倚與不倚：何振岱心靈詩學探析

北 塔

(中國現(xiàn)代文學館，北京 100029)

何振岱詩詞的詞匯量極大，關鍵詞也不少，但有幾個字是非常特殊的，比如他好用“倚”“依”及其近義字“傍” “憑”“借”“靠”“托”“待”等。這些字隱藏著大量信息：抒情主人公的世界觀、人生觀、詩歌觀、審美心態(tài)以及修辭策略等。

一、何振岱詩歌中多用“倚”及其近義字的原因探析

(一)對宇宙和人生關系的注意及思考

“倚”揭示的是宇宙存在者之間的相互關系，多用“倚”及其近義字來表現(xiàn)這些關系，表明何振岱平時對宇宙和人生中這些關系的注意和思考。首先，物和物之間存在著“倚”與被“倚”的關系。何振岱詩《舟至馬江親朋來迎》云：“方舟拍手齊巾髻，一塔昂頭倚翠微。”(1)文中所引何振岱詩詞，皆出自《何振岱集》(福州：福建人民出版社，2009年)，后文不一一注出。塔很高，還昂著頭，但它被修筑在山上，所以看上去像是倚靠著“山”。

其次，人和人之間更是存在著“倚”與被“倚”的關系。俗話說，“在家靠父母，出門靠朋友”，“靠父母”這是對年輕人而言的。到了中年，父母老了，甚至沒了，而自己還在外面行走，就更要倚重朋友。而且，中年人已經(jīng)成家立業(yè)，在社會上有了一定的根基，所倚靠的朋友，可能不是物質意義上的，而是精神意義上的。這便是《紀別》詩所云：“情感倚親朋?！?/p>

再次，人與物之間存在著“倚”與被“倚”的關系。何詩《洪山橋酒樓小集(四首選一)》云：“楓葉蘆花都未有，只憑寒日看秋江?！?“看”的主語是人，因此，是人憑依寒日看著秋江，秋江本來就給人以蕭瑟的涼意，連江上的太陽都冷了，人何以堪？再如《孤山獨坐，雪意甚足》：“鐘定聲依無際水。”鐘聲是人工產(chǎn)物，“無際水”是自然之物，而鐘聲會倚著無邊的流水傳向遠方。

(二)道家和佛家的思考向度

事物關系中的相互依賴性一直是中國哲學尤其是道家和佛家所重視的思考向度。道家和佛家這兩家哲學體系追求的是主體個我的純粹性、獨立性和超越性，思考更多的是“倚”給主體所帶來的壓力、傷害和削弱。

莊子《逍遙游》曰：“夫列子御風而行，泠然善也。旬有五日而后反。彼于致福者，未數(shù)數(shù)然也。此雖免乎行，猶有所待者也。若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？故曰：至人無己，神人無功，圣人無名?！盵1]30“御”者“馭”也，列子的坐騎是風，他能乘風而騰云駕霧，已經(jīng)是非常厲害了。但在莊子看來，這不是最高的境界，因為他還是要倚靠風的幫助。從這個意義上說，風跟馬甚至跟驢子沒有多大區(qū)別。最高的境界是“無待”，不需要倚靠任何外物。你一旦倚靠外物，就有被外物所累的危險，從而無法達到“無己”的“至人”境界。若到了那樣的境界，還需要倚靠什么呢？“御六氣之辯(通‘變’)”的意思是：無論陰、陽、風、雨、晦、明這些天氣如何變化，“我”自巋然不動。此處，“御”的意思相當于“以靜制動”的“制”，顯現(xiàn)的是主體的高度主動性。莊子說“至人”能“忘物”，其前提是“形如槁木，心如死灰”(《莊子·齊物論》)。因為無論是身還是心，如果僅僅是生物意義上的，那么也都是物，既是“待”的主體，也是“待”的對象；在忘了別的物之前，先得忘掉此二者，然后才能“無待”。正如何詩《香山寄宜園雨花閣》云：“槁灰已到能忘物，深密懸知善解經(jīng)?！?/p>

佛家強調(diào)“無執(zhí)”，如“明空無執(zhí)”和“無執(zhí)禪定”等。表面上看，“無執(zhí)”與“無待”似乎是一樣的，但有著本質的區(qū)別。道家追求的“無待”境界是“自我的完成”，通過否定自我——“無我”來肯定自我。而佛家的終極目標是徹底的自我否定——“滅我”，甚至“無無”(不僅無我，而且無無我)、“空空”(空諸所有，包括“空”本身)，這就是所謂“絕對無待”的涅槃境界。

何振岱是典型的儒家知識分子，孔子的擁躉者，但他并不排斥道家和佛家。相反，他一生以道家心態(tài)研究并傳承儒家。到了晚年，他基本上成了一個佛教徒。因此，多用“倚”等字，顯現(xiàn)了何振岱熟悉并較多思考道家所說的“待”與“無待”、佛家所說的“執(zhí)”與“無執(zhí)”等關鍵性的概念和觀念，并且予以靈活應用。

何振岱的底色畢竟是儒家，所以，他雖然強調(diào)自我的完整性和自足性，但并不怎么說“忘我”或“無我”，更不曾說“無無我”。這表現(xiàn)了他跟純?nèi)坏兰液头鸺艺軐W的區(qū)別。

二、由孤而倚、由倚返孤的孤獨辯證法

(一)叩寂寞以求外

也許是因為孤標傲世的性格使然，或者是因為何振岱學問太淵博，才華太高卓，所以曲高和寡，知音難覓。他喜歡深交，不喜歡泛泛之交；他喜歡深談，不喜歡泛泛而談。在社交上，他秉持的原則是寧缺毋濫，甚至寧少勿多、寧靜勿動。能與他深入地論學談詩的當世詩人學者，尤其是儕輩，太少。因此，他一般喜歡安靜、獨處，享受孤獨。

但是，正如叔本華所概括的，人如刺猬，相互挨著的時候，會因嫌惡或傷害而隔離，隔離久了，又覺得凄涼，又要相互靠近。[2]孤傲的何振岱也有孤苦的時候，尤其到了晚年。他何曾不渴望知音、交流乃至陪伴？他在晚年一再感慨乃至感嘆的就是這種孤寡的人生況味?！顿泤羌噎傂颉吩唬骸坝枥锞庸褌H。”[3]90《與邵生季慈、田生古序書》曰：“吾老年無深友，欲與深言者已少其人?！盵3]85“深友”乃深交之友，僅次于摯友。這樣的朋友何其少也?！杜c耐軒、堅廬書》曰：“足與深言者偏遠暌遐隔，而不足與言者所在皆是。人生安得不孤？孤固今日之分，不可怨尤，而不能使此心之不悲也?！盵3]69雖然他明知能與他同起同坐的同道中人不可多得，但他還是為此而感到悲涼孤凄。

“深友”者“神交”也，何振岱交友論文的最高標準是兩個：一是合于古，二是通于天。《再賦晚菊》云：“解趣故應天上月，可言惟有晉時人。”是天上的月亮跟詩人趣味相投，而不是地上的人。只有晉朝的人(指陶淵明)才能跟詩人深言暢談，而不是現(xiàn)在的人。正是因為他喜歡尚友千古，喜歡恣游九霄，所以時時有知音難覓之感。

儒家哲學有兩個基本特點：一是探討的中心是人與人之間的關系或者說應該具備的關系。二是視角和目標都非常世俗化，但又排斥庸俗?！吨耥嵻幱洝吩疲骸吧w古之君子，不能絕人而居，而又不能茍諧于俗。每托物之類己者，流連玩賞，以見其意?！盵3]105社會和家庭都是人和人在一起組成的，每個個體周圍都是各種各樣的人；但在何振岱看來，蕓蕓眾生中的大部分或者說絕大部分都是庸庸碌碌的俗輩，他不愿意委屈自己去跟他們周旋，浪費時間，影響心情。所以，他寧愿寄情于類己之物，托物以表意。他認為，屈原所依靠的是蘭，陶潛所倚靠的是菊，他自己所依托的則是梅。因此，他寫了大量的“梅”詩，晚年甚至還自號“梅叟”?？梢哉f，“梅”是何振岱用以塑造自己形象、表達自己心志的“所托之物”。

詩人在兩個向度上緩解或者解決孤苦無依的狀態(tài)，一是向外的，二是向內(nèi)的。

何振岱是個理想主義者，但他有時也不得不理性地看待人生，向現(xiàn)實妥協(xié)。人首先要生存，即要吃飯，所以文人也需要為稻粱謀。如果在本地沒有這樣的機會，則還得“宦游”他鄉(xiāng)。何振岱被江西布政使沈瑜慶(沈葆楨之子)聘為藩署文案，不得不向家人，尤其是母親告別。在《紀別》一詩中，他感嘆道：“人生倚稻粱，去為就食鳧?！比司拖褚傍喴粯?，為了活著，不得不在人生的苦海里，不停地覓食?！傍D”不是某一個人的“所托之物”，而是億萬人的“所托之物”。

向外的努力就是尋找“所托之物”。此處，“物”是泛稱，“所托之物”可理解為“所依靠的對象”。這對象，可以是人，也可以是物；可以是有形的，也可以是無形的。如《鷓鴣天·鶴氅云邊倚曉寒》云：“鶴氅云邊倚曉寒。”再如《憶夢》：“憶夢曲欄碧，倚風雙袖涼。”“寒”與“風”都是無形的，但能訴諸我們的感覺，所以也有“物感”，能讓我們倚靠。

由于種種羈絆，我們往往會長時間羈旅異鄉(xiāng)。當思念濃烈時，你就會感到孤寂?！锻斫吩疲骸盁o夢到家山，何人慰岑寂？”本來以為，在現(xiàn)實中無法做到的，倚靠夢可以做到，但有時候，并不一定“日有所思，夜有所夢”，要么夢到的不是你所思念的，要么干脆就無夢。這時候，你的孤寂簡直到了無處排遣的地步。“合為一片愁，迷茫傍蘆荻。”當我們的“愁”濃得化不開時，當我們在茫茫宇宙中感到迷惑失落時，當身邊沒有朋友慰問我們時，一根蘆葦就可能是我們情感的救命稻草。

寫詩填詞可能是消愁驅悶的良方，也是寂寞時人們經(jīng)常用來倚靠的“所托之物”?！耳p鴣天·鶴氅云邊倚曉寒》云：“毫浣露，紙薰蘭，新詞一卷托心肝。”筆蘸的是露水，紙染的是蘭香，用這樣的筆和紙寫就的詩詞，可以用來寄托我們的肺腑；或者說，這樣的筆和紙扮演著我們傾訴的對象。

在宇宙所有的存在中，最終能讓我們倚靠的，應該是“天”。前面說“天上月”應該可以幫詩人“解趣”，從而“解悶”?！疤臁北旧砀窃娙思挠韬裢淖罡呔戎??！都狸悵O隱文》云：“參唄語于鄰剎，依精魂于上方?！盵3]128“唄語”(佛教歌詞)可以到附近的寺廟里去聆聽、參悟，而那超越詞與物的精魂當然是在天上，靠著天人才有存在之居所與可能。

何振岱所體驗的孤獨并不是凡俗意義上的那種僅僅因為沒有人陪伴而產(chǎn)生的消極情緒。事實上，他身邊一直有家人、弟子和朋友。尤其是在晚年，他作為福建文壇一代宗師，想要去拜謁、求教的各色人等絡繹不絕。也許正是因為找他的人太多，而他素喜清靜，討厭熱鬧，所以才選擇拒絕。有眾總有俗。與眾保持距離就是遠離俗氣。因此，他的孤獨是超越世俗的，是帶有終極性價值、形而上意義的大寂寞。

他曾力圖通過借助天地萬物，包括藝術、詩歌以及“天”本身，來驅逐這大寂寞。但他發(fā)現(xiàn)，這種求助于外的努力，是徒勞的。于是，他轉向內(nèi)，轉而追求自我心理的調(diào)解與外界力量和解，通過豐富內(nèi)心達到對萬物的包容，不是心托于物，而是物倚于心，且心這個內(nèi)宇宙不僅有著外宇宙一樣的富藏，同時主體自我覺得更容易挖掘。

(二)自求于心之孤與足

在多年向外尋求依靠的努力終告失敗之后，何振岱轉而求助于內(nèi)。《贈邵生季慈序》曰：“遂出游大江南北數(shù)年，無心得而歸。乃杜門寂處，闇然自求?！盵3]89《暗修篇寄贈林敦民》曰：“晦跡自求，孤心內(nèi)映?！盵3]93把門關起來，如同進入了閉關靜修的狀態(tài)；這樣的寂處不是被動安置的境地，而是主動追求的境界。他依然感到孤獨，但這種孤獨不再是消極情緒，而是自我內(nèi)省、自我觀照、自我反思的一面鏡子、一個契機，所以具有正面價值。

最終讓他相信的不是那個貌似堅實的外在世界的任何事物，而是自己的內(nèi)心?！洞饎⑸帧吩唬骸八康米《晦D變者，惟自己寸心?！盵3]60這時候，他大概開始信服陸九淵“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”(《陸九淵集》卷二十二《雜說》)的豪言，并且尊崇王陽明的心學，開始了心靈詩學的探索，即他的詩歌創(chuàng)作不再以任何外人、外在的目的為旨歸，而是完全遵循內(nèi)心的感受。他牢記孔子 “古之學者為己”(《論語·憲問》)的教導，倡導詩文為己?！杜c林生秋旸書》曰：“最忌為人，一涉為人，則反害矣。果能為己，即淺些都不妨，淺可深也?！盵3]53因為強調(diào) “為己”，他不惜把孔子的語錄斷章取義，讓“為人”和“為己”對立起來。他在日記中也曾寫道：“書畫自為之，則可以娛心；若為人為之，所損實多?！盵4]7如果是為了別人而進行創(chuàng)作，則不僅無益，反而有損。其實，兩者是可以兼容的，所謂“內(nèi)圣外王”，所謂“達己又達人”，而且“達己”的目的是為了“達人”，修身養(yǎng)性的目的是為了治國平天下。當然，何振岱晚年清醒地認識到，他已經(jīng)沒有機會和平臺在“外王”方面建功立業(yè)，只能退而求其次，或者說反躬自求“內(nèi)圣”，或在立言上追求“文圣”。

那么，他何以走上心靈詩學的道路？換言之，他的心靈信仰的理由和力量來自何處？

首先，他認為，心靈信仰可以讓我們樹立真我的根基，捍衛(wèi)本我的立場，產(chǎn)生“撼山易撼自我難”的氣魄?！洞鹚獣吩唬骸白詷涓?，孰能浮沉我者？蓋因人者，我也；不因人，亦我。我失其為我矣，安往不隨人？我還為我矣，彼何力能奪我？”[3]75如果自我的根基穩(wěn)定了，那么，外在勢力無論如何強大乃至猖狂，都不能左右我、主宰我；載浮載沉，都是自我選擇的結果，與別人無關。哪怕跟別人有關，哪怕因為別人而去說什么、做什么，其前提也是自己預設的，其后果也是自己愿意承擔的。自始至終，“我”還是“我”！心靈信仰是儒家講的“君子自強不息”的剛毅性格的保障。

其次，心靈信仰是自由主義意志的體現(xiàn)?！杜c張生浣桐》曰：“風蟬笛韻，獨有遐情……因思冷性如余，野意自遂?！盵3]85人的自由的最大內(nèi)涵是心靈的自由，莊子說他夢中的蝴蝶是“自喻適志與”[1]35。風中的蟬何嘗不是如此？它的鳴叫也許在有些人聽來是聒噪，是歇斯底里，是不合時宜，但在詩人聽來卻“野意自遂”，就要保持自己這份與文明之耳不和諧的野性，讓自己遂愿。

再次，心靈可以是自為的。如果我們具備了剛毅的性格、自由的意志，那么，我們的心靈不僅不會取決于外力，不再依傍于外物，相反，還能把外物內(nèi)化、幻化，成為我們認識的對象、審美的客體，這樣的心靈是創(chuàng)造的場域和活力的源泉，能夠千變?nèi)f化，能夠補償現(xiàn)實的缺憾、美化物性的粗糲。如《南行別庭中海棠》云：“半年仰樹待花發(fā)，卻到花時賦遠游。去去漸生江上月，將心化月滿枝頭?！笔闱橹魅斯N首以盼，等待開花，達半年之久；但真到花開時，自己卻不得不前往遠方，無法欣賞花朵的美麗。不過呢，心靈可以幫他把物質現(xiàn)實中的失落找補回來，因為他的心中有月有花，那棵現(xiàn)實生活的樹也就不會有任何匱乏。心不僅能化成月亮，而且能化育月亮，即自己發(fā)光?！督鹁邮空務坑蘩先诵臒簟吩疲骸皩毠庥麪T天，是名曰心燈。導爾出陰谷，扶之登大陵?！盵3]269這心靈的燈甚至可以在黑夜里引導我們走出陰暗的山谷，登上高峰。不是去反映他物，而是自生其象。如《廣意》云：“力微不足攝群動，乃令方寸生荊榛。”又如《東坡生日小集分賦》云：“何由內(nèi)溉俾自滋？善養(yǎng)心苗長靈穗?！边@荊榛和苗穗都不是來自泥田，而是來自心田。心靈不是認萬象為賓客，而是本身在滋生萬物，仿佛成了另一個造物主?！都t葉與郁離》云：“與君老去秾華在，一寸詩心萬象收?！边@樣的心如同一面鏡子，可以攝萬物。他的這一思想淵源自釋家，如慧能曰：“心生種種法生，心滅種種法滅?！?《壇經(jīng)》)更來源于中國本土的儒家，如孟子曰“萬物皆備于我”(《孟子·盡心上》)，王守仁說的“心外無物”(《傳習錄》)。

最后，心靈可以是自足的，之所以要空，是為了要滿，要足。心靈可以是自滿、自信的，無所依傍不是求之不得，而是沒有必要?！稄垐@荷花池上曉坐》云：“更無人與分荷氣，只覺風來是露香。一水自含無限碧，片時足占十分涼?！闭麄€庭院里、池塘里的荷花香氣只屬于這個庭院和池塘及其主人本身，在這樣芳香四溢的環(huán)境里，連風和露都是香的。這是一首七絕，后兩行中的“無限”“足”“十分”點明此境此人是完全自足、別無他求的，這樣的空間看似局限，實則無限；表面是孤獨的，內(nèi)里是滿足的。因為它被心靈化了，或者說本身就是心靈的外化和寄寓。

人的心靈的理想狀態(tài)是足，同時又是孤，因而何振岱整個的心態(tài)是“孤足”，因孤而足，或因足而孤。前引“惟自己寸心”之“惟”，“獨有遐情”之“獨”，都是“孤”的近義字。又《孤山獨坐，雪意甚足》云：“山孤有客與徘徊，悄向幽亭藉綠苔?！蓖づc苔共綠，山與人同孤。此處，“甚足”的不僅是雪意，還有山意，更有人意；無論是哪個主體的滿足狀態(tài)，都以孤獨作為前提。何的恩師謝章鋌評價他的詩時說：“獨有寸心貫金石，不妨只手障煙塵?！?/p>

當一個人的心是自滿(自我滿足)的時候，孤獨就不再是一種負面情緒或不堪狀態(tài)，而是象征著某種遺世獨立的品質和高尚不俗的氣度，具有十足的正面價值。

由此，詩人的價值取向和情感趨向重新由倚返回到了孤。通過把“倚”的狀態(tài)扭轉為 “不倚”，“孤”的價值內(nèi)涵也由負面轉為正面。也因此，他的思和詩總體上包含著這種孤獨辯證法。

何振岱對“孤”作為一種正面狀態(tài)的體驗比“孤”作為一種負面狀態(tài)的體驗要深得多、強得多?！督亲印す律矫坊ā吩疲骸靶薜矫坊ǔ瞠氉??！彼簧?，尤其是晚年愛梅如癡。這“愁”和“獨自”因為屬于梅花，所以也就不再是負面的，而是他所欣賞甚至是自戀的。《今亦》云：“春淺花新茁，風來絮自飛?！薄靶酢弊杂勺栽诘仫w，哪管風從哪個方向吹來，哪管有沒有風；也許風是絮的敵人，風想押解絮，想要管控絮；但絮我行我素，視風如無物?！对儋x晚菊》云：“何因未入匡廬社？獨自悠然是性真?！痹娙苏J為，自我或本我的真實狀態(tài)就應該是獨自的，而不是群體的，因為在群體里沒有“悠然”可言。

何振岱還把他所解悟的“獨”的價值應用于詩學研究和闡發(fā)?！洞鹑苏撛婎}書》曰：“考《詩》大序‘在心為志，發(fā)言為詩’，可知志是未發(fā)之詩，詩為已發(fā)之志。未發(fā)之詩，獨知、獨覺；已發(fā)之詩，有聲有韻?！彼脑妼W的最大優(yōu)勢，當然也是同光體詩學的最大優(yōu)點，就是綜合唐宋。一方面強調(diào)詩歌藝術的共性和傳承，另一方面又重視每個詩人、每首詩的個性和創(chuàng)發(fā)，發(fā)前人所未發(fā)。這不僅指修辭上的戛戛獨造，更指思維上的與眾不同，即獨特的認知和感覺。

三、何振岱詩歌美學范疇中的倚與不倚

在哲學上或者說養(yǎng)性上，心靈的孤獨狀態(tài)已經(jīng)自足、自為，毫無倚靠任何事物的必要。但在藝術上，似乎情況有所不同、有點復雜。

首先，知音難覓的感慨源于對知音的尋找的沖動，也就是說，再難找也還是要找，樂人彈奏時都有潛在的聽者對象(古代語境中所謂的“解人”)，有時候我們的措辭、調(diào)子和語言姿態(tài)都會或多或少倚賴他們的喜好、習慣和趣味?！耳p鴣天·鶴氅云邊倚曉寒》云：“鶴氅云邊倚曉寒，琴絲碧海為誰彈?何曾仙佛無憑準，但惜人間解意難?！薄皯{準”關乎藝術演奏的標準意識。這一標準意識不是作者自己單獨所能決定的，而是要虛擬性地與讀者一起往還商略，要符合讀者的接受期待?！盀檎l”云云則分明點出了潛在聽客的存在。

其次，心靈的狀態(tài)，包括情感、情緒等等，都是抽象的、無形的，詩人在表達心態(tài)時，都要采用形象化的策略，從而倚賴形象。比如《浣溪沙·不悔當年作計差》云：“少小心情同苦檗，中年身世似楊花?！薄靶那椤焙汀吧硎馈倍疾皇蔷唧w可感的某物，所以要分別用“苦檗”和“楊花”作比喻，才能讓人感覺到那是什么樣的心情和身世——心情像苦檗一樣苦楚，身世像楊花一樣飄零。再如《江城子·孤山梅花》云：“夜闌峰影寫迷茫?！薄懊悦！笔强床灰娒恢模耙龟@”和“峰影”則訴諸視覺，其妙處在于：此二物似乎看得見摸得著，但還不是那么容易一看就看清，一摸就能摸著，而是隱隱約約，模模糊糊，所以還是酷似迷茫的狀態(tài)。

再次，何振岱是詩藝精湛的大詩人，他善于用象征手法，象征手法的核心組件是意象和寓意，把寓意藏起來，只讓意象呈現(xiàn)在讀者面前，也就是說“意”對“象”有相當程度的倚賴。如《題明人畫李香君小像》中“吁嗟培塿無喬松，卻見青泥生芙蓉”，寓意類似于“著意栽花花不發(fā)，等閑插柳柳成蔭”(典出關漢卿《包待制智斬魯齋郎》第二折)。你日夜栽培，那樹木卻還是沒有長成參天大樹，所謂事倍功半也；芙蓉花極為美麗，但不是有人故意去種養(yǎng)的，而是自長自發(fā)的，所謂自我成才也。

還有，不同藝術種類之間是否存在相互倚賴的關系？多數(shù)人都習慣說各門藝術形式之間相輔相成、相通相助，所以古代文人往往琴棋書畫樣樣擅長，而且融會貫通。何振岱琴棋書畫皆精，但他更關注的是各門藝術之間的分，而不是合。每個人都有其長項和短處，每一門藝術都有其獨特性和適應性。比如，他曾為大學者、大詩人的字寫不好辯護，說他們太忙或專注于閱讀和思考，不太在乎書法。舊體詩詞往往依賴于音樂，所謂“合樂”或“入樂”，但他說“吟成不倚箏琶和，聲出煙霄縹緲間”，詩歌本身的成功與是否合樂沒有多大關系，其價值并不取決于音樂，而是有著更加高遠的境界和韻味。因此，《竹韻軒記》曰：“韻將在君，不僅在所托之物矣。”[3]106不同的藝術在“器”的層面是不同的，即各自用其材料、器具，但在“道”的層面上是相通的。優(yōu)秀的藝術作品就是要用“道”去克服乃至超越“器”，其審美效果就體現(xiàn)于“韻味”，它是及物的，但又不依賴于物。

四、結語

綜上所述，何振岱詩學的最基本觀念是：詩是介于心和物之間的藝術，以心為主，以物為輔；物是用來襯托心的，心是用來統(tǒng)馭物的。心與物之間沒有必然的聯(lián)系。某一種心態(tài)可以用不同的物來象征，物對心的來往、附著，具有偶然性。也因此，物的存在和呈現(xiàn)，不影響心靈的孤獨與自足，有了物，心靈可能依然是孤獨的，沒有物，心靈可能依舊是自足的。且看他的夫子自道：“書畫皆有困境，打過困境，則到自在之境?！盵4]7“困境”者，心為物所役也，心倚于物也；“自在之境”者，心游于物外也，無所依傍而自為自在也。