王文興對(duì)古典文本的重構(gòu)
——以《聊齋志異》和《明月夜》為例

吳飛鵬

(北京大學(xué)中文系，北京 100871)

王文興是臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)代派文學(xué)的重要代表之一。他的創(chuàng)作，以激進(jìn)的西化和先鋒的文字實(shí)驗(yàn)，塑造出極其鮮明的文本特征。但同時(shí)，自他執(zhí)掌現(xiàn)代派的陣地刊物《現(xiàn)代文學(xué)》開始，他就對(duì)中國(guó)古典文學(xué)體裁的創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)，表示出扶持的態(tài)度。這從他在《現(xiàn)代文學(xué)》上刊登當(dāng)代作家的古典詩(shī)詞作品和文學(xué)評(píng)論的舉動(dòng)，便可見一斑。而他本身，也對(duì)研讀中國(guó)古典文學(xué)表現(xiàn)出濃厚的興趣。在臺(tái)灣大學(xué)執(zhí)教期間，王文興就長(zhǎng)期開設(shè)相關(guān)課程，分享自己的閱讀體驗(yàn)。從上述的兩處歷史痕跡來(lái)看，這位激進(jìn)的現(xiàn)代派作家身上，表現(xiàn)出了異常奪目的古典美學(xué)氣質(zhì)，這本身就是一個(gè)非常有趣的文學(xué)史現(xiàn)象。本文即從批評(píng)和創(chuàng)作兩方面，集中探討王文興身上的“現(xiàn)代”和“古典”的交融現(xiàn)象。依據(jù)的材料，也相應(yīng)地分成兩撥，一是他對(duì)《聊齋志異》的文本細(xì)讀和蒲松齡人生精神的建構(gòu)，一是他根據(jù)清人筆記《履園叢話》創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《明月夜》。在具體分析中，間及他不同階段的小說(shuō)文本和散文評(píng)論。

目前兩岸學(xué)界對(duì)王文興與古典文學(xué)關(guān)系的研究成果，主要集中在這幾方面：一是他的文字實(shí)驗(yàn)與古典語(yǔ)言間的關(guān)系，包括對(duì)文言文和古典詩(shī)詞的精簡(jiǎn)、韻律、節(jié)奏等語(yǔ)言特色的追認(rèn)和借鑒(1)這方面的研究，以臺(tái)灣“中央”大學(xué)2011年博士論文《新刻的石像——王文興與同世代現(xiàn)代主義作家及作品研究》(洪珊慧撰)第三章第一節(jié)“王文興的古典”對(duì)王文興作品、訪談、講演內(nèi)容中相關(guān)話題的系統(tǒng)梳理為代表。另可參看黃恕寧、康來(lái)新主編《無(wú)休止的戰(zhàn)爭(zhēng)——王文興作品綜論》(下)“語(yǔ)言”篇(臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2013年)、陳云昊《從“圖畫”到“書法”——論王文興的現(xiàn)代主義寫作》(《華文文學(xué)》2018年第4期)。；二是他的寫作風(fēng)格與筆記體小說(shuō)之間的關(guān)系(2)如洪珊慧論王文興“一頁(yè)”小說(shuō)《最快樂(lè)的事》與唐五代筆記《云仙散錄》“一行文”風(fēng)格之相似(《新刻的石像——王文興與同世代現(xiàn)代主義作家及作品研究》，桃園：臺(tái)灣“中央”大學(xué)博士論文，2011年，第73-76頁(yè))，柯慶明論筆記體小說(shuō)的寫作方式和風(fēng)格與《家變》之關(guān)系(《臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)的視野》，臺(tái)北：麥田出版社，2006年)等。；三是他對(duì)古典文學(xué)內(nèi)容元素的取資(3)如洪珊慧論王文興短篇小說(shuō)《明月夜》“結(jié)合了中國(guó)古典小說(shuō)的災(zāi)異、夢(mèng)境、神秘、預(yù)言、巧合等各種重要元素，以現(xiàn)代小說(shuō)的方式呈現(xiàn)一段玄奇”(《新刻的石像——王文興與同世代現(xiàn)代主義作家及作品研究》第三章第三節(jié)《中國(guó)訓(xùn)詁、讖緯之學(xué)的現(xiàn)代演繹：〈明月夜〉》)，吳霞《“魅”力紛呈：王文興對(duì)古典文學(xué)元素的引用與創(chuàng)新》(《閩臺(tái)文化研究》2019年第3期)等。。這些研究鮮少論及王文興與古典文學(xué)主題、古典作家精神世界之間的聯(lián)系。換句話說(shuō)，對(duì)王文興與中國(guó)古典文學(xué)傳統(tǒng)的“辭”“意”之關(guān)系多有闡發(fā)，卻在“道”的層面尚付闕如。當(dāng)現(xiàn)代派作家面對(duì)古典文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，會(huì)否在“道”的層面上產(chǎn)生交流？尤其值得一提的是，王文興近來(lái)已經(jīng)接受天主教為自己的宗教信仰，那么他的人生觀中還存留有來(lái)自傳統(tǒng)的精神痕跡嗎？本文論述王文興在批評(píng)和創(chuàng)作兩方面對(duì)古典文本的重構(gòu)，其最終目的即試圖解答這一問(wèn)題。

一、王文興對(duì)《聊齋志異》的批評(píng)

在王文興的古典文學(xué)價(jià)值譜系里，《聊齋志異》高于《紅樓夢(mèng)》。理由有三。首先是《聊齋志異》的文字勝過(guò)《紅樓夢(mèng)》，其次是“想象力”與“體制”。

(一)《聊齋志異》的語(yǔ)言

《紅樓夢(mèng)》使用的是白話語(yǔ)言，而在評(píng)價(jià)中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)體時(shí)，文言文勝于白話文，是王文興一貫的主張：“文言文，坦白地說(shuō)，乃詩(shī)之語(yǔ)言，是白話文提煉而成，是白話文里的精粹。”[1]15他之所以要下這樣分明的價(jià)值判斷，乃是由于在從事寫作之初，他已敏感地意識(shí)到，他的時(shí)代所通用的文學(xué)語(yǔ)言無(wú)法滿足自己的審美追求。于是他焦慮、困惑，輾轉(zhuǎn)其中，然后必須做出改變：

這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的開始，約在我廿歲的時(shí)候，我忽然間發(fā)覺我所習(xí)慣的文字表達(dá)發(fā)生了問(wèn)題，問(wèn)題一：我寫的跟任何人的并無(wú)不同。二：我的文字雜亂無(wú)章，讀不到平穩(wěn)的節(jié)奏。我那時(shí)正在讀佛樓拜爾，莫伯桑，和托爾斯泰，我在他們的語(yǔ)言中都聽到十分動(dòng)聽的聲音，低沉徐緩，像大提琴的鳴奏一樣。自此，我誓將與生俱來(lái)的語(yǔ)言拋棄，因?yàn)槲矣X得原有的語(yǔ)言稚性未脫，慌慌張張，是不可原諒的恥辱。我從新領(lǐng)悟中，嘗試了幾篇小說(shuō)，即《母親》《大地之歌》《草原底盛夏》。但我知道，我看到了方向，而在這幾篇內(nèi)，我與距離的目標(biāo)相差尚遠(yuǎn)，我總覺得每一句話，都還未寫到預(yù)期的效果。[1]195

中國(guó)的現(xiàn)代主義文學(xué)，是語(yǔ)言和內(nèi)容的雙重革新。20世紀(jì)30年代的新感覺派所使用的文學(xué)語(yǔ)言，雖然不是出于他們自己的改造，而是接受了五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的革命成果，但那個(gè)時(shí)代的白話語(yǔ)言正是新鮮的、激進(jìn)的。他們?cè)谶@個(gè)新的基礎(chǔ)上開拓(或者說(shuō)引進(jìn))新的內(nèi)容、主題和表現(xiàn)手法，就足以成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)里的先鋒系。然而，等到白話文學(xué)語(yǔ)言的規(guī)范建立、成熟并廣為傳播以后，它勢(shì)必又將成為新時(shí)代的先鋒派眼中的陳腐之物。于是，在臺(tái)灣地區(qū)，就出現(xiàn)了王文興這一批現(xiàn)代派作家對(duì)白話文的文學(xué)功能的集中討論和質(zhì)疑。例如，白先勇強(qiáng)調(diào)“文學(xué)就是語(yǔ)言的藝術(shù)”，余光中批評(píng)五四作家“放逐了舊文字”卻沒有“創(chuàng)造新文字”，以及王文興的“文字是作品的一切”之觀念，所有這些不滿的聲音，都在呼吁適應(yīng)“現(xiàn)代文學(xué)”的“現(xiàn)代語(yǔ)言”。他們稱之為“詩(shī)之語(yǔ)言”。(4)相關(guān)論述，分別見白先勇《故事新說(shuō)——我與臺(tái)大的文學(xué)因緣及創(chuàng)作歷程》(收于《樹猶如此》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2004年)，余光中《下五四的半旗！》(《文星》第七十九期)，王文興《家變·序》(新版)(臺(tái)北：洪范出版社，2000)。不論是歷史現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)聲，還是之后的回顧和當(dāng)下的堅(jiān)持，都代表了這批作家群體的一貫主張。白話文沒有詩(shī)味，非革新不可。從此，王文興開始了戰(zhàn)斗般的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。從《家變》到《背海的人》，可謂日趨極端，其中糅雜白話、文言、方言等的語(yǔ)法語(yǔ)匯，再加上西文句法，甚而有用注音符號(hào)直接表示者。而另一方面，對(duì)古典作家而言，文學(xué)語(yǔ)言的問(wèn)題便不存在，既然文言文天然地就是“詩(shī)之語(yǔ)言”，他們的寫作就無(wú)須進(jìn)行先期的反省和領(lǐng)悟。文言文是古典的，舊的，但同時(shí)是“非現(xiàn)存”的，對(duì)于革新派而言，相對(duì)于“現(xiàn)存”，有時(shí)候“非現(xiàn)存”就是一種革新，或者說(shuō)象征著一種革新的戰(zhàn)斗姿態(tài)?！读凝S志異》(后文簡(jiǎn)稱《聊齋》)正是在這樣的文學(xué)思潮下，率先進(jìn)入王文興的批評(píng)視野。

以文言寫作的《聊齋志異》固然“出格”于五四以來(lái)的文學(xué)語(yǔ)言傳統(tǒng)，但蒲松齡想得到王文興的獨(dú)家推崇，還要戰(zhàn)勝古代浩如煙海的文言文書寫者。而他所憑借的，則是王文興指出的《聊齋》勝過(guò)《紅樓夢(mèng)》的另兩條理由：“想象力”與“體制”。

(二)《聊齋志異》的“想象力”

在這一批評(píng)語(yǔ)境中，王文興對(duì)“想象力”的定義包括人物刻畫、復(fù)雜情節(jié)以及詩(shī)意境界(超現(xiàn)實(shí)境界)。[1]15-16尤其是詩(shī)意境界(超現(xiàn)實(shí)境界)，在“想象力”中占據(jù)更重要的地位。而這恰恰是蒲松齡最擅長(zhǎng)的文學(xué)創(chuàng)作之一，在古代的文人小說(shuō)家中堪稱卓絕。蒲松齡承繼了魏晉六朝的志怪和唐傳奇的雙重傳統(tǒng)，在《聊齋》中獨(dú)運(yùn)匠心，創(chuàng)造了許多極富詩(shī)美的“幻境”，來(lái)供各類小說(shuō)人物(廣為人知的，是塵世的書生以及山野的狐鬼花妖)活動(dòng)其間。除了下文將要討論到的《寒月芙蕖》，我們先以《翩翩》中的那處深山巖洞為例：

入深山中，見一洞府。入則門橫溪水，石梁駕之。又?jǐn)?shù)武，有石室二，光明徹照，無(wú)須燈燭?！訜o(wú)何，秋老風(fēng)寒，霜零木脫，女乃收落葉，蓄旨御冬。顧生肅縮，乃持襆掇拾洞口白云為絮復(fù)衣，著之溫暖如襦，且輕松常如新綿?！笊剪骠妫蓛和街?，則黃葉滿徑，洞口路迷，零涕而返。[2]444-446

小說(shuō)主人公羅子浮浪游娼家，黃金用盡，被驅(qū)趕出來(lái)，衣衫襤褸，又一身臭瘡，流落于街市乞討。為人世所厭棄的他，踽踽無(wú)立錐之地，境遇極悲慘。爾后入深山中，得翩翩垂青，在溪流沐浴之后，全身瘡疤就能脫落痊愈，剪芭蕉葉為衣，就能變成柔軟稱身的絲綢。一切飲食，皆能變幻。蒲松齡一路細(xì)筆寫來(lái)，到想象秋風(fēng)起，綴白云為棉絮時(shí)，這個(gè)遠(yuǎn)離濁世、自給自足的仙境的營(yíng)造，就達(dá)到了審美愉悅的高潮。因?yàn)槿耸赖暮诎岛臀蹪?，給予蒲松齡太多的壓抑，他借以超脫自我的筆觸，便對(duì)渲染詩(shī)境情有獨(dú)鐘。王文興從現(xiàn)代派的角度發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，由此進(jìn)入《聊齋》，并汲取為自己的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)。他的更多個(gè)人體驗(yàn)，將在下文仔細(xì)論述。

(三)《聊齋志異》的“體制”

這里最后要提到的，是他對(duì)《聊齋》“體制”的認(rèn)識(shí)。在王文興看來(lái)，這部容量巨大的文言筆記集，囊括了“社會(huì)寫實(shí)，心理分析，童話，言情，俠義，偵探，政治，靈異，烏托邦，科幻，象征，表現(xiàn)”等等，“試想，寫作當(dāng)時(shí)早在十七世紀(jì)，只是世界各地小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)軔初期，而《聊齋》已具備了幾乎一切廿世紀(jì)都擁有的型式”[1]16。即是說(shuō)，產(chǎn)生于古典時(shí)代的《聊齋志異》，在王文興看來(lái)，完全具備了“現(xiàn)代文學(xué)”的內(nèi)質(zhì)。再加上先天具備的“詩(shī)之語(yǔ)言”的優(yōu)勢(shì)，無(wú)怪乎在王文興的“文學(xué)戰(zhàn)爭(zhēng)”中，他一旦“發(fā)現(xiàn)”了蒲松齡，就難掩“同道之士”的崇敬和“信仰之情”[1]16。

王文興認(rèn)為《聊齋》勝過(guò)《紅樓夢(mèng)》的3個(gè)理由，從上述結(jié)合臺(tái)灣地區(qū)現(xiàn)代派的文學(xué)環(huán)境所做的分析來(lái)看，并非簡(jiǎn)單的文本比較，或古典文學(xué)價(jià)值譜系的重新梳理，其實(shí)質(zhì)是王文興對(duì)《聊齋》“現(xiàn)代性”的挖掘和確認(rèn)，他的目的，乃是要將《聊齋》從古典文學(xué)的譜系中單獨(dú)摘出。用他的眼光來(lái)看，《聊齋》就是一個(gè)產(chǎn)生于古典時(shí)代的超古典文本。因之，對(duì)《聊齋》展開現(xiàn)代式解讀，就不會(huì)像對(duì)其他古典文本那樣顯得牽強(qiáng)附會(huì)，而恰恰是去發(fā)揮它未盡的“應(yīng)有之義”。王文興要用“3個(gè)理由”去先期解放《聊齋》的闡釋空間，這是王文興在中國(guó)古典文學(xué)脈絡(luò)中重新“發(fā)現(xiàn)”與西方現(xiàn)代主義文學(xué)精神相契合的文本時(shí)的珍惜和慎重。他的這種回溯式的尋找，起始于他本人的閱讀興趣和審美趣味，終而發(fā)展為溝通中國(guó)古典主義和現(xiàn)代主義的自覺。而這種批評(píng)的自覺，擴(kuò)而充之，就自然衍生出小說(shuō)家日后《明月夜》的創(chuàng)作自覺來(lái)。

回到《聊齋》。《重認(rèn)〈聊齋〉——試讀〈寒月芙蕖〉》(1974)是王文興對(duì)《聊齋》文本進(jìn)行現(xiàn)代式細(xì)讀的一個(gè)典型。《寒月芙蕖》的故事，記載了一位以高明法術(shù)來(lái)警醒世人的濟(jì)南道人在日常生活中的種種神通。首先，王文興提取《寒月芙蕖》的主題為：

《寒月芙蕖》的重點(diǎn)不在故事，也不在人物，是一篇著重哲學(xué)意識(shí)的小說(shuō)。型(形)式上，它是一篇單純的文以載道的寓言。文以載道不一定就是儒家的道，西方文學(xué)中載的多為基督之道，《寒月芙蕖》載的是道家之道?！逗隆匪磉_(dá)的道理，簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是“鏡花水月”的道理。套句現(xiàn)代人的白話，就是：“現(xiàn)實(shí)”與“幻象”二者間的難以區(qū)分也就是illusion與reality的affinity。[1]17

蒲松齡在這篇小說(shuō)中塑造的道人形象，是按照典型的史傳體例，擷取他在世俗時(shí)間中的幾個(gè)獨(dú)立事件，雖然前后不相連屬，但憑借著人物的線索貫串起來(lái)。而這種傳統(tǒng)的連綴敘述方式，在王文興將該小說(shuō)的形式定義為“哲念的表達(dá)”的寓言體后，就上升為以“現(xiàn)實(shí)與幻象不分”的主題為線索一以貫之，而不再是人物。無(wú)形之中，這篇小說(shuō)的敘述手法就打破了傳統(tǒng)。這種革新的意義，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，這種被解讀出來(lái)的革新的姿態(tài)，對(duì)王文興而言當(dāng)然是一種精神同道。

此后，王文興對(duì)《寒月芙蕖》展開了逐段細(xì)讀，全部的用力都在闡明蒲松齡是如何熟練地運(yùn)用詩(shī)意的文字和想象力來(lái)突出這個(gè)一以貫之的主題。其中，小說(shuō)的核心場(chǎng)景是水亭大會(huì)時(shí)，有貴人感嘆良辰美酒，高朋滿座，唯有風(fēng)景欠佳。時(shí)值寒冬臘月，水塘枯槁，這位貴人卻希望有“蓮花點(diǎn)綴”：

少頃，一青衣吏奔白荷葉滿塘矣。一座盡驚，推窗眺矚，果見彌望青蔥，間以菡萏。轉(zhuǎn)瞬間，萬(wàn)枝千朵，一齊都開，朔風(fēng)吹來(lái)，荷香沁腦，群以為異。遣吏人蕩舟采蓮。遙見吏人入花深處，少間，返棹白手來(lái)見，官詰之，吏曰：“小人乘舟去，見花在遠(yuǎn)際，漸至北岸，又轉(zhuǎn)遙遙在南蕩中?！钡廊诵υ唬骸按嘶脡?mèng)之空花耳?！睙o(wú)何，酒闌，荷亦凋謝，北風(fēng)驟起，摧折荷蓋，無(wú)復(fù)存矣。[1]23

王文興認(rèn)為這是“全篇發(fā)揮得最透澈的地方”，“幻夢(mèng)之空花”恰切地點(diǎn)出了小說(shuō)的主題。寒月的蓮花，突然出現(xiàn)在冷湖之上，接天蓮葉無(wú)窮碧，又在一段酒飯的功夫，由開而盛，再至衰敗摧折，道人的幻術(shù)正在于警戒世人：“這個(gè)過(guò)程就是人世間一切生老病死，從繁華走向衰敗的過(guò)程——這瞬息就是人生的縮影，從而讓人感覺到人世的無(wú)常，一切的一切都無(wú)非是一場(chǎng)春夢(mèng)而已。人世究竟是真象，是幻覺？”[1]24

對(duì)人生命運(yùn)的思考，一直是王文興寫作的重要主題。比如，他的短篇小說(shuō)《日歷》寫一個(gè)17歲的少年，閑來(lái)無(wú)聊，伏案手繪日歷，一邊歷數(shù)著自己的年歲增長(zhǎng)，終將一張大白紙?zhí)顫M，因?yàn)樵僖舱也坏嚼^續(xù)繪畫的空白，少年開始認(rèn)真思考起“這就是生命的終點(diǎn)了嗎”這樣一個(gè)嚴(yán)肅的命題。始于為快樂(lè)而游戲，卻以傷心落淚收尾?！度諝v》就是一個(gè)少年某一天的突如其來(lái)的人生苦悶。[3]69-70另一篇《命運(yùn)的跡線》，寫一個(gè)小學(xué)生假稱獲傳相手之術(shù)，向班里的同學(xué)一個(gè)個(gè)宣布他們將來(lái)各自的命運(yùn)。主人公因?yàn)樯€的短促，被判定30歲就會(huì)死掉，這造成了他內(nèi)心極度的恐慌，以至于最后用刀片人為地延長(zhǎng)生命線，卻幾乎因此喪命。[3]125-140而《海濱圣母節(jié)》中，主人公因在海難中向媽祖祈禱而獲救歸來(lái)，他決定在媽祖的祭日舞獅酬答神恩，卻在節(jié)日中死于過(guò)度勞累。[3]107-124如此種種，都透露出現(xiàn)代派的一個(gè)重要的書寫對(duì)象——對(duì)人生/命運(yùn)的焦慮。而通過(guò)細(xì)讀《寒月芙蕖》，王文興借以闡發(fā)因應(yīng)的解決之道：“能了悟‘鏡花水月’，能超脫‘鏡花水月’的人，無(wú)所不能，無(wú)往而不利?！盵1]26濟(jì)南道人就是蒲松齡為眾生樹立的這樣一個(gè)典范，神通廣大的道術(shù)，象征了“人生的焦慮”解決以后，廣闊自由的精神空間。

在另一篇解讀文章《〈聊齋〉中的戴奧尼西安小說(shuō)——〈狐夢(mèng)〉》里，王文興更是把《寒月芙蕖》的主題進(jìn)一步推衍為《聊齋志異》的普遍性主題：

剛才曾說(shuō)Dionysian style(5)即酒神風(fēng)格。這篇小說(shuō)的風(fēng)格所在，它還有另一種風(fēng)格，就是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境難分的風(fēng)格。我們所說(shuō)的Dionysian風(fēng)格，也就是作者和畢怡庵的哲學(xué)態(tài)度，同樣的，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境難分的風(fēng)格，也是這篇小說(shuō)的哲學(xué)態(tài)度。而且不但是這篇小說(shuō)的，甚至是《聊齋》每一篇小說(shuō)的哲學(xué)態(tài)度。換言之，蒲松齡對(duì)人生的看法是如此，他認(rèn)為對(duì)人生的態(tài)度，無(wú)須把現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境分得太清楚，人生應(yīng)把它看成介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的混沌部分。依“現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境”而言，狐夢(mèng)應(yīng)該是全部《聊齋》中的一節(jié)，它是屬于整個(gè)整體的小說(shuō)。因此就全書來(lái)看，《聊齋》是一部組織嚴(yán)密的文學(xué)作品。[1]47

在這個(gè)意義上，《聊齋》全書以寓言的結(jié)構(gòu)(包括每一篇的獨(dú)立結(jié)構(gòu)和全書的整體結(jié)構(gòu))，呈現(xiàn)一個(gè)象征性的文本，既投射為具體豐富的各種人生形態(tài)，又全部歸結(jié)為“介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)之間的混沌”。明了這種混沌，就意味著超出了對(duì)任一端(現(xiàn)實(shí)/夢(mèng)境)的執(zhí)著(6)“現(xiàn)實(shí)”固然不可執(zhí)著，“夢(mèng)境”其實(shí)亦如是。對(duì)二者之一存有執(zhí)念，皆不能“得道”。，從而實(shí)現(xiàn)了自我的解脫。王文興對(duì)于《聊齋》這一人生觀的抽繹，與其說(shuō)是蒲松齡的設(shè)意，不如說(shuō)是他自己的求解脫于現(xiàn)代人的人生/命運(yùn)焦慮。不過(guò)，這種闡釋建立的基礎(chǔ)，確是蒲松齡在古典時(shí)代感受到的不可捉摸的命運(yùn)之力(在連年的科舉失意中沉浸、反思)。這一人生命題與幾百年后的現(xiàn)代人相通，所以，這一根本性的現(xiàn)實(shí)依據(jù)并非出于王文興的幻設(shè)，那么，這種闡釋對(duì)于《聊齋》的文本而言就獨(dú)具信服力。由此，我們可以說(shuō)，在恰如其分的文本中，把握到古典時(shí)代一顆鮮活的心的跳動(dòng)，《聊齋》主題的“現(xiàn)代性”，當(dāng)是王文興傾心于這部文言筆記集的第4個(gè)理由。

二、從《聊齋志異》到《明月夜》：超脫與回歸

20世紀(jì)70年代的王文興對(duì)《聊齋》的推崇相當(dāng)狂熱。但21世紀(jì)以來(lái)，他又重新梳理了古典文學(xué)的價(jià)值譜系：

《聊齋》固優(yōu)美，但日后讀到其他筆記小說(shuō)，方知優(yōu)于《聊齋》之作亦不在少數(shù)。……中文方面，影響最大來(lái)自杜甫……此外亦稱許《履園叢話》的錢泳、蘇轍、王安石、桐城諸人、劉大櫆、吳摯甫。[4]

以上文字似乎表明，隨著王文興創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，《聊齋》已經(jīng)淡出了他的文學(xué)視野。代之而起的是另一部筆記小說(shuō)集，清人錢泳的《履園叢話》。從《聊齋》向《履園叢話》的傾斜，直接反映在《明月夜》(2006)的寫作上。這篇小說(shuō)就是緊緊圍繞《履園叢話》的一則記載展開的。但我們同時(shí)能夠注意到，《聊齋》的地位在王文興這里雖然降低了，但從《聊齋》中提煉出來(lái)的“人生介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)”的主題卻得到承襲，并被進(jìn)一步詳細(xì)地書寫(雖然依托的是另一個(gè)古典文本)。與《聊齋》相比，這是一篇真正的現(xiàn)代派作品，無(wú)須闡釋即帶著與生俱來(lái)的現(xiàn)代主義基因。為了因應(yīng)作品主題本身所籠罩著的迷離色彩，王文興運(yùn)用成熟的敘述技巧，成功營(yíng)造出與之相匹配的一種極迷幻的文風(fēng)。

為了清楚地呈現(xiàn)這一書寫效果，接下來(lái)就借用王文興批評(píng)《聊齋》的方式，對(duì)《明月夜》展開一次細(xì)讀。

小說(shuō)采取了一個(gè)特別的開篇方式：全文錄入《履園叢話》記載的那則材料。因?yàn)閷?duì)整篇小說(shuō)以及接下來(lái)的分析都至關(guān)重要，故不以煩瑣為嫌，轉(zhuǎn)抄如下(7)以下引文，皆出自《明月夜》，除成段引用外，間有引語(yǔ)，不另出注。：

嘉慶乙亥八月初，福建省城南門外地名南臺(tái)，人煙輻輳，泊舟甚多，大半妓船也。衢巷間，忽有兩童子衣朱衣連臂而歌曰：“八月十五晡，八月十五晡，洲邊火燒宅，珠娘啼一路?！遍}語(yǔ)謂夜為晡，屋為宅，妓女為珠娘，以方言歌之，頗中音節(jié)。連歌三日，不知其為誰(shuí)氏子也。居人以其語(yǔ)不祥，遂告鄰近，于中秋夜，比戶嚴(yán)防，小心火燭。至期，絕無(wú)音響。至次年丙子四月廿九日夜半，洲邊起火，延燒千余家，毘連妓舟，皆為煨燼。至五月初一日晡時(shí)始熄。計(jì)上年八月十五夜，再數(shù)至八月又十五日，適符“八月十五晡”之謠也。吾友王子若茂才在福州親見其事。[1]351

這則筆記的核心情節(jié)是關(guān)于一場(chǎng)大火災(zāi)的預(yù)言，而因?yàn)槿藗兊恼`解，預(yù)言并沒有發(fā)揮實(shí)際的作用。在抄錄文言文材料之后，王文興又緊接著給出了全文的白話文“語(yǔ)譯”。從第三段起，他才告訴讀者，這則筆記是一個(gè)叫劉基培的人偶然間翻到的，那么，開頭所錄的文言文和白話翻譯，都是劉閱讀的產(chǎn)物。按這種處理方式，《履園叢話》的記載就產(chǎn)生了雙重性質(zhì)：既是當(dāng)年大火事件的實(shí)錄，又是小說(shuō)人物的閱讀記憶。而這個(gè)記憶，在另一個(gè)敘事層面，構(gòu)成了整篇小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的全部動(dòng)力。

這位劉基培，是一個(gè)即將去福州參加學(xué)術(shù)研討會(huì)的臺(tái)灣學(xué)者，臨行前卻偏偏看到了這則記載福州大火的史料。他想起自己的外曾祖曾在福州任官，他的母親又恰好跟《履園叢話》的作者錢泳同姓。以及，作者又特地介紹了劉基培所參加的學(xué)術(shù)研討會(huì)的議題，是“朱子的學(xué)術(shù)和生平”，而此朱熹之“朱”又與彼朱衣童子之“朱”(火)相同?？傊诠适碌拈_端，作者要極力渲染的(借助小說(shuō)人物自己的聯(lián)想以及敘述者的補(bǔ)充)，正是一種冥冥之中的巧合。這種巧合，配合以高懸于小說(shuō)篇首的那則筆記原文，讓讀者和劉基培都莫名地覺得，這趟福州之旅可能要發(fā)生什么事情(很可能是一場(chǎng)火災(zāi))。這種聯(lián)系之所以是莫名的，因?yàn)樗救狈茖W(xué)依據(jù)，但同時(shí)又千絲萬(wàn)縷，牽扯不清。

就在這種恍惚的狀態(tài)下，劉基培動(dòng)身了。此后，王文興的敘述，最大的特點(diǎn)，就是按照《履園叢話》原文的語(yǔ)序，幾乎是逐句對(duì)應(yīng)地展開全篇的情節(jié)。比如，筆記的開頭是一個(gè)時(shí)間標(biāo)記“嘉慶乙亥八月初”，而作者也率先交代了劉基培故事的時(shí)間：“時(shí)為一九八七年三月十日到十八日”。劉基培一到福州，就被安排在“福州城外的西湖”邊的賓館，這對(duì)應(yīng)筆記里緊鄰的下一句“福建省城南門外”，而顯然作者有意強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)地點(diǎn)同屬城外和水邊的相似之處。接著，與筆記“衢巷間，忽有兩童子衣朱衣連臂而歌”相對(duì)應(yīng)(在語(yǔ)序和情節(jié)的雙重層面上)，劉基培發(fā)現(xiàn)賓館柜臺(tái)處，“有兩個(gè)紅衣服的服務(wù)員”，“兩個(gè)人，看來(lái)有點(diǎn)像，簡(jiǎn)直就像是兄弟”，他們之后出現(xiàn)在賓館前的大花園里，“坐的那個(gè)正在拉一把胡琴，有琴聲揚(yáng)抑，但他們未唱歌”。這種情形持續(xù)了三天，正與筆記“連歌三日”對(duì)應(yīng)。他們遺留的歌單上有曲名“月兒彎彎照九州”，而兩童子所歌中同樣有“月”的因素。柜臺(tái)換成一個(gè)穿白制服的服務(wù)員后，劉基培詢問(wèn)紅衣服務(wù)員的下落，居然得到“哪有兩個(gè)人——這兒都只有一個(gè)服務(wù)員”“穿紅制服的？沒有啊，我們哪有穿紅制服的？”這樣的回答，正與筆記所載“不知其為誰(shuí)氏子也”吻合。當(dāng)天晚上，劉基培忽然聞到燃燒的氣味，原來(lái)是花園里有一堆小火，正在燃燒垃圾，虛驚一場(chǎng)。這個(gè)情節(jié)，也與筆記“至期，絕無(wú)音響”對(duì)應(yīng)。就在劉基培放松警惕的時(shí)候，一天的半夜(對(duì)應(yīng)筆記里的“夜半”)，“他開門，他看見走廊都在大火之中”：

走廊上，那兩個(gè)，紅制服，服務(wù)員，手臂扣挽著手臂，正走過(guò)來(lái)，一人拉著提挈的胡琴，共同高詠：“八月十五晡，八月十五晡，洲邊火燒厝，珠娘哭一路”，以“臺(tái)語(yǔ)”唱詠。四周都是奔跑的人，有說(shuō)：“火從南臺(tái)來(lái)的！”有說(shuō)：“到處都是火！城里城外，都在燒。”……但見每一棵樹都燒起來(lái)了，是一株株的火樹。園子里都是奔跑的人。有些是女人，發(fā)出嚶嚶的哭哎。他想，應(yīng)該，逃到，湖面，上去。但，所見，湖面亦是──一片火海。他怎么逃得出去？他看天，天也在燒，看到幾只鳥，像火鳥一般，打天高墜下來(lái)。[1]357

這是個(gè)夢(mèng)，一場(chǎng)火夢(mèng)。它像第三個(gè)故事，內(nèi)容則是筆記和現(xiàn)實(shí)的混合體，有筆記的元素，如手臂扣挽著手臂、高詠、南臺(tái)、女人等，也有現(xiàn)實(shí)的元素，如紅制服服務(wù)員、胡琴、花園等。這個(gè)火非常大，全城起火，天地都在燃燒，大家都很恐慌，完全一副末日的景象。作者特意著重描寫這個(gè)恐怖的場(chǎng)景，既是對(duì)應(yīng)筆記“洲邊起火，延燒千余家，毘連妓舟，皆為煨燼”的敘述，又以詳盡的擴(kuò)充，使人可以充分想象嘉慶年間，福州南臺(tái)那場(chǎng)真實(shí)的大火所造成的可怕情景。誠(chéng)然，這是劉基培的夢(mèng)境，但它對(duì)夢(mèng)中的劉基培而言，無(wú)疑是再真實(shí)不過(guò)的體驗(yàn)。而另一方面，它又像是對(duì)嘉慶大火歷史現(xiàn)場(chǎng)的追憶，那時(shí)的福州城一片火海，與這個(gè)夢(mèng)里的場(chǎng)景又有什么兩樣呢？所以這夢(mèng)的描繪對(duì)那個(gè)歷史事件而言，同樣是一定意義上的真實(shí)。在閱讀記憶、現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和夢(mèng)境的混合狀態(tài)下，醒來(lái)的劉基培獲得了一種全新的人生感受：

這一個(gè)夢(mèng)，他覺得，就跟真的一樣。他覺得，他像：經(jīng)受，真的，一場(chǎng)之火浴一樣。他想：真的假的，中間有什么不同？[1]357

王文興在《明月夜》中通篇貫徹的是用逐句對(duì)應(yīng)(同時(shí)在語(yǔ)序和語(yǔ)義兩個(gè)層面進(jìn)行)的手法敘述主人公劉基培的故事，使得整個(gè)故事與小說(shuō)開頭第二段的白話文語(yǔ)譯具有了同等的性質(zhì)，即是對(duì)《履園叢話》那則筆記的另一種“翻譯”，一個(gè)是用白話文翻譯文言文，一個(gè)則是用(現(xiàn)實(shí))故事翻譯(歷史)故事。這種苦心構(gòu)造、深入小說(shuō)每個(gè)細(xì)節(jié)的“翻譯”結(jié)構(gòu)，顯然是王文興特地設(shè)計(jì)來(lái)與小說(shuō)的主題相契合的敘事發(fā)明。它產(chǎn)生了如影隨形的互文效果，就像《履園叢話》的閱讀記憶如影隨形于劉基培的這幾天思緒中一般，使讀者和小說(shuō)人物同時(shí)陷入了“夢(mèng)境”(歷史)和“現(xiàn)實(shí)”難以區(qū)分的混沌之中，那么，這篇小說(shuō)的主題，就不是歸納而得的，而是體驗(yàn)而得的。所以，王文興不忌諱于直接在小說(shuō)中點(diǎn)出主題，因?yàn)樗@個(gè)時(shí)候的點(diǎn)題，恰恰完成了作者與小說(shuō)人物以及讀者之間最深刻的共鳴。

王文興的“翻譯”還在繼續(xù)。劉基培醒來(lái)后，苦心計(jì)算“八月十五”的預(yù)言時(shí)間與火夢(mèng)時(shí)間的關(guān)系：“他如今想通了，當(dāng)是八個(gè)明燦的月夜，從他來(lái)以后算起，十五是十之五，半夜的意思?！边@對(duì)應(yīng)筆記在大火以后補(bǔ)敘的文字“計(jì)上年八月十五夜，再數(shù)至八月又十五日，適符‘八月十五晡’之謠也”。但錢泳的筆記之所以記載預(yù)言的算法真相，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)確實(shí)發(fā)生了一場(chǎng)慘烈的大火，而劉基培只是做了一場(chǎng)火夢(mèng)，卻還要把自己目前的時(shí)間，代入進(jìn)去計(jì)算(事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)中，那兩個(gè)服務(wù)員根本就沒有唱出預(yù)言之歌)。這是一個(gè)明顯的信號(hào)：所謂人生“介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)”不會(huì)因夢(mèng)醒而終結(jié)，反之，它恰恰是“人生”本然的狀態(tài)。在之前對(duì)《聊齋》的解讀中，王文興同樣在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，但那時(shí)的他同時(shí)在寄寓一個(gè)情懷，即當(dāng)世人醒悟了人生的混沌狀態(tài)時(shí)，就能超脫而出，成為濟(jì)南道人那樣清醒的“得道”之人。而《明月夜》并非如此，王文興用這個(gè)信號(hào)傳達(dá)出他的新的觀念：人生的混沌，就是人生的意義所在，無(wú)所謂覺悟和超脫。所以劉基培一直都沒有覺悟，更不論超脫，他沉浸其中，反復(fù)計(jì)算，并孜孜不倦。在小說(shuō)的最后，他依然如此：

接待他去鼓山的人來(lái)了，走到他坐的石凳前，恭恭敬敬的遞上他底名片，他看了看上面，寫的是“王”“茂”“才”三字。一路，他問(wèn)那人，認(rèn)不認(rèn)識(shí)一個(gè)，“王子若”，那人茫然。又迂回說(shuō)，他想找一本書，叫《履園叢話》，他聽見過(guò)沒有，那人也茫然。[1]358

《履園叢話》的原文到王子若出場(chǎng)為止，王文興的“翻譯”敘事也到此為止?？梢哉f(shuō)，劉基培九天的福州之旅，正是一段介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)的人生經(jīng)歷。九天，也成為整個(gè)人生的一個(gè)象征。這篇小說(shuō)，王文興將人生的焦慮，用一種無(wú)害的方式呈現(xiàn)(不像《日歷》《命運(yùn)的跡線》《海濱圣母節(jié)》等早期小說(shuō)那樣呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的殘酷)，并化解于一種混沌的人生觀中，造成一種迷離的狀態(tài)，雖然不是涇渭分明，像《聊齋》中的濟(jì)南道人那樣超脫物外，卻讓人感覺到一種人生的朦朧美和神秘感。可以說(shuō)，這是王文興讓“人生介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)”的主題回歸平凡人的境界，回歸本然，但同時(shí)也更加真實(shí)，更加充滿美。與濟(jì)南道人式的人生相比，劉基培式的人生，其意義就在于體驗(yàn)“介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)”的生存狀態(tài)，而非為了超脫。王文興的創(chuàng)作《明月夜》，并不是在教化，他只是向讀者展示人生本來(lái)的樣子。這是《聊齋》與《明月夜》主題的同中之異所在。而這個(gè)差異，恰恰反映出王文興對(duì)人生思考的一個(gè)變遷的過(guò)程(跨越30年)。

三、結(jié)語(yǔ)

關(guān)于人生的狀態(tài)，中國(guó)古典美學(xué)向來(lái)有一個(gè)極富特色的命題：人生如夢(mèng)。這個(gè)命題，在各種文學(xué)體裁中出現(xiàn)，又在各個(gè)時(shí)代的知識(shí)階層中傳播、接受，出入儒、佛、道，輾轉(zhuǎn)于宗教和世俗之間。蒲松齡及他的《聊齋志異》，或許沒有如王文興所斷言，在全書的結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出一個(gè)完整的精神寓言，但《聊齋志異》承襲這一美學(xué)淵源，序列于此脈絡(luò)之中，則是毫無(wú)疑義的。王文興從《聊齋志異》進(jìn)入古典美學(xué)的這一精神空間，把“人生如夢(mèng)”進(jìn)一步發(fā)揮為“人生介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)”，強(qiáng)調(diào)它的混沌狀態(tài)，并在《明月夜》的書寫中，用恰當(dāng)?shù)乃夭暮徒Y(jié)構(gòu)手法完全展示出來(lái)。相比于“人生如夢(mèng)”，“人生介乎夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)”不僅解構(gòu)了前者命題中的“人生”，同時(shí)解構(gòu)了“夢(mèng)”，它的無(wú)法清晰界定、復(fù)雜多義，無(wú)疑更具現(xiàn)代主義的精神。人生問(wèn)題一直是王文興追索和創(chuàng)作的對(duì)象，其間起伏紛繁不定，但如果從《聊齋》到《明月夜》的這條脈絡(luò)加以考察，王文興關(guān)于人生“真相”定格了的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)隱然浮現(xiàn)。