重視本地特色 打磨藝術(shù)精品
——以甘肅戲曲藝術(shù)為例

劉朝霞

（甘肅農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

戲曲是中華文化的瑰寶，是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，具有歷史悠久、魅力獨特和群眾基礎(chǔ)深厚的特點，在歷史的長河中為教化民眾、豐富人民精神文化生活作出了重要貢獻。當(dāng)今，文化生活的豐富性和文化形式的多樣性使得戲曲已不再居于百姓文化生活的中心位置，人們對戲曲的關(guān)注度有所降低，尤其是年輕人，幾乎不了解戲曲。戲曲作為重要的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，對其進行保護、傳承與發(fā)展，我們責(zé)無旁貸，所以如何促進戲曲繁榮發(fā)展，就成為文化工作的重要內(nèi)容之一。國務(wù)院辦公廳于2015 年印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，提出了支持戲曲傳承發(fā)展的主要措施，包括戲曲保護與傳承、戲曲劇本創(chuàng)作、戲曲演出、戲曲生產(chǎn)條件、戲曲藝術(shù)表演團體發(fā)展、戲曲人才培養(yǎng)和保障機制、戲曲普及和宣傳等方面。2017 年初，《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》出臺，在發(fā)展繁榮傳統(tǒng)文化的大背景下，“戲曲作為中華文化獨一無二理念、智慧、氣度、神韻的重要載體之一受到重點關(guān)注，戲曲作為凝聚中華傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、美學(xué)精神的重要文化形式之一受到特別重視”[1]。正是在此背景下，筆者在精研新中國成立以來，甘肅戲劇藝術(shù)尤其是戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史后發(fā)現(xiàn)，戲曲藝術(shù)要實現(xiàn)更大的發(fā)展和繁榮，還需要著意平衡好“大”與“小”的關(guān)系；回到戲曲藝術(shù)的本質(zhì)追求；協(xié)調(diào)好“內(nèi)”與“外”的關(guān)系；形成本地特色；處理好“新”與“精”的關(guān)系，打磨藝術(shù)精品。其中關(guān)于“大”與“小”的關(guān)系筆者已有專文論述[2]，本文不再贅述，現(xiàn)僅分析論述后兩個方面。

一、協(xié)調(diào)好“內(nèi)”與“外”的關(guān)系，形成戲曲本地特色

（一）合理配置表導(dǎo)演“內(nèi)”與“外”的關(guān)系

戲曲是一種綜合藝術(shù)，形成戲曲的本地特色應(yīng)從導(dǎo)演表演文化形式的內(nèi)化和內(nèi)在發(fā)展方面協(xié)調(diào)好“內(nèi)”與“外”的關(guān)系。近些年來，戲曲藝術(shù)界喜歡或者流行延請世界知名導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)中國本地題材，喜歡聘請全國知名導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)地域作家、地域題材和地域文化形式的作品，并把這種措施作為提升地方戲的“救命稻草”。從藝術(shù)交流和提高藝術(shù)水準(zhǔn)的角度講，這是很好的舉措，也取得了較好的效果。但在外地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的過程中也出現(xiàn)了本地題材戲劇時髦化、同質(zhì)化以及地域特色消遁的傾向，甚至使一些地方戲褪去了本色，這不利于本地地性的文藝形式展現(xiàn)特色。以本地文化形式展現(xiàn)本地題材的地方戲，具有很強的地域性，地域文化的特點比較鮮明，所以需要能夠傳達或者具有本土經(jīng)驗的導(dǎo)演和演員來表現(xiàn)。

一方水土養(yǎng)一方人，一方水土成就一方藝術(shù)，一方水土形成一方藝術(shù)的表現(xiàn)方式，所以本地藝術(shù)家對表現(xiàn)本地的藝術(shù)體會更深，而外地專家或者導(dǎo)演沒有或缺乏這種本地體驗、地域經(jīng)驗，純粹的地域文化對他來說成了異域文化、他者文化，即使外地導(dǎo)演有短暫的地域文化體驗或者生活體驗，也很難在較短的時間內(nèi)抵達一定地域文化的深處。由于對地域文化的理解和把握不是本己性的，對地域文化記憶和文化經(jīng)驗沒有切己的經(jīng)驗，存在著一定的文化隔膜，很難或者不可能對本土題材、本地特色進行本色的、到位的、徹底的詮釋和演繹。同時由于對地方劇種、地方文化、地方表達方式不熟悉，往往會將劇種個性和特色淹沒在導(dǎo)演的文化隔閡和武斷的改造之中，盡管有的戲劇思想深刻、人物形象豐滿，但劇種特色和個性卻未能得到很好的體現(xiàn)。正如姚華在《曲海一勺》中所言，“海鹽、弋陽諸腔，各起鄉(xiāng)曲，振其土音，流衍甚盛”[3]，戲曲的多樣性正是在與民族地域文化、民族地域風(fēng)土人情的結(jié)合和適應(yīng)中形成的共軛狀態(tài)，是自足的、整一的，是滿足相應(yīng)民族、地域人們切己的審美需求的，相應(yīng)的民族、地域文化形式集中反映著一定民族、地域人們的文化心理、文化理想乃至審美習(xí)慣，他們最希望自己的文化訴求能以最本己的文化形式、文化表達方式和文化意象來表達，而在時髦化、普適化的改造之下，這些所謂的地方戲?qū)Φ赜蛭幕?jīng)驗的表達都難以形成地域性的認同，也難以實現(xiàn)全國化的認可，在一定程度上造成了本土性文化資源的浪費甚至破壞，造成了人們對劇種的困惑，造成了戲劇實踐對劇種規(guī)范的游移甚至偏離。所以，戲曲尤其是地方性的舞臺藝術(shù)應(yīng)該排斥“通才”導(dǎo)演的介入，應(yīng)該警惕這種缺乏繼承基礎(chǔ)的所謂創(chuàng)新，以保持其劇種的純潔性，在全球化、全國化的浪潮中保持文化的多樣性，保持劇種的地域文化之根和地域文化之魂。

我們不否認甘肅戲曲藝術(shù)在一些外地導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)下取得的成績，但要真正切入本地、傳達本地經(jīng)驗還是本地藝術(shù)家更適合，他們具有本地經(jīng)驗、本地文化背景，以他們帶著生命體溫的本己性的方式詮釋和演繹本地文化，實現(xiàn)本地文化資源形神兼?zhèn)?、原汁原味的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。隴劇《楓洛池》創(chuàng)作和演出的經(jīng)驗表明，本地人才對本地文化資源、文化形式的深切體驗和深厚感情，對創(chuàng)作出有本地特色、本地意蘊的本地藝術(shù)產(chǎn)品有特殊意義。該劇創(chuàng)排之初，領(lǐng)導(dǎo)就重視本地的戲曲人才，正是這樣一群本地人才，竟然創(chuàng)造了一個新的劇種、新的經(jīng)典，使其成為甘肅特色文化的象征。由于他們長期生活在這片土地上，有著豐富的生活積累，對隴東道情的鄉(xiāng)土情味和甘肅地方戲曲有一種深入骨髓的熱愛和與生命相攜的與生俱來的懂得，所以對本土文化形式隴東道情的利用和改造才更地道，才更本色。地方主創(chuàng)人員、地方文化形式和地方經(jīng)驗相結(jié)合，使隴劇從隴東窯洞直走上中南海的舞臺，一躍成為新中國最年輕的劇種，也成為新中國目前發(fā)展最好的新興劇種。戲曲尤其是地方戲曲的創(chuàng)作要接地氣，要合人氣，只有這樣才能創(chuàng)作出撥動人們尤其當(dāng)?shù)厝诵南业淖髌?，讓戲劇所傳達的情感隨著攝人心魄的旋律深入人心，做到內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。從對本土藝術(shù)形式尤其是劇種特色、劇種風(fēng)格的把握上來講，“外請的導(dǎo)演，由于對地方劇種的不熟悉，只能對地方劇種進行全國性通用性的反復(fù)洗牌，模糊了劇種特色，也會加速劇種個性的消亡”[4]。尤其是朝大劇種靠攏或者朝導(dǎo)演熟悉的劇種靠攏的傾向更是不可取的。因此，培養(yǎng)具有本地經(jīng)歷、本地體驗和本地文化認同同時又具有開闊視野的導(dǎo)演、創(chuàng)作、演員隊伍，也應(yīng)該是地方戲曲藝術(shù)持續(xù)發(fā)展的重中之重。

地方性的戲劇必須強化表演本身，形成表演的內(nèi)在特色以期自立自強，抓好本地文化形式的內(nèi)化工作。不可否認，地方性文化經(jīng)驗、審美經(jīng)驗的地方性表達已經(jīng)形成了獨特的視界、心理甚至形式，形成了獨特的文化認同基礎(chǔ)，這是文化創(chuàng)造過程中形成特色文化的根本途徑和方式。甘肅新興劇種隴劇在吸收其他劇種特色的基礎(chǔ)上，內(nèi)化道情皮影的表演程式，經(jīng)過熔煉創(chuàng)新，形成富有特色的表演體系，成為甘肅戲曲藝術(shù)成功處理“內(nèi)”與“外”關(guān)系的典范，也形成承載本地文化經(jīng)驗和表達地方性審美經(jīng)驗的重要方式，在構(gòu)建文化多樣化的進程中起到了重要作用。正如中國文化需要通過中國表達走向世界一樣，地方性文化也需要通過具有地方性的文化形式和文化表達方式以獨具特色的姿態(tài)走向全國。隴劇等新興文化形式的形成，一方面在文化本地形成了文化認同的載體，另一方面又在全國形成具有特色的文化形式——劇種。在此，處理好內(nèi)外關(guān)系的意義得以凸顯。當(dāng)然，地方戲曲不是不可借鑒外來文化形式或表演程式，所有的借鑒應(yīng)在完善地方特色的前提下進行，內(nèi)化而不是嵌入其中，要追求整齊劃一而不是拼接。

（二）巧妙處理內(nèi)在發(fā)展和外在推動的關(guān)系

從體制層面講，戲曲藝術(shù)的發(fā)展還要處理好內(nèi)在發(fā)展和外在推動的關(guān)系。就創(chuàng)作體制而言，甘肅戲曲藝術(shù)創(chuàng)作目前呈現(xiàn)出多元參與、合作發(fā)力的體制，許多地方政府積極參與、資助戲曲藝術(shù)創(chuàng)作，形成文化戲劇界與地方政府、文化管理部門共同努力的良好的創(chuàng)作互動機制，如《官鵝情歌》《苦樂村官》等地方題材的戲劇作品，均有地方政府的積極參與，形成了文藝院團與地方政府的有效合作。實踐證明，這種合作機制是富有成效的，有人稱之為“甘肅模式”。但是受經(jīng)濟中心觀念的影響，許多地方政府投資或者參與文化活動的本意，并不完全是著意于建設(shè)文化、豐富本地文化內(nèi)涵、增強本地文化內(nèi)蘊，而是企圖借文化之手來營造經(jīng)濟環(huán)境，實現(xiàn)“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”之目的，以文化的名片來帶動地方經(jīng)濟的發(fā)展，這種認識上的偏差導(dǎo)致了文化生產(chǎn)中急功近利的現(xiàn)象，一些地方政府讓一部地方戲劇承載了宣傳推廣地方的重任，在戲曲藝術(shù)中負載了一些非戲劇性、非藝術(shù)性的因素。比如編排《麥積圣歌》的天水市就希望通過這部秦劇讓人們認識天水，更加了解天水。在具體做法上，《麥積圣歌》的晉京演出伴隨的是麥積山國家5A 級景區(qū)的旅游推介會，一部承載人間悲歡的地方題材戲曲于是被承載了“地方文化名片”的重負。藝術(shù)本身隱藏在了功利目的的背后，這對藝術(shù)本身來說未必是福音。但是無論如何，地方政府的外在支持是十分重要的而且必要的，如何巧妙地借助這些訴求和力量來發(fā)展自己、發(fā)展作品和藝術(shù)，是一個重要的問題。

類似的情況在甘肅或者全國普遍存在，由于諸多非藝術(shù)因素的參與，一臺蹩腳的節(jié)目或者戲劇創(chuàng)作造成對一個很好的地域題材乃至文化資源的破壞，造成先入為主的不良觀念。現(xiàn)階段，由于文化助推經(jīng)濟或者文化與經(jīng)濟的良性互動關(guān)系沒有最終形成，導(dǎo)致了許多文化產(chǎn)品“短命”的現(xiàn)象。這對地方文化的發(fā)展和地方政府的投資都是損失。所以地方政府既要注重文化的相對獨立性，又要注重文化藝術(shù)本身，要涵養(yǎng)和培育文化，要認識到文化只有發(fā)展到一定階段才能反哺經(jīng)濟，不能將經(jīng)濟發(fā)展的希望單純地寄托在一兩個文化產(chǎn)品上，而要著力于整個文化氛圍的營造，對藝術(shù)產(chǎn)品、文化產(chǎn)品進行長期長效的投資，處理好文化的內(nèi)緣發(fā)展與外在推動之間的關(guān)系，以增強文化發(fā)展的持久性和長期性。藝術(shù)團體和戲劇創(chuàng)作團隊要巧妙地借力地方政府的政策、資金和訴求來實現(xiàn)藝術(shù)效益、經(jīng)濟效益和社會效益的共贏。

地方性的文化經(jīng)驗、審美經(jīng)驗需要地方性的表達，這與目前提倡的中國經(jīng)驗、中國表達具有一致性。為此，作為綜合藝術(shù)的戲曲藝術(shù)，其本身的“內(nèi)”與“外”的關(guān)系需要長期著力、著意處理，這是戲曲藝術(shù)獨特性得以繼承和發(fā)展的根本。所幸的是，目前甘肅文藝界已經(jīng)意識到地方文化表達的重要性，借鑒《絲路花雨》《楓洛池》等經(jīng)典劇作的成功經(jīng)驗，正在積極創(chuàng)作具有時代特征和隴原特色的作品，挖掘李廣、霍去病、玄奘等古代英雄題材，創(chuàng)排《七先生》《八步沙》等近現(xiàn)代優(yōu)秀題材劇目。

二、處理好“新”與“精”的關(guān)系，打磨戲曲藝術(shù)精品

戲曲創(chuàng)作，要處理好“新”與“精”的關(guān)系，既要出新品，還要出精品，不能只求“新”，不求“精”。

（一）一味追“新”需警惕

戲劇是舞臺藝術(shù)的主要類型，就甘肅舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的歷史而言，部分戲劇是為某個節(jié)、某個展演（調(diào)演）而誕生，或者是為宣傳某個人物、某個紀(jì)念活動而創(chuàng)排，在產(chǎn)生節(jié)點上都有“趕”的成分。雖然這樣的創(chuàng)作方式催生了一些新的藝術(shù)作品，但不一定能形成藝術(shù)精品。從藝術(shù)規(guī)律的角度講，許多藝術(shù)精品的產(chǎn)生既要有相應(yīng)的機緣，同時還需要時間的淘洗和錘煉。但是由于“趕”，許多戲劇作品寫得快、排得快，過時也快。一些劇目在出臺后，缺少必要的雕琢，往往在經(jīng)歷了公演、調(diào)演、獲獎等一系列貌似熱鬧的動作之后便“壽終正寢”，其歷史作用也就是在當(dāng)?shù)氐膽騽⊙莩鍪飞狭粝乱稽c可憐的記憶，在當(dāng)?shù)鼗蛘呤蟮男侣勚辛粝曼c蛛絲馬跡，經(jīng)不起時間考驗，沒有重演、復(fù)排，更不要說經(jīng)久不衰，成為經(jīng)典了。就甘肅戲劇而言，“筆者聽到過許多如雷貫耳的甘肅優(yōu)秀戲劇劇目名稱以及它們所創(chuàng)造的輝煌：如話劇《在康布爾草原上》、隴劇《楓洛池》在當(dāng)時的中國劇壇風(fēng)騷獨領(lǐng)；舞劇《絲路花雨》在中國話劇史和舞劇史上具有里程碑的意義……很多優(yōu)秀的戲劇作品奠定了甘肅戲劇在全國所處的不可或缺的地位。然而在今天的劇場里，我們卻很難找到它們的影子，這些戲劇精品好似一現(xiàn)之曇花，無限芳華幾乎成了一種永遠的記憶，對年輕觀眾而言，甚至連記憶都談不上”[5]。盡管從地域?qū)用婵?，甘肅戲劇藝術(shù)已然成就不小，獲獎也很多，但是筆者查閱了當(dāng)代文學(xué)史、當(dāng)代戲劇史乃至一些研究當(dāng)代戲劇的專著之后發(fā)現(xiàn)，甘肅戲曲藝術(shù)甚至那些曾經(jīng)名噪一時的劇作，進入當(dāng)代文學(xué)史、戲劇史或被學(xué)術(shù)研究作為研究對象的卻很少。這種現(xiàn)象背后隱含的問題值得我們深思。

戲曲要出新作容易，要出精品卻很難，如果在趕快、趕新、獲獎觀念的指導(dǎo)下，出精品就會更難，而沒有精品、沒有經(jīng)得起時代、時間考驗的作品，戲曲藝術(shù)的繁榮就是虛假的繁榮，就是短暫的繁榮。這是一個值得文化藝術(shù)管理者、創(chuàng)作者以及研究者深思的問題。戲曲的發(fā)展不是一味只求題材新，無論是傳統(tǒng)題材還是現(xiàn)實題材，關(guān)鍵還是看如何發(fā)展運用。老題材新形式、老題材新表演、老題材出新意、老題材新組合皆為創(chuàng)新。如果現(xiàn)實題材沒有歷史長久性，只是配合形勢，那么它的命運可能就是曇花一現(xiàn)。甘肅戲曲藝術(shù)中就有一部分緊跟時代的作品，像劉巧兒、秦大河、李勇、黎秀芳、王萬青等時代英雄人物和先進人物以及他們的故事都被搬上了戲曲舞臺，在當(dāng)時也產(chǎn)生了一定的影響，對宣傳時代人物和鼓舞人心確實起到了重要的作用，但從藝術(shù)的角度來說，將現(xiàn)實人物生活中的“事情”轉(zhuǎn)換、延伸成為藝術(shù)作品中的“故事”需要高超的藝術(shù)技巧，把真實生活中的故事演繹成戲劇作品中的“情節(jié)”需要靈性和才情，需要“以文運事”甚至“以文生事”，需要藝術(shù)化的處理和必要的藝術(shù)加工，需要精彩絕倫的藝術(shù)呈現(xiàn)。而甘肅乃至全國部分現(xiàn)實題材戲劇被命名為“報道劇”或者“紀(jì)實劇”，本身就沒有很好地區(qū)分生活和戲劇的關(guān)系，在理論上也出現(xiàn)難以理解甚至悖謬的地方，這種創(chuàng)作傾向是值得反思的，這種即時性的創(chuàng)作態(tài)度也是值得警惕的。這里提出對現(xiàn)實題材的寫作要謹慎，是說任何創(chuàng)作都要尊重藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律，表現(xiàn)人性的普遍性，自然也可以創(chuàng)作出超越時代性的精品，但不能“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”[6]，不能把人物只變成“時代人物”，而要變成長久的有魅力的“藝術(shù)人物”，要變成活生生的藝術(shù)形象，產(chǎn)生于時代而超越時代。這個要求的實現(xiàn)需要我們的劇作家繼承“莎士比亞化”的創(chuàng)作原則，摒棄“席勒式”的創(chuàng)作傾向。戲劇還是要創(chuàng)造豐富而生動的感人形象，思想和形象不能游離于行為、動作、場面和細節(jié)、唱腔等藝術(shù)載體之外。

（二）不斷磨合出精品

對于戲曲藝術(shù)來說，只有不斷磨合劇本、表演、表現(xiàn)手段之間的關(guān)系，不斷地打磨、提升劇本，不斷地調(diào)整、優(yōu)化配備演職人員，在不斷精益求精的過程中，使之發(fā)展成為保留劇目，進而發(fā)展成為藝術(shù)精品，成為經(jīng)典劇目。從接受理論角度講，一部戲曲作品的“創(chuàng)作史”和“生命史”是由作者和觀眾共同完成的，一部經(jīng)典的戲曲藝術(shù)作品要在不斷的演出中和觀看中完成，要在不斷的打磨中定型，戲諺“十年磨一戲”就是這個道理。比如京劇《貴妃醉酒》是傳統(tǒng)題材，梅蘭芳靠積累了數(shù)十年的舞臺經(jīng)驗，對其進行了“移步而不換形”、了無痕跡的修繕與提煉，使其既合乎現(xiàn)代理性的要求，又特具古典藝術(shù)的韻味，讓傳統(tǒng)曲目在現(xiàn)代社會重新獲得大眾的認可，綻放絢爛之花。《貴妃醉酒》的唱、念、做、舞都浸潤著濃郁的古風(fēng)雅韻，正是這種“有意味的形式”在現(xiàn)代化語境中體現(xiàn)出一種特殊的文化修辭意義，使其成為大眾文化產(chǎn)品走向“經(jīng)典化”的成功范例。因此，地方性的戲曲藝術(shù)更不要貪多求大，更不要以走向全國為目標(biāo)，首先要在本地區(qū)取得立足地位，深入農(nóng)村、廠礦、學(xué)校，在不斷的演出實踐中磨煉自己，聽取群眾的意見，堅持“開門改戲”的原則，不斷修改加工，不斷提高生存能力和藝術(shù)生命力，在本地區(qū)扎根，為本地區(qū)的文化建設(shè)服務(wù)，并以此來安身立命，以此為起點再思圖走向全國。我們注意到，甘肅文藝的領(lǐng)導(dǎo)層和有關(guān)團體尤其是地方政府已經(jīng)注意到這一問題，采取了一些措施，比如重獎《官鵝情歌》劇組、復(fù)排《楓洛池》《天下第一鼓》，乃至不斷打磨舞劇《絲路花雨》等，都是打磨藝術(shù)精品的舉措。各級宣傳文化部門積極從政策上給予支持，對重點劇目以項目立項形式進行資助，運用選題招標(biāo)、項目管理等辦法，對反映本省重大現(xiàn)實題材和歷史題材的劇目，進行重點扶持，顯現(xiàn)出對文化精品的關(guān)注。

任何外因要通過內(nèi)因來起作用，因此創(chuàng)作者更應(yīng)該樹立精品意識，不斷地對作品進行創(chuàng)作加工，從藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律上鍥而不舍地追求藝術(shù)，在不斷地創(chuàng)新和完善中錘煉精品。同時，作為文化團體的劇團，在追求經(jīng)濟效益的同時，更要在追求文化事業(yè)上建功立業(yè)，以追求藝術(shù)和傳播文化為主要功能和職能，以保留劇目安身立命，有精品戲，有適應(yīng)各層次觀眾需要的劇目體系，在多元追求中確立精品、錘煉精品，將文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)都重視起來，最終通過在文化事業(yè)上的擔(dān)當(dāng)來實現(xiàn)自己的價值。只有社會重視，創(chuàng)作者主動追求，演出團體甚至觀眾積極參與，才能打磨出戲曲藝術(shù)精品，繁榮戲曲藝術(shù)。

戲曲文藝精品是思想和形式充分結(jié)合、既能生動反映生活又能帶給人審美情趣和審美享受的產(chǎn)品，既要有普遍的適應(yīng)性并能經(jīng)得起歷史和社會的考驗，同時還要得到市場的一定認同?？傮w而言，“立得住，傳得開，留得下”應(yīng)該是戲曲藝術(shù)創(chuàng)演的目標(biāo)追求，也是衡量其生命力的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆者注意到，在甘肅本地所編撰的文藝史著之中，頻繁地出現(xiàn)“XX 劇作在當(dāng)時產(chǎn)生較大的影響”或者相近的表達，我們希望經(jīng)過多年的努力，在此后的文藝史著作中能出現(xiàn)“XX 劇作在當(dāng)時產(chǎn)生較大的影響，在此后還常演不衰”的表達。誠如此，精品的出現(xiàn)就為時不遠了，戲曲藝術(shù)的繁榮也就快變成現(xiàn)實了。當(dāng)然，這一過程也要防止精致化的傾向，歷史上戲劇的精致化導(dǎo)致戲劇疏離民眾的事例不少，疏離了民間生活，由大眾藝術(shù)變成小眾藝術(shù)最終導(dǎo)致戲劇走向衰落。魯迅先生曾經(jīng)指出：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來?！盵7]魯迅先生認為應(yīng)該警惕將民間戲曲過分雅化，以免造成脫離大眾的問題，這無疑是有先見之明的。當(dāng)今的戲曲藝術(shù)精致化的傾向日漸明顯，更需刻意防止，以有利于戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。當(dāng)然，為防止戲曲滑向鄙俗，適度的精致化追求還是必要的。

甘肅是一個戲劇大省，是一個“出戲的地方”，也是一個用戲曲藝術(shù)轉(zhuǎn)化本地歷史、民族、現(xiàn)實文化資源取得較大成就的省份，它所取得的經(jīng)驗和教訓(xùn)均具有典型意義，有效處理“內(nèi)”與“外”“新”與“精”的關(guān)系也是全國戲曲藝術(shù)實現(xiàn)大發(fā)展、大繁榮值得關(guān)注的問題。