評戲四十多年 一貫只說真話
——寧夏著名回族戲劇評論家、劇作家楊建國先生訪談錄

鄒慧萍

（寧夏幼兒師范高等?？茖W(xué)校，寧夏 銀川 750001）

受訪者簡介：楊建國（1954— ），男，回族，寧夏銀川人，一級編劇，寧夏民族藝術(shù)研究所原所長，寧夏戲劇家協(xié)會原副主席，中國少數(shù)民族戲劇學(xué)會原副會長；發(fā)表以戲劇評論為主的評論文章（包括電影評論、曲藝評論、藝術(shù)比賽評論、文藝晚會評論、美術(shù)評論、攝影評論、小說評論等）200 余篇，創(chuàng)作上演（映）話劇、秦腔、眉戶劇、電視短劇等劇目10 多部；獲中宣部“五個一工程”獎、文化部“群星獎”銀獎、中國文聯(lián)“文藝評論獎”一等獎等獎項10 余個。1999 年5 月，被中國文聯(lián)授予全國“百名優(yōu)秀青年文藝家”稱號。

鄒慧萍（以下簡稱“鄒”）：楊老師，聽聞您的大名已經(jīng)很久了。您是我區(qū)著名的回族戲劇評論家、劇作家……

楊建國（以下簡稱“楊”）：哪里哪里。不要這些頭銜。我只不過是曾經(jīng)寫過幾篇小文章，寫過幾個小劇本而已。充其量我是一個作者，或者說現(xiàn)在年齡一天天大了，算是一個老文藝工作者?！凹摇眳s不敢當(dāng)。

鄒：楊老師，據(jù)我所知，您與戲劇結(jié)緣已經(jīng)有40 多年了。我聽寧夏戲劇界的好多朋友都說過，他們說您的戲劇點評非常到位，從來都是只講真話，不說假話，也沒有什么空話和套話，有一說一。對于劇本創(chuàng)作和演出劇目的不足，您在點評時從不留情面，句句都是點在穴位上。不知道這樣講，符合不符合實際？

楊：怎么說呢？說我從來都是講真話，這倒符合實際。但“句句都是點在穴位上”，這話又有些過。因為我的能力有限，不可能達(dá)到。不過，這倒是我的一個努力目標(biāo)，我一直是朝著這個方向努力的，以后還將繼續(xù)努力下去。你剛才說，我與戲劇結(jié)緣已經(jīng)有40 多年了，這結(jié)緣二字說得非常好，確實如此?；仡?0 多年，如果自我總結(jié)的話，可以說有兩個特點。一個是執(zhí)著。我能夠堅持40 多年如一日，并且直到現(xiàn)在，退休也已經(jīng)七年多了，每天還在堅持學(xué)習(xí)，起早貪黑地讀書，堅持活到老，學(xué)到老，這就是執(zhí)著。還有一個是認(rèn)真。我做事已經(jīng)養(yǎng)成習(xí)慣了，就是從不馬虎，堅持丁是丁，卯是卯。譬如：對待戲劇，就非常認(rèn)真。我談戲談了有40 多年，無論是在寧夏還是在外地，累計參加過300 多次戲劇研討會，大多都是與編劇、導(dǎo)演和主演面對面地談，從不講假話。想一想，能夠做到這一點也真是不容易，很難做到，可我做到了。不但過去如此，現(xiàn)在如此，將來也是如此。俗話說，江山易改，稟性難移?？礃幼?，這輩子是改不了了。個性使然，就沒有打算改。

鄒：楊老師，您這種認(rèn)真執(zhí)著的態(tài)度真是讓人敬佩！值得我們學(xué)習(xí)。楊老師，您談戲談得那么好，評戲評得那么到位，可據(jù)我了解，您卻不是科班出身，不是在戲劇學(xué)院專門學(xué)戲劇的。您是怎么學(xué)戲的？是從什么時候開始學(xué)戲的？請您談?wù)勥@個過程，好嗎？

楊：好。說來話長。我是1977 年畢業(yè)于上海復(fù)旦大學(xué)中文系文藝評論專業(yè)，不是學(xué)戲劇的?？晌覐囊划厴I(yè)分配到工作崗位上開始，就與戲劇打上交道了。當(dāng)時的背景是：在我畢業(yè)之前的頭一年，也就是1976 年，自治區(qū)原文教局成立了一個“文藝創(chuàng)作研究室”（是局機(jī)關(guān)的一個處室）。我是第二年，也就是1977 年分配到創(chuàng)研室的。創(chuàng)研室主任是殷元和先生。當(dāng)時我們年輕人都尊稱他為殷老。殷老出身于京劇世家，他4 歲學(xué)戲，5 歲登臺，工架子花臉，是著名的京劇表演藝術(shù)家，有“活魯智深”“活鐘馗”之稱。在中晚年時期，他集編、導(dǎo)、演于一身，涉獵京劇、秦腔、話劇、眉戶劇，探索茨鄉(xiāng)戲和夏劇，講學(xué)于寧夏與北京（中央戲劇學(xué)院）之間，在戲劇界有很高的知名度。殷老是我的戲劇啟蒙老師。自1977 年8 月至1983 年11 月，這中間，除了1978 年我去海原縣李俊公社紅星大隊大坪生產(chǎn)隊參加“農(nóng)宣隊”一年以外，我在殷老身邊學(xué)戲累計學(xué)了有5 年。

鄒：您早期主要是跟殷老學(xué)戲，是殷老把您領(lǐng)進(jìn)門的。除此之外，您還有兩次去北京學(xué)習(xí)戲劇的機(jī)會，請您談一談。

楊：好。第一次是1979 年，那是一次非常難得的學(xué)習(xí)戲劇的好機(jī)會。當(dāng)時的背景是：為了慶祝建國30 周年，1979 年元月，由文化部和人民解放軍原總政治部發(fā)起在北京聯(lián)合舉辦了“慶祝建國30周年獻(xiàn)禮演出”活動，從1 月至11 月，歷時近1 年時間。當(dāng)時，成立了一個評委會，主任：曹禺。成員有：阿甲、歐陽山尊、鳳子、王朝聞、張庚、郭漢成等一大批全國著名的戲劇專家，共有30 多人組成。與此同時，還組建了一個評論組，成員構(gòu)成：每個省、自治區(qū)、直轄市各1 位（計30 位，臺灣、西藏暫缺），每個大軍區(qū)各1 位（計10 位），共有40 人（一年中，名額不變，成員由各省、自治區(qū)、市和各大軍區(qū)自行調(diào)換）。我要特別感謝殷元和主任和楊繼顯副主任這兩位老領(lǐng)導(dǎo)對我的信任。當(dāng)時，他們派我打頭陣，使我這個乳臭未干的毛頭小伙子有幸代表寧夏，與來自全國各省、自治區(qū)、市的戲劇專家們一起進(jìn)行戲劇研討。當(dāng)時我還不滿25 歲，是全國評論組里最年輕的評論員。從1 月中旬到3 月底，我在北京待了70 多天，每天晚上看戲（有話劇、京劇、地方戲、歌劇、舞劇、音樂劇、小戲曲等多種演出形式），每天上午評論組開半天評論會，討論昨晚觀摩的劇目，每人發(fā)言5 至10 分鐘，每次研討會都出一期簡報。我每天都是既注意聆聽各位老師的發(fā)言，自己也搶著發(fā)言，天天做筆記，并且做比較，進(jìn)步很快。當(dāng)時還有一個安排，每隔半個月左右召開一次大評論會，就是評論組的40 個評論員和曹禺他們那30 多位專家評委們一起開大會，共有70 多人，主要是聽評委會專家們的發(fā)言，相當(dāng)精彩，收獲很大。除此以外，平時我也抓緊點滴時間，經(jīng)常向來自全國各地的專家老師們請教。當(dāng)時，對我影響比較大的各地專家老師有：云南的金重、上海的吳瑾瑜、安徽的王冠亞、河北的林毓熙等?？傊?，通過70 多天的觀摩學(xué)習(xí)，機(jī)會難得，我大開眼界，在學(xué)習(xí)戲劇、評論戲劇的道路上邁上了一個新臺階。

第二次是1997 年9 月至1998 年2 月，我有幸在北京進(jìn)修了一個學(xué)期。參加的是中國藝術(shù)研究院舉辦的戲劇編導(dǎo)進(jìn)修班。當(dāng)時，陸陸續(xù)續(xù)請了院內(nèi)外許多全國著名的理論家、史學(xué)家、劇作家、評論家給我們上課，還觀摩了很多優(yōu)秀劇目，是一次難得的“加油”與“充電”，收獲很大。

鄒：1979 年3 月，您從北京第一次學(xué)戲歸來以后，就開始發(fā)表評論文章了。劇評和影評一篇接一篇，一發(fā)而不可收。

楊：是的。那個時候我大大小小連續(xù)寫了一些文章。自1979 年到90 年代，發(fā)表了大約有100 多篇吧。主要是劇評和影評，其他還有文藝晚會評論、藝術(shù)比賽評論、美展評論、攝影評論、曲藝評論、小說評論等等。還創(chuàng)作了一些大大小小的舞臺?。ㄔ拕?、秦腔、眉戶?。﹦”荆€有幾部電視短劇?，F(xiàn)在回想起來，我當(dāng)時是趕上了好時候。“四人幫”剛粉碎不久，全國文藝界的人情緒都非常高漲。恢復(fù)傳統(tǒng)戲、新編歷史劇、創(chuàng)演現(xiàn)代戲“三并舉”齊頭并進(jìn)。那時候，每隔三五天、十天八天就有好戲上演，真是叫人耳目一新、應(yīng)接不暇。現(xiàn)在回想起來，那些年我一直處于一種亢奮狀態(tài)，幾乎每天晚上都在熬夜，大多是一兩點，有時是三四點才睡覺，到早上8 點照常按時上班。每天晚上，反正不是看書、查資料，就是寫文章、修改文章。那時候比較年輕，20 多歲30 歲，一直到40 來歲，正當(dāng)年，精力很充沛，天天熬夜也不知道累，總覺得渾身有使不完的勁似的?，F(xiàn)在回想起來，不由得要發(fā)一句感慨：年輕，真好。

鄒：據(jù)說，在20 世紀(jì)80、90 年代，召開劇本研討會和演出劇目研討會特別多？

楊：是的。那時候幾乎每周都有研討會。除了個別時間我出差以外，那些年幾乎所有的研討會我都參加了。我基本上是每會必到，每到必發(fā)言，算是發(fā)言的主力軍之一吧。關(guān)于參加研討會，當(dāng)時我曾暗暗地給自己定了兩條規(guī)矩：一、劇本必須看5 遍，不看5 遍不發(fā)言；二、發(fā)言時面前不能有一個字（就是不能有發(fā)言提綱，更不可能有什么發(fā)言稿了），要全憑記憶發(fā)言。這兩條規(guī)矩從1979 年1月開始一直保持到現(xiàn)在，已經(jīng)有40 多年了。包括多年來我講戲劇創(chuàng)作課也從不用講稿（桌上放有提綱，但基本不看）。我覺得這樣做有兩個好處：一、劇本為啥非要看5 遍？就是要把每一位作者（無論熟悉還是不熟悉）都要當(dāng)成是自己的好朋友對待，不但要說真話，而且還得要說到點子上。而這一切都首先必須要把劇本吃透，我認(rèn)為不看5遍吃不透；二、發(fā)言時為何面前不能有一個字？就是逼迫自己要把所有要講的問題一層一層搞得清清楚楚、明明白白、融會貫通、滾瓜爛熟，事先要反反復(fù)復(fù)把腹稿打好。我之所以要采取這種笨辦法，堅持這兩條，說到底，就是要對劇本負(fù)責(zé)、對劇目負(fù)責(zé)、對作者負(fù)責(zé)、對戲劇藝術(shù)負(fù)責(zé)。談戲時我認(rèn)為針對性必須要強(qiáng)，尤其是要力求有獨(dú)到的見解，要經(jīng)得起時間的檢驗。而不是人云亦云，見風(fēng)使舵。

鄒：楊老師，您剛才談到“要有獨(dú)到的見解，要經(jīng)得起時間的檢驗”，我認(rèn)為這很重要。請談?wù)勀鷮騽?chuàng)作的一些獨(dú)到的見解。

楊：好。不敢說都是獨(dú)到見解，也不可能有那么多的獨(dú)到見解。但確實都是我這么多年邊學(xué)習(xí)邊感悟，從實踐中悟出來的一些東西。首先談一談我所認(rèn)為的有關(guān)戲劇創(chuàng)作之前應(yīng)當(dāng)注意的一些問題吧。譬如藝術(shù)與生活的關(guān)系，這可以說是有關(guān)戲劇創(chuàng)作最基本的一個問題。以往這方面的表述通常有兩句話最為典型，叫作“源于生活，高于生活”。但我通過幾十年的摸索與感悟，認(rèn)為這樣表述不夠完整，還應(yīng)該再加上一句“入于生活”。其完整的表述應(yīng)當(dāng)是“源于生活，高于生活，入于生活”。為什么？我認(rèn)為：“源于生活”屬于劇本創(chuàng)作之前的事情，說的是長期積累；“高于生活”專指劇本結(jié)構(gòu)時，說的是構(gòu)思與提綱；而“入于生活”才是劇本寫作時，是對兩個前提的具體體現(xiàn)與落實?！霸从凇⒏哂?、入于”這是三個完全不同的階段，將這三句話緊密地鏈接在一起，才能夠構(gòu)成一個有機(jī)的整體，缺一不可。最最要緊的，也是最需要下功夫弄明白的是“高于生活”?！案哂谏睢笔紫仁遣坏扔谏睢Ｌ峋V是從生活中提煉出來的，提綱一定是“高于生活”的產(chǎn)物。所以，有了“高于生活”的提綱這個前提，具體到劇本寫作時其實是只干一件事情，就是：以提綱為引領(lǐng)，從半空中起，向生活中入，然后越來越貼近生活，越入越深，直至接地氣，最后扎根于大地?？晌覀兊挠行騽?chuàng)作是反其道而行之的，尤其是有些個“好人好事類”的戲劇創(chuàng)作，或者是有些個“命題作文類”的戲劇創(chuàng)作，它們往往是從平地起，向空中拔，結(jié)果越拔越高，拔來拔去，最后不著邊際，只能是漂浮在半空中，上也上不去，下也下不來，無所適從。我認(rèn)為，這樣的創(chuàng)作，十個有“十”個都是失敗的，無一例外。為什么？因為它的根子出了問題。它在劇本結(jié)構(gòu)（提綱）階段是等同于生活的，沒有“高于生活”。而到了具體寫作階段它就不可能是一步一步“入于”生活，而是不斷地拔高又拔高。這樣的寫作，十之八九到最后往往就寫不下去了。關(guān)于戲劇創(chuàng)作的追求，我曾經(jīng)總結(jié)了三句話，叫作“不是生活，像生活，比生活還生活”?；蛘哒f“不是真的，像真的，比真的還要真”。在這方面，我曾經(jīng)寫過一篇文章……

鄒：楊老師，您說的這篇文章我拜讀過，題目是“對文藝創(chuàng)作與生活關(guān)系的思考”，發(fā)表在2014年10 月《朔方》增刊“文藝評論專號”上。這篇文章大約有一萬字，深入淺出，層層剖析，講得非常透徹，不只是把“藝術(shù)與生活的關(guān)系問題”講清楚了，而且提出了“入于生活”的獨(dú)到見解，是對于這一文藝?yán)碚摰耐黄婆c發(fā)展。

楊：小鄒，看來你的功課做得不錯嘛！在采訪前有充分的準(zhǔn)備，連我的文章你都看過了。

鄒：看楊老師的文章，對我是很好的學(xué)習(xí)機(jī)會。我還學(xué)得不夠，以后還要多學(xué)。不好意思，剛才打斷了您的思路。請您接著講。

楊：關(guān)于戲劇，我認(rèn)為可以用一句話來概括，就是：演員在舞臺上當(dāng)眾表演故事。這句話其實包括了戲劇的“四要素”：演員、舞臺、觀眾、故事。

首先講一下“演員”。演員是戲劇的呈現(xiàn)者。觀眾走進(jìn)劇場里，在舞臺上看到的是演員所扮演的角色。因此，戲劇劇本創(chuàng)作必須要解決一個問題，就是：從頭至尾，適合不適合演員的表演？適合了才是好劇本，如果不適合，演員演不了，那么，無論你的辭藻多么華麗，無論你編劇下了多么大的功夫，全部白搭。在這里我要向搞創(chuàng)作的青年朋友們特別強(qiáng)調(diào)：寫劇本和寫小說大不一樣，寫小說沒有什么限制，怎么寫都行，而戲劇不行，限制太大。首要的限制就是編劇必須要為演員寫劇本，劇本創(chuàng)作必須要適合演員的表演。這一條，沒得商量。

接下來說“舞臺”。同樣，舞臺對于戲劇創(chuàng)作來講有很大的限制。戲劇是時空藝術(shù)。一個小品演出也就10 分鐘左右，小戲曲20 來分鐘，一部大戲也不過就是100 分鐘左右。不能太長，太長了觀眾就要打瞌睡了。舞臺的空間也很有限，就那么巴掌大個舞臺，劇本創(chuàng)作必須要適合舞臺演出，就好比孫猴子再能耐，也跳不出如來佛的手掌心去。寫劇本的人一定要“看著舞臺”寫劇本。舞臺的空間有多大？硬件設(shè)施如何？科技含量多少？具體條件怎樣？等等。對這些問題心中大致要有個數(shù)，寫出來的劇本才能夠與舞臺相配套。因此，就要求編劇一定要熟悉舞臺。寫劇本時，舞臺空間該用的盡量都要給它用上，要追求舞臺空間運(yùn)用的最大化。盡管，舞臺空間調(diào)度主要是導(dǎo)演和演員們考慮的問題，但作為編劇在創(chuàng)作前就有這方面的基本關(guān)注，對于劇本創(chuàng)作是大有好處的。關(guān)于“舞臺”問題，經(jīng)常寫小說的青年朋友們尤其要特別注意，可能猛地一下子寫劇本，由于不熟悉舞臺，一時還轉(zhuǎn)不過彎來。有的朋友以往寫小說自由慣了，對于寫劇本的“事事限制、處處限制”有個適應(yīng)過程。對于編劇辛辛苦苦寫出來的劇本，導(dǎo)演和演員們提了再多的意見都沒有關(guān)系，都可以修改?？芍灰徽f“這樣寫舞臺沒法呈現(xiàn)”，那你寫的東西就算是全都白費(fèi)了。

再講“觀眾”。戲劇其實是演員和觀眾在劇場里共同完成的，沒有觀眾就沒有戲劇。我們的戲劇創(chuàng)作，歸根結(jié)底是為觀眾服務(wù)的。比方說劇場里有一千個觀眾，可分為三種人：各級領(lǐng)導(dǎo)、藝術(shù)專家、普通觀眾。這三種人看戲時的關(guān)注點不一樣。一般來講，各級領(lǐng)導(dǎo)比較關(guān)注“思想性”，藝術(shù)專家比較關(guān)注“藝術(shù)性”，普通觀眾則更多地關(guān)注“觀賞性”。因此，把這三個方面聯(lián)在一起，是廣大觀眾提出了戲劇創(chuàng)作的“思想性、藝術(shù)性、觀賞性”三性統(tǒng)一。廣大觀眾還提出了對于戲劇創(chuàng)作評判的最低標(biāo)準(zhǔn)：“有意思”和“有意義”。一部戲劇作品首先要有意思，這是戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因為只有有意思了，才能夠把觀眾吸引到劇場里，觀眾才愛看。觀眾只有被吸引住了，愛看了，才能夠去品味、去琢磨、去思考，才能夠弄明白創(chuàng)作者們通過這部作品究竟想表達(dá)什么？究竟想和觀眾交流什么？從而使觀眾與創(chuàng)作者們產(chǎn)生心靈的碰撞與共鳴。因此，別小看“有意思、有意義”，這兩句話雖然簡單，但它既是廣大觀眾向戲劇創(chuàng)作者們提出的最低要求，同時也是最高要求。搞戲劇創(chuàng)作，真正做到這一點是很不容易的，是要下一番苦工夫的。

最后講一講“故事”。故事是戲劇的載體。觀眾是通過故事的藝術(shù)呈現(xiàn)，逐步地去熟悉人物形象，去感悟戲劇作品所折射出的思想光芒，去認(rèn)識戲劇創(chuàng)作者所精心編織的五彩斑斕的現(xiàn)實世界，去感受主人公的心靈世界與夢幻世界。因此，講好戲劇故事在戲劇創(chuàng)作中占有很重要的位置。近20 年來，有那么一股子思潮，叫作“淡化故事，淡化情節(jié)”，結(jié)果影響得一些新創(chuàng)劇目基本上沒有什么故事情節(jié)，也不管什么細(xì)節(jié)，只是信馬由韁地寫，只是一味地抒情又抒情，結(jié)果，觀眾看的是一頭霧水，糊里糊涂，根本就坐不住，看不下去，紛紛退場。借此機(jī)會，我想呼吁：戲劇創(chuàng)作是一門老老實實的學(xué)問，來不得半點兒虛假，一定要按藝術(shù)規(guī)律辦事。在這里，我強(qiáng)調(diào)要有故事，但要注意的是：戲劇創(chuàng)作不是為講故事而講故事，而是首先必須要講好故事，打好基礎(chǔ)。因為這是戲劇創(chuàng)作的前提，如果你的故事講不好，基礎(chǔ)不穩(wěn)固，那么，其他什么人物形象塑造呀、主題立意深化呀，統(tǒng)統(tǒng)都將無立足之地，是要大打折扣的。

鄒：太好了！楊老師，您講得太精彩了。雖然我不是搞戲劇創(chuàng)作的，可我不但聽懂了，甚至聽得都有些入迷了。以前我想，像戲劇創(chuàng)作理論一定是很枯燥的，沒想到同樣可以講得這樣通俗易懂、深入淺出。我喜歡聽，請楊老師接著講。

楊：好，既然你愛聽，那我就接著講。對于戲劇劇本創(chuàng)作，我想用一句話來概括，叫作主人公百折不撓干一件不一般的事情。如果將其濃縮，三個字即可，就是：人干事。在這三個字當(dāng)中，首要的是什么？或關(guān)鍵的是什么？許多評論者和劇作者都認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是“人”。可我不這樣認(rèn)為，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)是“事”。而且要用逆向思維法，把三本字倒過來說，先說“事”，只有把這個“事”字先弄明白了，說清楚了，再說事情誰來干？怎么干？就比較好辦了。關(guān)于戲劇創(chuàng)作，有一句話叫作戲劇不寫一般化，只寫不一般。因此，這個“事”字前面還要加上“不一般”三個字，必須是“不一般的事情”，才能夠構(gòu)成一個完整的表述。什么是“不一般的事情”？其實就是“奇事”“特事”。所以，古人將戲劇稱之為“傳奇”，是有道理的：故事奇特，有奇可傳。在這方面，亞里士多德（古希臘哲學(xué)家、戲劇家）曾經(jīng)講過一句很有名的話，他說：不在于寫已發(fā)生的事情，而是要寫可能發(fā)生的事情。其中的“可能”二字說得太到位了?！翱赡堋本褪遣坏扔谏?，高于生活，值得我們好好去領(lǐng)悟。人干事，“事”說完了，就該說“干”了。就是：主人公在舞臺上要當(dāng)眾“干”事情，而不是“說”事情。所謂的“干”事情就是要“演”，要表演，要把事情的全過程演給觀眾看。觀眾看戲就是要是看主人公在干什么？怎么干？為什么要這樣干？在干的過程中都遇見了什么？他（她）怎么辦？如何抉擇？一直到最后，干的結(jié)果怎樣？其中，雖然也有“說”，但關(guān)鍵是“干”。還有，在這句完整的表述里，“一件”二字也很重要。因為時間有限，一部大戲100 分鐘左右，主人公充其量也就只能干一件事情，或者說，編、導(dǎo)、演要集中精力、集中筆墨讓主人公從頭至尾專心致志地把一件事情干好，干得精彩。切忌貪多。在一部大戲里最好不要讓主人公同時干兩件事情，更不要想著還要干三件事情。貪多嚼不爛。所以說，只有把“干一件不一般的事情”這個前提給結(jié)構(gòu)好了，才能夠用心專門去解決：這個不一般的事情“誰來干”？“怎么干”？集中精力、集中筆墨去塑造人物形象。其中離不開：要讓不一般的人物去干一件不一般的事情。或者說，主人公本來是個一般的人，但由于他（她）干了一件不一般的事情，所以，他（她）一步一步地變得（成長為）不一般了。

關(guān)于戲劇創(chuàng)作，有一句話很重要，叫作戲劇是行動的藝術(shù)。指的就是主人公的行動，也就是我以上通俗的表述：人干事。還有一句話，叫作戲劇是線形結(jié)構(gòu)。說的是主人公的行動線，其實和“人干事”是一個意思。試想，再偉大的人物，如果他（她）在舞臺上、在劇中什么事也不干，只是躺在哪里睡大覺，能行嗎？偉大不是說出來的，而是干出來的。觀眾看戲看什么？就是要看主人公獨(dú)特的思維方式，獨(dú)特的行為方式，獨(dú)特的精神風(fēng)貌，以及獨(dú)到的人生感悟。而這一切的一切，都必須是以“主人公干一件不一般的事情”為前提的。因此，戲劇創(chuàng)作中的人物形象塑造，一定是在“主人公干一件不一般的事情”的過程中見人物、見性格、見思想的……

關(guān)于“人干事”，還可以用“戲核”二字來表述，則更為生動形象，通俗易懂。所謂的“戲核”，其實就像一粒種子一樣，只要有土壤、陽光和水，它就會生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。譬如傳統(tǒng)戲《趙氏孤兒》（也叫《程嬰救孤》），它的“戲核”就是“救孤”二字。我的理解：一部大戲要集中講好兩個字的故事。這兩個字大多是由一個動詞和一個名詞相疊加而構(gòu)成的，一般是動詞在前，名詞在后。將“救孤”二字分解來看：“救”是動詞，“救”就是主人公的行動線；“孤”是名詞，“孤”即主人公行動的對象。在創(chuàng)作時，還要用逆向思維法，開場時先要向觀眾把這個名詞解讀清楚。何為“孤”？答曰：這不是一般的“孤”。要干凈利落、清楚明白地回答“這個孤怎么個不一般”？然后，像剝筍一樣，一層一層，濃墨重彩，藝術(shù)地去展現(xiàn)、去回答這個“救”字：為何要救孤？誰來救？怎么救？救的過程中遇到什么？怎么辦？如何抉擇？如何行動？最后，救得結(jié)果怎樣？總之，《程嬰救孤》這部戲的創(chuàng)作，就是按照藝術(shù)規(guī)律，從頭至尾緊緊地圍繞著“救孤”二字做文章，所以，才能夠把故事演繹得如此跌宕起伏、驚心動魄，才能夠把主人公的內(nèi)心世界披露得如此淋漓盡致，也才能夠把作品的主題立意揭示得如此深刻而發(fā)人深省。

藝術(shù)有規(guī)律可循，藝術(shù)有相通之處。早在20世紀(jì)70 年代，有一部南斯拉夫電影《橋》非常好看。像我這個年齡的觀眾應(yīng)該都看過好多遍了。從創(chuàng)作的角度來講，我認(rèn)為這部電影與咱們中國的戲曲在結(jié)構(gòu)上有異曲同工之妙，其特色同樣也是“戲核”非常清楚，并貫穿始終。該影片故事的“戲核”也是兩個字：炸橋。先說橋。故事首先告訴觀眾：這不是一般的橋，它舉足輕重，關(guān)系重大。開場的任務(wù)很明確：這個橋必須立即炸掉。誰去炸？只有選派不一般的人，才能炸掉這不一般的橋。于是，一個又一個有著鮮明個性的人物出場了，他們組成了一支十分干練的小分隊向著橋梁方向進(jìn)發(fā)了。然后是歷經(jīng)千難萬險，小分隊的人一個又一個壯烈犧牲（不同的死法），最后，由這座大橋的設(shè)計師親手把大橋（他一生最為得意的藝術(shù)品）給炸毀了。這部作品很經(jīng)典，它的創(chuàng)作手法很值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、去借鑒。

總之，我認(rèn)為“人干事”這三個字特別重要。如果“人不干事”，也就是說主人公在舞臺上無所事事，將會怎么樣？他（她）只能是閑得無聊找人湊在一起聊聊天，天上地下陳芝麻爛谷子說個沒完沒了；或者是三句話說得不對卯了再斗斗嘴、吵吵架，甚至還有肢體上的碰撞，美其名曰“矛盾沖突”；或者就是自我抒情或當(dāng)眾抒情，靠華麗的辭藻和絢麗的燈光去嘩眾取寵。試想，如此的“塑造人物形象”，怎么可能出好作品？可問題是，這些年來類似這樣的作品比比皆是。真可謂是慘不忍睹，一說就令人生氣。

鄒：楊老師，氣大傷身。請您消消氣，咱還是接著談有關(guān)戲劇創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)問題，好嗎？

楊：好，咱們接著談。戲劇創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)時還有一個重要的手段就是要不斷編織好“轉(zhuǎn)折”。如果畫一張草圖來表述，則為“之”字形?；蛘邔蓚€甚至三個“之”字疊加在一起，也就是通常所講的一波未平一波又起，跌宕起伏，一波三折。譬如我們結(jié)構(gòu)一部戲劇或電影，在“戲核”明確、主干線清晰的前提下，其“之”字形的情節(jié)或許是這樣的：開場設(shè)置一個“突如其來”，結(jié)尾來個“意想不到”，中間有若干個“轉(zhuǎn)折”。在這個過程中，每一次轉(zhuǎn)折對于主人公來講都會是一次嚴(yán)峻的考驗，都會是面臨著一次艱難的抉擇與一次對內(nèi)心世界強(qiáng)烈的沖擊。而且，這些考驗、抉擇、沖擊將會一直伴隨著主人公走完它的人生行動線，一直走向戲劇高潮。如果我們是這樣結(jié)構(gòu)出來的戲，其戲劇性就比較強(qiáng)，就能夠先把觀眾吸引住，然后讓觀眾不知不覺很自然地參與到戲劇創(chuàng)作之中。

鄒：楊老師，在戲劇創(chuàng)作中，主題立意很重要。請您談一談。

楊：好。在戲劇創(chuàng)作中有一個重要的手段，就是主題立意的不斷升華。何為主題立意？就是創(chuàng)作者在這部作品里最想表達(dá)的東西，其實也就是創(chuàng)作者以這部作品為橋梁、為紐帶，最想與廣大觀眾交流的東西。但它并不是直來直去、一覽無余的，而是與作品完全融為一體的，是絲毫不露雕琢之痕跡的。在這方面恩格斯有一句名言講得非常透徹，叫作愈隱蔽愈好。打個比方：觀眾所欣賞到的戲劇作品，就如同是創(chuàng)作者給觀眾獻(xiàn)上的一杯牛奶，其主題立意就是創(chuàng)作者在牛奶里加的糖和鹽。至于究竟加了多少糖？多少鹽？是糖多一點、鹽少一點？還是鹽多一點、糖少一點？或者說只有糖沒有鹽？也或許只有鹽沒有糖？總之，這都需要觀眾去細(xì)細(xì)品嘗，品嘗之后，走出劇場時才能夠咂摸出滋味來。所以，真正的好戲從表面上看，似乎什么都沒說。其實它說了，只是說得很巧妙，不露痕跡而已。因此，真正的好戲，其主題立意一定是觀眾說出來的，而不是主人公生怕觀眾不知道，從頭至尾大喊大叫“直、露、白”地表達(dá)出來的。創(chuàng)作者要學(xué)會隱藏。主題立意讓觀眾感到震撼，可從表面上看，主人公真的好像什么都沒有說。

鄒：楊老師，接下來，請您談?wù)動嘘P(guān)繼承和創(chuàng)新的問題。

楊：繼承與創(chuàng)新是辯證關(guān)系。我認(rèn)為，這是同一個問題的兩個方面，如鳥之雙翼，缺一不可，是對立統(tǒng)一，是一個不可分割的整體。沒有繼承就沒有創(chuàng)新，繼承是創(chuàng)新的前提，繼承是創(chuàng)新的立足之地，創(chuàng)新是繼承的延續(xù)與發(fā)展。當(dāng)今我們的戲劇創(chuàng)作缺什么？我認(rèn)為首要的和最短缺的恰恰是繼承?，F(xiàn)在人人都在談創(chuàng)新，都把創(chuàng)新掛在嘴頭上，但對繼承卻談得比較少。一提傳統(tǒng)，就有人不分青紅皂白，認(rèn)為都是陳芝麻爛谷子，都是該丟棄的東西。一講創(chuàng)新，就要另起爐灶，隨心所欲，總想著弄他個面目全新不可。其實，繼承與創(chuàng)新就如同是打地基、蓋大樓一樣，只有繼承這個地基挖得越深，創(chuàng)新這座大樓才能夠蓋得越高越大。反之，倘若地基太淺，只是盲目地去蓋新樓，恐怕蓋不了多高，就非坍塌了不可。我要借此機(jī)會向年輕的戲劇創(chuàng)作者們呼吁：無論是編、導(dǎo)、演，還是音樂、舞美、燈光、服裝、化妝、道具等所有的主創(chuàng)人員，都要堅持多向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，扎扎實實地先要把繼承的事情辦好。如果把這一步辦好了，那么，創(chuàng)新就可以大膽地去嘗試。譬如，戲劇完全可以在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上與雜技、魔術(shù)、街舞、現(xiàn)代舞、搖滾、非遺、游戲等各種形式相結(jié)合，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步解放思想，放開手腳去搞，不要怕有人說三道四，甚至不要怕有人指責(zé)非驢非馬、四不像。哪怕是觀眾不愿意看甚至是干脆搞不下去了也沒關(guān)系，再回來就是了?？傊?，在這方面，這些年已經(jīng)有好多藝術(shù)家都做過很多方面的嘗試與探索，而且已經(jīng)積累了許多很寶貴的經(jīng)驗與教訓(xùn)，值得進(jìn)一步的再實踐、再總結(jié)。我堅信，只要繼承與創(chuàng)新二者齊頭并進(jìn)，相輔相成，那就一定能夠推進(jìn)戲劇藝術(shù)不斷向前發(fā)展。

鄒：太生動了！我又聽得入迷了。楊老師，我代表那些個搞戲劇創(chuàng)作的青年朋友們感謝您，謝謝您毫無保留地、推心置腹地講了一堂生動的戲劇創(chuàng)作課。因為篇幅所限，我知道，實際上您只講了一部分，并沒有講完。只能是留有遺憾，待以后有機(jī)會再講了。最后，請楊老師對當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作做一些分析，并請您談一些建設(shè)性的意見和建議，您看好嗎？

楊：好。那我就直言不諱，不拐彎，也不說客套話了。我認(rèn)為，就全國戲劇創(chuàng)作的總體來看，在20紀(jì)80、90 年代，出過不少的好戲，包括大戲和小品，每年都有，可謂是雨后春筍般，層出不窮?？墒墙?0 年來，戲劇創(chuàng)作基本上是在不斷地走下坡路，好作品越來越少了，如同鳳毛麟角，寥若晨星。那么，到底是怎么了？我想，這恐怕是有多方面原因的。比如說：一、全社會太浮躁，到處都是急功近利，到處都在追求短、平、快。戲劇創(chuàng)作人員又不是生活在真空，怎么可能不受影響呢？很無奈，過去所說的“十年磨一戲”早就成皇歷了，變成了一年一部戲（這還算好的），大多是半年一部戲，三個月一部戲，或一個月一部戲，更有甚者，有些個快手十天半個月就能整出一部戲，一年能出十好幾部。于是乎，全國每年有成千上萬部戲劇在上演，結(jié)果呢？“垃圾堆成山”。二、各級領(lǐng)導(dǎo)們?yōu)榱伺?，都熱衷于抓戲劇?chuàng)作。他們的基本手法還是離不開短、平、快。只圖在電視上、報紙上露個臉、有個名：某某某劇目是我某某某長抓出來的，就行。至于搞一出新戲，花個千八百萬，演上三兩場就進(jìn)庫房長眠了，無所謂。三、一出新戲，在搞之前、搞之時和搞之后，要求電視、報紙、期刊、網(wǎng)絡(luò)等各種媒體，緊密追蹤，極盡大肆吹捧之能事。吹得是天花亂墜，不著邊際，使廣大觀眾如入五里霧中，丈二金剛摸不著頭腦，根本就分辨不清是真好還是假好？到底好到個什么程度？管它呢，要的就是鋪天蓋地，動靜越大越好。四、寫戲就是為了拿獎。這是各級領(lǐng)導(dǎo)，院、團(tuán)長們和編、導(dǎo)、演們心照不宣形成的共識。其背后無不是“名利”二字所驅(qū)使。因為一旦成功，名和利人人有份，皆大歡喜。于是乎，獲獎證書滿天飛，獲獎作品遍地開花，令人目不暇接?？山Y(jié)果呢？有許多獲全國大獎的作品都遭到廣大觀眾的唾罵。所以，見怪不怪。在這樣一種不健康的環(huán)境下，怎么可能指望出好作品呢？當(dāng)然，也不能把這二十年的成績?nèi)窳?，好作品還是有一些的，只不過數(shù)量確實不多，這也是無可爭辯的實情?？傊米髌凡皇强看稻湍軌虼党鰜淼?。任憑十人吹、百人吹，哪怕是千人萬人吹，都沒有用。因為，吹著吹著終究是會吹露餡的。就像肥皂泡，吹得越大，離破裂也就不遠(yuǎn)了。最公正的評判是時間的檢驗。各領(lǐng)風(fēng)騷三兩個月、三兩天那算不了什么。得像唐詩宋詞元雜劇那樣，過百年千年以后見，得讓后人去評說。只有那些個歷經(jīng)百年千年之后照樣還有生命力的，那才是真正的好作品。

至于說提建議，其他方面也提不了，提了也白搭，只能是借此機(jī)會給搞戲劇創(chuàng)作的年輕朋友們提幾點建議，說幾句實實在在的話，供大家參考。一是，不要隨波逐流，人云亦云，盲目地跟著風(fēng)跑。二是，要關(guān)注社會生活，關(guān)注老百姓，尤其是要關(guān)注最底層的老百姓，多寫寫他們。三是，創(chuàng)作不要輕易動筆，功夫要下在前面。也就是說一定要在選材和結(jié)構(gòu)方面狠下功夫。這樣，在創(chuàng)作時就能夠少走彎路。四是，要經(jīng)常性地學(xué)一點戲劇理論，包括中國的、外國的都要學(xué)，并且將二者結(jié)合起來學(xué)。只有把戲劇理論弄得愈明白、愈透徹，創(chuàng)作起來才能夠如虎添翼。

鄒：好，謝謝楊老師。