從小說到電影：《我不是潘金蓮》的性別符號與存在困境

魏舒憶

(北京大學(xué)中文系，北京 100871)

一、《我不是潘金蓮》與劉震云的創(chuàng)作系列

劉震云小說《我不是潘金蓮》講述的是一個擰巴的故事，一個關(guān)于女性的故事，也是一個關(guān)于官司的故事。小說主人公是農(nóng)村婦女李雪蓮，整部小說主要描寫的是她20 年來告狀的荒誕經(jīng)歷。[1]本來她只是用假離婚來規(guī)避生二孩的懲罰，結(jié)果前夫秦玉河假戲真做，還倒打一耙污蔑李雪蓮為“潘金蓮”。無奈之下，李雪蓮堅持以上訪的形式來還自己清白，然而這個小案子被各級權(quán)力部門踢來踢去，最后，她竟然上訪到全國人大，驚動了國家領(lǐng)導(dǎo)人。

在小說文本中，她既是“李雪蓮”，也是“潘金蓮” “竇娥”“小白菜”。她居住在鄉(xiāng)土空間，卻因為一個變故，不得不奔走在北京和鄉(xiāng)土之間，試圖在北京所代表的政治體制中為自己的問題找到一個答案，但最后這個鏈條的意外斷裂，讓她的問題無從解決。

這部小說顯示著作家劉震云在自身創(chuàng)作系列上開始求新。劉震云早期的“新寫實小說”追求的是以客觀冷靜、不動聲色的筆觸將生活的丑陋、陰暗、壓抑之處做白描式的書寫。作為2000年后的作品，《我不是潘金蓮》已經(jīng)不能單純涵蓋在劉震云早期新歷史小說的系列之中，它不僅在語言風(fēng)格、敘事特色上突破了前期作品，而且內(nèi)容上的著力點更是表明劉震云在進入21世紀(jì)之后對于社會人生的思考已經(jīng)更進一步。

劉震云新時期小說中故事情節(jié)的推進，常常不是靠人物間的矛盾或某種外力，而往往是對話/語言的邏輯使然。在這個意義上，“說話”成了理解劉震云作品的新維度。在《我叫劉躍進》《一句頂一萬句》《手機》《我不是潘金蓮》 中，文本里的主角往往都有著過不去“一句話”的窘境。學(xué)者姚曉雷將劉震云[2]在新時期的作品概括成“說話”系列，某種意義上是恰當(dāng)?shù)?，認(rèn)為“劉震云的重點不在‘說話’，而是說的方式——怎樣說?！眲㈦p[3]在《論劉震云“說話”系列小說》中更為直接地圍繞著“說話-交流” 這個主題歸納出劉震云的大部分新時期作品，其中的典型莫過于《一句頂一萬句》?！罢f話”系列(1)整體而言，“說話”系列關(guān)注的是“語用”，而不是語言的修辭。關(guān)注的是“說話-交流”，即人如何說話，如何表述，又如何因為話語陷入困境，而這往往也是當(dāng)代人生活的困境。學(xué)者姚曉雷認(rèn)為“說話”怎樣處理“鄉(xiāng)土氣”和“都市氣”的關(guān)系是“說話”系列的著力點。總是在進行這樣的一個闡發(fā)：找到一個能夠“說得上話”的人是不易的。

在“說話”維度上，《我不是潘金蓮》可以如此解讀：李雪蓮之所以走向頑強上訪的道路，某種意義上正是因為過不去“你是潘金蓮”這句話。而整個文本中，她始終沒有找到能和她好好說話的人，唯一能聽她說話的只是一頭牛。但“說話”系列無法完全覆蓋《我不是潘金蓮》的內(nèi)在事實，劉震云通過這樣一個倔強上訪的李雪蓮表達的也不只是“不是”這樣的語言困境。所謂語言，在這里實際上具有了本體論的意義。

生存困境，或者說“存在-困境”維度是對新時期劉震云小說進行解讀的關(guān)鍵。郭曉[4]在《論劉震云對生存困境的書寫》從“生存困境”的角度探析劉震云小說思想認(rèn)識的變化。說話，說不著的處境實際指向的是人本體論的困境，存在的困境。張智韻的《存在主義視角下的劉震云小說研究》，從存在主義這樣的理論框架出發(fā)，發(fā)現(xiàn)劉震云作品的困境書寫往往是“表現(xiàn)現(xiàn)實的荒誕與歷史的輪回，人性的異化、復(fù)歸以及人的情感與溝通的隔膜”。[5]而賀仲明認(rèn)為劉震云“對鄉(xiāng)村和城市表現(xiàn)出雙重的放逐與逃亡” ，無論是鄉(xiāng)村還是城市，遭遇的話語還是個人的存在，都呈現(xiàn)出某種荒誕，展示出人的價值建構(gòu)所遭遇的挫折。[6]

劉震云在新時期小說作品中有意識地運用了權(quán)力分析的框架，把外在的壓力-權(quán)力、體制、故鄉(xiāng)，內(nèi)化到人物內(nèi)心，來探討人的困局。這讓劉震云小說能夠納入更多的分析批評維度。其中 “魯迅式的”“新文學(xué)傳統(tǒng)式的”批評是比較有啟發(fā)性的一種看法，也是劉震云本人的思想脈絡(luò)中能找到很強關(guān)聯(lián)度的一種闡釋。所謂新文學(xué)傳統(tǒng)是從人的發(fā)現(xiàn)開始的，它的口號如“人的文學(xué)”“平民的文學(xué)”，其實都是試圖通過挖掘人性從而得出國民性改良的方案。魯迅作為新文學(xué)時期的標(biāo)識，更是深刻影響了劉震云新時期創(chuàng)作的路徑。學(xué)者摩羅將劉震云視為一位“魯迅式”的大作家，因為劉震云在創(chuàng)作中表現(xiàn)為“一位魯迅式的痛苦者和精神探索者”[7]。而劉震云的作品通常是關(guān)于平民書寫的，嬉笑怒罵之中，大多都是小人物的困頓。劉震云本人也曾表明自己對魯迅文學(xué)的接近，在他本人所寫的《學(xué)習(xí)和貼近魯迅》更是在很多面上體現(xiàn)出與魯迅的親近。[8]大概也正是因此，《我不是潘金蓮》有了比“說話”系列更為深刻的意味。

二、電影中“李雪蓮”的符號性指向

小說《我不是潘金蓮》文本中的李雪蓮，在劉震云作品系列中是一個少見的女性形象，而她本身的麻煩，也很大程度上是自身的性別身份所造就的。事件從一場假離婚的鬧劇上升到不死不休的上訪之路，很大程度上都是“潘金蓮”引發(fā)的事故。她本來在假離婚案件失敗后只打算找前夫秦玉河要一個說法，然而眾目睽睽之下，為了擺脫李雪蓮，秦玉河說出了 “你是李雪蓮嗎，我咋覺得你是潘金蓮呢”這樣的道德指控，問題一下子就從螞蟻變成了大象。

作為一個能指，“潘金蓮”具有十足的敵對性。作為中國文學(xué)史上著名的“淫婦”形象，潘金蓮在與丈夫武大郎的婚姻內(nèi)出軌西門慶，事情敗露后，更是毒殺親夫，最后武松為了替兄長報仇手刃奸夫淫婦。這個著名的公案顯然與李雪蓮所面對的情況截然不同，前夫秦玉河用“潘金蓮”來指責(zé)李雪蓮，一方面是因為耿耿于懷李雪蓮有過婚前性行為的事實，另一方面是為了將自己擺在道德高處，為他自己再婚尋找一個看似合理的立腳點。

在這個意義上，李雪蓮所尋找的公道，第一個就是“不是潘金蓮”這樣一個關(guān)于倫理的公道。學(xué)者徐勇、徐剛在《芝麻、西瓜和歷史——評劉震云的〈我不是潘金蓮〉》中，將李雪蓮所面對的困局歸為能指和所指的脫離，對他人而言，潘金蓮、小白菜、竇娥等都是沒有差別的符號，他們看到的是符號，看不到人。在他們那里，所指的概念可以無限延宕。李雪蓮則不同，她追求的個人名譽其實是一種名實一致，是能指和所指的統(tǒng)一。[9]污名化造成了能指和所指的分裂，而此處應(yīng)當(dāng)注意的是，李雪蓮所要贖回的所指，是一個道德層面上完整的良家婦女——意味著李雪蓮能夠繼續(xù)在原來的小村落中平靜生活，甚至能夠擁有再婚的權(quán)利。而這個所指之所以如此重要，更因為這本書的框架和現(xiàn)實一樣，關(guān)乎著男權(quán)制的事實，而李雪蓮在其中更多是符號性的存在，更準(zhǔn)確地說是女性符號一樣的存在。

電影的改編更為直觀地顯示出李雪蓮的這種符號性。在劉震云自己作為編劇的電影版《我不是潘金蓮》中，全程唯一擁有中景以上鏡頭的女性僅有李雪蓮一人，而無論是和李雪蓮進行關(guān)系糾纏的秦玉河、老胡、趙大頭，還是有可能替李雪蓮討回公道的王公道、儲敬璉、蔡滬浜等人，在李雪蓮所在的鏡頭里都呈現(xiàn)出十足的包圍姿態(tài)。李雪蓮在大部分鏡頭中并沒有擁有主體視點，更多是處在一種被看的角度——也象征著她的處境：她是多話的，但也是無法自我言說的。她的“無知”并不是掌握語詞的多少所決定的，而是由她自身面對的倫理，她的身份，乃至能尋找公道的嘗試，都是以男性為主導(dǎo)的權(quán)力機構(gòu)所決定。正因處在這樣的男性權(quán)力場中，“你是潘金蓮”的指控?zé)o疑是十足可怕的——被定名為“潘金蓮”意味著不貞不潔，更準(zhǔn)確地說是沒有守住女性的本分，將會面臨的是生存空間的減少和被驅(qū)逐。

這種符號性，還體現(xiàn)在無論是小說還是電影中，都有意略去對人物主體性的書寫。在小說中，李雪蓮的“那一年”和“二十年后”除了告狀之外都是巨大的空白。告狀是她從一個俊俏女性到蒼老婦人的過程中最值得重視的一段，但告狀帶給她精神狀態(tài)的改變卻被作者有意忽略。而在電影里圓形、方形的鏡框之外，都是黑色的空白，這概括的其實是討說法之旅中李雪蓮艱難的生活狀況，卻被黑色的空白一帶而過。

李雪蓮的抗?fàn)?，從來不是試圖以女性主義者的姿態(tài)為自己謀得女性的尊嚴(yán)，而是在男權(quán)制內(nèi)將自己“贖回”。在男性的話語場內(nèi)找到能說得上話的人，從而為自己正名，以便能重新再回到熟悉的鄉(xiāng)土空間中。她像是一個符號，作為李雪蓮，作為“竇娥”，作為“小白菜”，作為“哪吒”，推動著男性權(quán)力游戲的進行。

三、李雪蓮困境的反思：鄉(xiāng)土社會與現(xiàn)代權(quán)力機構(gòu)之間的矛盾

正如劉震云在訪談中自稱的：“這部小說直面生活、直面當(dāng)下、直面社會、直面政治，但不是一本政治小說， 也不是一本女性小說?！段也皇桥私鹕彙肥鞘裁葱≌f呢？我覺得是底線小說。寫這本小說是為了探討生活的底線，看它到底能夠多荒誕。我們所處的這個時代是喜劇時代，在喜劇時代里荒誕的底線，幽默的底線到底在哪里？我覺得比道德底線還要深，在深遠(yuǎn)里邊，還得下去很多?！盵10]他對小說本身的概括提示著這本小說的切入角度，是某種意義上的“底線”，結(jié)合整個文本乃至于它的影視化來看，這種底線，是一種當(dāng)下的“日常-政治”空間。

小說《我不是潘金蓮》可以說是作家有意識地對新文學(xué)傳統(tǒng)，乃至于對魯迅致敬的一個文本。他有意識地將人物放在當(dāng)下熟悉的空間中，以一種荒誕的、夸張的處理方式，將李雪蓮符號化，呈現(xiàn)出蕓蕓眾生具有的普遍性焦慮。在這個意義上，李雪蓮是女性，但不是女性化的，她具有女性的特征和弱勢地位，但更多是用了“香草美人”自比的男性書寫傳統(tǒng)，用女性的事寫男性的問題，寫普遍的中國人的問題。

無論是更顯尖刻的小說還是因符號化而顯得更為溫和的電影，實際都在傳達對李雪蓮困局的思考——“不是潘金蓮”，與其說是一句話的事，毋寧說象征了人與其所在權(quán)利結(jié)構(gòu)的一種緊張狀態(tài)。看上去像是誰都沒有做錯，但筆下眾生就是在里面死死折騰不出來，又不知道應(yīng)該怪誰，此處或可引魯迅筆下的“無物之陣”(2)“無物之陣”是魯迅在《這樣的戰(zhàn)士》中提出的概念，錢理群在《心靈的探尋》將其闡釋為，“分明有一種敵對勢力包圍，卻找不到明確的敵人” ，隨時碰見各式各樣的“壁”，卻又“無形”――這就是“無物之陣”。(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第106頁。)作一個譬喻?！盁o物之陣”這個術(shù)語最早出現(xiàn)在《這樣的戰(zhàn)士》中，戰(zhàn)士知道分明有種力量阻礙問題的解決，但又不知道敵人到底是誰，只能保持著“舉起了投槍”這樣一種絕望而不屈服的戰(zhàn)斗姿態(tài)。有趣的是，劉震云筆下的李雪蓮，同樣不知道自己面對的最大困局來自何方，而李雪蓮雖然缺乏戰(zhàn)士的主體性和自覺性，但在文本中始終呈現(xiàn)出一種反抗的姿態(tài)。

“無物之陣”提示著人情物理與契約精神混沌共生并碰撞的狀態(tài)。《劉震云：中國經(jīng)驗的極端敘述》里，用中國經(jīng)驗(如肯定現(xiàn)世生活的實用理性，注重俗世生活的倫理色彩)作為解讀李雪蓮行為的維度，傳統(tǒng)的社會倫理和現(xiàn)代社會的按法律辦事是兩套邏輯[11]，而李雪蓮所試圖做的是用后一套邏輯解決前一套邏輯中出現(xiàn)的事情，這使得李雪蓮的訴求無法達成，以至于“咽不下這口氣”走上了“告御狀”(上訪)的道路。

李雪蓮的行為模式需要放置在費孝通的鄉(xiāng)土社會中進行解讀?！爸袊鐣幕鶎由峡词青l(xiāng)土性的”是費孝通先生著名的判斷，這樣的鄉(xiāng)土性是由私人關(guān)系組成的，而其中往往“算數(shù)”的是人們在長期生活中形成的無言條例，即鄉(xiāng)規(guī)民約的潛規(guī)則——一種建于熟悉和共同生活形成的道德規(guī)范。[12]李雪蓮本身正是這樣的一個對潛規(guī)則十分熟悉并自覺履行的人物，小說一開頭就講到李雪蓮送禮，用鄉(xiāng)產(chǎn)土儀和拉親戚套近乎的辦法，試圖讓王公道給自己尋求公道，而更進一步的上訪和對于公道的尋求，更是背靠傳統(tǒng)社會“青天大老爺”的邏輯——一種鄉(xiāng)土社會不言自明的最高規(guī)則，也是一種默契的男權(quán)制結(jié)構(gòu)。從這個意義上說，如果背負(fù)著“潘金蓮”的污名，李雪蓮必須要背負(fù)起一個沉重的道德枷鎖，所以她不得不、也必須得贖回自己。

而與傳統(tǒng)不同，現(xiàn)代的行政體制下，一個鎮(zhèn)最有權(quán)力的“話事人”是被欽定的權(quán)力機構(gòu)。因而向政府和法律求助，是她不得不進行的選擇。然而李雪蓮報以期待的權(quán)力機構(gòu)并不能以內(nèi)在的方式幫她解決問題。法律作為老百姓和權(quán)力機關(guān)的重要關(guān)聯(lián)之一，講究的是形式層面的合法。契約精神取代了傳統(tǒng)的約定俗成，明文法條取代了潛規(guī)則，而行政體系對這套形式的闡釋往往是封閉的。就像離婚證，現(xiàn)代政治只能從形式是否合法化上對其負(fù)責(zé)，但難以進入其背后的事實層面。

劉震云有意識地讓李雪蓮的問題切入兩套體系的混沌世界，讓李雪蓮處在一個擰巴的狀態(tài)當(dāng)中。這擰巴的狀態(tài)也顯示了兩套體系難以達成共識的矛盾。書中王公道從私人關(guān)系的角度對李雪蓮做了一個不甚恰當(dāng)?shù)恼{(diào)解：“秦玉河這個龜孫，如果放到清朝，我早把他槍斃了，無非現(xiàn)在講個法制?！盵1]218表明自己仗義卻無能為力，雖然是偶發(fā)之詞，但也側(cè)面提示了當(dāng)代權(quán)力結(jié)構(gòu)自身的矛盾性。就算成功“告了御狀”，李雪蓮得到的結(jié)果也與訴求南轅北轍。她奇跡般地進入了人民大會堂，并讓國家領(lǐng)導(dǎo)人知道了自己的難處，但達成的卻是讓一批官員集體落馬的現(xiàn)代政治奇觀，依舊沒法讓丈夫改口，從“潘金蓮”的身份中贖回自己。無論是行政還是司法都無法根本解決李雪蓮的問題，更確切來說是無法按李雪蓮的期望來解決問題。

現(xiàn)代行政體制設(shè)立的初衷是替民辦事，但現(xiàn)在它似乎成了一種封閉的，只能在內(nèi)部自我規(guī)范的機器。它似乎只能對自身內(nèi)部的事情進行消化，卻不能解決一個民間官司。不得不說劉震云的筆調(diào)著實是很尖刻的。將其稱為“底線”小說可以說是劉震云很有作家自覺地把握政治與文本的尺度的一個表現(xiàn)。然而這也恰恰說明這本小說在批判現(xiàn)實的寫作上也存在“越位”之處，所描述的官場眾生相和“無物之陣”的悖論都足夠發(fā)人深思。

整體而言，劉震云在小說中的批判要比馮小剛在電影中用畫框圈出來的故事深刻得多。這尤其體現(xiàn)在二者對于結(jié)尾的處理。影片的最后，是給了李雪蓮一個比死要好得多的結(jié)局，她開了一家小飯館，并且在和史縣長聊天時和盤托出了告狀的底層邏輯: 本是為了生二孩，結(jié)果卻害得肚子里的孩子沒了，使得敘事一下子歸回了人情倫理當(dāng)中。相比原著中那個因為告狀而讓閨女和娘壓根不親的母親李雪蓮來說，前者是一種更加淺顯且符合觀眾心理學(xué)的表述，也讓尖銳的政治矛盾在對于李雪蓮的憐憫中鈍化。相對影片而言，小說最后的結(jié)尾顯得更加尖銳：李雪蓮想要尋死，出現(xiàn)了一位提示李雪蓮“換棵桃樹吊死”的大爺。[1]526同樣有意思的是，劉震云命名這樣一個情節(jié)為“正文”：被撤職的史縣長買不到票，于是冒充上訪者，被兩個協(xié)警一路護送回了家。上訪似乎一下子從沉重轉(zhuǎn)為輕盈，對于史縣長來說，上訪是去嚴(yán)肅化的，和打麻將一樣，都只是一種生活的普遍，而不是特殊。

完全不同的結(jié)尾其實也提示了 “無物之陣”的某種解決辦法，即無解之解。把人繞開政治，再次回落到人本身，回落到日常秩序之中， “換棵桃樹吊死” 和史縣長的故事其實揭示著從國家政治倫理的矛盾回到個體的生存智慧?！芭私鹕彙痹撛趺醋兂衫钛┥從?，換棵桃樹或和趙大頭結(jié)婚，乃至于不用假離婚打官司，用秦玉河污人清白也是一種辦法，繞開過于宏大的政治命題，重新在社會、在體系中找到另一個使自己結(jié)構(gòu)化的位置將自己贖回。

從這方面來說，劉震云的敘述并不明確地指向體制的漏洞，也不清晰地指向個體的過失，而更像是人類普遍的生存狀況，兩個封閉體系間的斷裂帶來的不可回避的荒誕和無力，就像圓形、方形畫面之外，大銀幕上的黑邊兒。李雪蓮是符號性的，是當(dāng)代性的，她上訪的結(jié)束，并不代表一個問題的解決，而比起在其中弄個明白，更值得書寫的是化沉重為輕盈的“繞開一步”。在其中，誰是李雪蓮，誰又是史為民都不重要，或說沒那么重要。