民歌的教育傳承與中國聲樂

肖 璇

民歌是中國音樂文化基因的表征，因它的傳統(tǒng)音樂形式淵源(1)如江明惇在《漢族民歌概論》前言所述：民歌是音樂最初的萌芽，一切音樂作品都離不開它，上海：上海音樂出版社，1982年，第5—14頁。，又是音樂研究“掬水見月”的憑照。自現(xiàn)代聲樂學科建立以來，民歌從制度、社會評價、作品等環(huán)鏈中移植至現(xiàn)代教育環(huán)境，形成有別于民歌母語傳承的文化生態(tài)。如今距1920年中國出現(xiàn)第一位具有現(xiàn)代學科意識的聲樂教師(2)第一位中國聲樂教師是孫繼丞，他1919年任教于私立上海專科師范學校音樂科，之后有留學回國的周淑安1921年任教上海中西女塾。見孫繼南編著：《中國近代音樂教育史紀年(1884—2000)》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第58頁。正好百年，中國現(xiàn)代聲樂從“別求新聲于異邦”式(3)“別求新聲于異邦”為魯迅1907年在《摩羅詩力說》中提出中國文學學習外國文學的口號。“別求新聲于異邦”亦可為中國人聲藝術20世紀初的現(xiàn)代性建構作注腳。西方美聲唱法的主動習得，到如何在傳統(tǒng)中重新發(fā)現(xiàn)中國聲樂、建構人聲符號“中國性”表達的自覺，民歌逐漸成為中國聲樂主體性建構不可或缺的參照系。以往有關民歌的傳承、音樂形態(tài)、歌唱民俗、文化內(nèi)涵等等文章和著述已就古今中外、傳統(tǒng)繼承等關系進行了曠日持久的討論，民歌教育傳承與中國現(xiàn)代聲樂的相遇便是這場討論的具化，涉及中國聲樂多樣性、中國聲樂未來發(fā)展等諸多論題。

筆者的民歌的中國聲樂教學研究肇始于2019年帶領團隊參與中宣部國家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(理論研究)》子課題。在追溯了20世紀30至40年代延安魯藝和重慶青木關“山歌社”最初的民歌收集、研究與演唱實踐，到新中國成立之初“三化”(4)“三化”為：革命化、民族化、大眾化。下民歌聲樂教育和民歌展演，以及各大音樂院校建校初期的民歌聲樂教學探索等等，民歌向上流動進入中國現(xiàn)代聲樂教育的大歷史背景之后，團隊成員又考察了民歌之于現(xiàn)代聲樂教育的考核制度和藝術評價等因素，并抽樣對目前中國高等音樂院校的現(xiàn)代民族聲樂、少數(shù)民族地區(qū)民歌傳承班的民歌教學進行了微觀調(diào)查研究。以此較為全面的聲樂教學調(diào)查為依憑，筆者提出民歌的教育傳承概念(5)博特樂圖曾提出“學院式傳承”，見博特樂圖：《高校到底培養(yǎng)什么樣的傳承人：內(nèi)蒙古大學藝術學院民族音樂傳承班的探索》，《人民音樂》，2015年，第1期，第59頁。，它是中國社會轉型和文化變遷后民歌母語傳承空間的擴展。教育傳承為民歌進入現(xiàn)代社會多元傳承方式的一種，雖不具有其母語地區(qū)的即興性、語境化、原生狀態(tài)等等的傳承優(yōu)勢，卻是以現(xiàn)代聲樂表演學科自身的方式——風格確立、符號表征、作品改編等，行使著民歌的教育傳承之本。無論是教育者呈現(xiàn)在教學觀念上的以西為主，還是傳統(tǒng)人聲和現(xiàn)代聲樂創(chuàng)新之間演唱技術的努力調(diào)試，民歌向來是中國聲樂的風格歸趨，中國聲樂(6)本文的中國聲樂特指中國學校聲樂教育和與之有關的藝術實踐。從聲樂專業(yè)命名的改變到教學科研的推行，中國聲樂近年來受到矚目。關于中國聲樂從概念到實踐的過程，見肖璇：《中國聲樂的建構與展望》，《音樂藝術》，2021年，第1期，第100—101頁。是民歌的現(xiàn)代命題，但目前民歌的聲樂教學是否能成為中國現(xiàn)代社會轉型后民歌多元傳承中的一種？民歌的聲樂教學似乎也折射出中國聲樂的當下困境。

一、中國聲樂教育的當下困境和機遇

筆墨當隨時代，民歌亦無出其右。但現(xiàn)代聲樂創(chuàng)新的底線應在于傳承，創(chuàng)新與傳承兩者相互觸發(fā)，相互制衡。一邊是西方思想的引入與傳統(tǒng)民歌相互作用，呈現(xiàn)形式、內(nèi)容不同結合(舊瓶裝新酒、新瓶裝舊酒)的復雜樣態(tài)，但因有了“人”的因素，創(chuàng)新和傳承并非必然呈現(xiàn)二元對立局面。所謂今人唱不出宋人之韻，宋人奏不出唐人之音，每次音樂實踐都是音樂傳統(tǒng)中的自己，民歌傳承包含了作為主體的時代表達和傳統(tǒng)認同之間的復雜糾纏。雖已拋開新舊二元對立、承認沒有不受任何影響的、絕對的音樂本真和自然，但仍不得不注意到，自1979年《中國民間歌曲集成》立項至今的40年，40萬首中國鄉(xiāng)土民歌以驚人的速度退出社會生活和主流人聲藝術表達(7)據(jù)前文化部民族民間文藝發(fā)展中心李松主任稱，1979年開始的《中國民間歌曲集成》，動員了萬余人，歷時30年在全國范圍內(nèi)普查記錄，共收集到民歌40萬首左右，在此基礎上精選出版的《中國民間歌曲集成》包含近3.5萬余首民歌。，某些傳統(tǒng)音樂被“改寫和發(fā)明”后，以碎片的方式棲居于新秩序中。于是在當下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下思考如何傳承和安放已成為過去的人聲音樂傳統(tǒng)，更具現(xiàn)實意義。

(一)提高與繼承——富有爭議的民歌教育傳承

步入現(xiàn)代社會的傳統(tǒng)民歌，一方面舊有的自然傳承空間受擠壓、被邊緣化，如地方傳統(tǒng)節(jié)慶、禮儀的銳減或儀式小型化，如本屬于兩性對唱的民歌已失去“對歌求偶”之需，中原腹地和內(nèi)蒙古有了現(xiàn)代交通工具的打通，“走西口”之道已是歷史塵封……；同時，傳統(tǒng)民歌也隨著現(xiàn)代傳播媒介、網(wǎng)絡虛擬空間、學院教育等等拓展了生存和傳承的邊界。目前富有爭議的是，除了少數(shù)民族傳承班此類有明確傳承意義的聲樂教學，其他中國聲樂教學是否可稱為傳統(tǒng)民歌的一種傳承形式？蕭梅在2019年上海音樂學院舉辦的“首屆中國民族聲樂教學和理論研究”開幕式上談到，她曾邀請她的學生對現(xiàn)代民族聲樂專業(yè)的音樂會和教材情況進行調(diào)查。學生們通過收集24場民族聲樂歌唱家的專場音樂會曲目單，得出重復率最高的9首民歌分別是：《茉莉花》《孟姜女》《馬桑樹上搭燈臺》《走西口》《繡荷包》《親疙瘩下河洗衣裳》《桃花紅杏花白》《嘎達梅林》《洗菜心》。此外，24場音樂會曲目中“在唱”民歌不到35首；從21本、總量為1286首聲樂教材來看，傳統(tǒng)民歌(不含改編)101首，占總曲目量8%。(8)蕭梅在2019年11月“首屆中國民族聲樂教學和理論研究”開幕式的發(fā)言。就筆者近年來對中國聲樂課的課堂觀察，中國聲樂教學和表演中的民歌數(shù)量，在各種聲樂考核將民歌作為重要類別以后，高?！霸诔泵窀枨繑?shù)量略多于目前教材刊錄的數(shù)量。原因是，有部分民歌是聲樂教師根據(jù)個別學生所在族群和地域特性選擇的民歌曲目，還沒有來得及收錄到教材中，或是由于語言和風格等因素限制了學院之間的廣泛傳唱。即便如此，音樂學院教學的“在唱”曲目與傳統(tǒng)民歌數(shù)量之間的差距是客觀存在的。如果曲目數(shù)量是民歌傳承的重要標準，目前高校民歌的“在唱”曲目與《中國民間歌曲集成》采錄的35222首傳統(tǒng)民歌數(shù)量上非常懸殊，中國聲樂作為一種20世紀后新的人聲藝術形式能否、或者是否正在承擔傳承之職？除了傳承曲目數(shù)量的有限，民歌在專業(yè)聲樂教學到底是“提高”還是“傳承”？目前標準化的、以混合聲為主的民歌演唱確實可以幫助歌手，改善中國傳統(tǒng)人聲藝術因以“掐喉”來突出“直、亮”音色，形成的聲音審美，造成的高音困難、歌唱壽命短的局限；但看似某些演唱技術上的提高，有時卻是以遮蔽多樣性民歌演唱方法為代價。又因過分強調(diào)“提高”，導向了技術或科學至上，無意中以“音色統(tǒng)一、泛音豐富”等評價標準來衡量聲樂比賽、教學招生、藝術評論，助長了“科學之名”的聲樂藝術權力話語體系建構，它與現(xiàn)代社會生活轉型合縱形成的雙重壓力，使中國傳統(tǒng)聲樂藝術被擠壓、退出中國現(xiàn)代聲樂的主流表達。

關于“繼承與提高”，1957年全國聲樂教學會議明確了新中國建立新唱法的“繼承并提高”(9)具體為“我們的任務是虛心向民族傳統(tǒng)唱法的豐富遺產(chǎn)學習，向民族民間歌唱家們學習，與他們親密合作，整理我國民族傳統(tǒng)唱法的豐富經(jīng)驗，逐步使它科學化系統(tǒng)化，不拒絕吸收外來的有益經(jīng)驗豐富自己……使我們民族的傳統(tǒng)唱法進一步發(fā)展和提高”。學者們常將此總結為“繼承并提高”方針，劉芝明：《文化部劉芝明副部長在全國聲樂教學會議上的總結報告(摘要)》，《人民音樂》，1957年，第3期，第2—5頁。方針；李凌曾有“學習民間唱法和西洋唱法的‘兩種努力，一路向前’(10)張靜蔚主編：《李凌論》，中國音樂學院李凌課題組編印，2005年，第77頁?！钡钠胶獍l(fā)展論。中國音樂學院成立初期聲樂系主任湯雪耕在《民族聲樂的發(fā)展和提高》中，明確提到演唱方法繼承的必要性，以及對唱法的繼承應是以“學會、學像、學真”為其目的(11)湯雪耕：《民族聲樂的發(fā)展和提高》，《人民音樂》，1963年，第2期，第7頁。，以至于后來在中國音樂學院實際的中國民族聲樂初期探索中，他明確了女聲可有大本嗓子(以真聲為主)和真假聲并用兩種基本類型，“借鑒和傳承”倡導下的中、西演唱技法在教學中“孰主孰次”一目了然。如今有民族音樂學家(12)伍國棟曾在筆者承擔的中宣部國家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(理論研究)》子課題的項目評審會上談到：民歌的鮮活在于即興性，民歌變體的演變發(fā)生與演唱者的即興分不開，表現(xiàn)為因人而異、因景而異的唱詞和音調(diào)的變化，而學校聲樂教學把民歌最鮮活的東西失去了，高校聲樂教學應該注意到民歌的即興性因素。認為，高校的民歌教學應該注意到傳統(tǒng)民歌的即興性語境。這是音樂學家對現(xiàn)代聲樂教學提出的更高要求。但首先需明晰民歌即興性的強調(diào)之于現(xiàn)代聲樂教育內(nèi)在要求和未來發(fā)展的意義；如果高校聲樂教學仍走標準化、舞臺化、技術化不斷提高的道路上，民歌即興性很難在現(xiàn)代聲樂教學中達成；只有正確處理繼承和提高，不片面、孤立強調(diào)提高一方，方可考慮回到民歌即興性中去接續(xù)傳統(tǒng)音樂文化的活水源頭。

從20世紀初新音樂運動到延安魯藝民間音樂研究會的實踐，從“土洋之爭”至“學院派和原生態(tài)民歌爭鳴”，“古今、中外”的兩對關系的討論從未缺席，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力交織成了一張巨大的意義之網(wǎng)，于不同社會轉型的節(jié)點，產(chǎn)生了圍繞“傳承和創(chuàng)新”的各種話題。

早在1961年中央音樂學院時，李西安就曾對剛入學的苗族歌手羅秀英演唱的所有民歌進行了錄制，并于中國音樂學院從中央音樂學校分開獨立建院、到中國音樂學院工作的1964年后，邀請民歌研究專家耿生廉對其錄音進行精準記譜保存，這是他對民歌進入音樂學院后，風格性演唱減弱的擔憂(13)劉紅慶：《歌行天下：耿生廉民間音樂研究與傳播之旅》，濟南：齊魯出版社，2014年，第54—55頁。，也是他后來提出“傳統(tǒng)與創(chuàng)新兩極張力是音樂文化重構和發(fā)展的活力，保存要純正，創(chuàng)新要大膽”的張力場理論(14)李西安：《移步不換形和涅槃而后生：關于中國音樂發(fā)展對策的思考》，《中央音樂學院學報》，1994年，第2期，第50頁。的最初實踐。隨著21世紀文化人類學越來越在知識界成為一門顯學，“去殖民化”“文化多樣性”成為一種新的意識形態(tài)，影響著音樂學學者的研究，不斷被消解的傳統(tǒng)民歌成為大眾的田園鄉(xiāng)愁和學者多元文化的學術理想。他們厭惡音樂的“同一性”，于是在評介現(xiàn)代中國聲樂表演時，“西方”時常被援引為一個背景，成為“文化差異性”的反照。尤其是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和文化逆全球化的語境下，有人將“本真性”作為信仰與美德；另外一些人雖亦是接受民歌轉譯、變化的觀點，但仍不滿意現(xiàn)實教學中繼承和借鑒主次關系，對喪失個體生存價值意義的科學主義多有警醒，以“唯科學演唱技術論”詬病之，并建構原生態(tài)民歌概念，提倡學院派向原生態(tài)學習，重塑民族音樂精神，把握真正的中國聲樂語言，探尋現(xiàn)代中國聲樂未來發(fā)展方向。雖2011年聯(lián)合國教科文組織相關決議規(guī)定禁用或慎用“本真性”(15)姚慧：《何以原生態(tài)：在全球化時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的反思》，《文藝研究》，2019年，第3期，第144—145頁。，但在文化逆全球化的大趨勢下，希冀中西聲樂文化在聲樂技巧上應互為鏡像、重塑中國聲樂“中國性”的聲音卻從未消減。

(二)傳承與開拓——中國聲樂教育的多元嘗試

學校聲樂教學從建立之初起，均以“通過現(xiàn)代聲樂課程承擔培養(yǎng)音樂人才和音樂教師”為首要任務，因在百年社會轉型過程中，文化傳承的主要載體逐漸變?yōu)榱爽F(xiàn)代教育機構，學校與傳統(tǒng)音樂文化傳承的關系也緩慢發(fā)生著變化。坐擁地方傳統(tǒng)音樂豐厚資源的廣西、內(nèi)蒙、貴州、云南等地開設的如“廣西少數(shù)民族歌手班”“內(nèi)蒙古大學藝術學院民族音樂傳承班”以及“貴州大學侗歌班”“西安音樂學院陜北民歌系”等無疑是民歌在聲樂表演學科中教育傳承的一類方式。這些是明確將“傳承”或“傳統(tǒng)音樂資源”寫入教育機構名稱、并以“傳承”為辦學目的的教育機構。另有近年來國家藝術基金支持的諸項目，如2019年4月，國家藝術基金項目“蒙古族長調(diào)藝術人才培養(yǎng)”(內(nèi)蒙古藝術學院承擔)和2019年9月國家藝術基金“裕固族民歌表演人才培訓”(四川師范大學承擔)等等亦可列為民歌高校傳承之論域。這類民歌教育傳承模式，借鑒了20世紀50年代“三化”呼聲下，各大音樂學院施行的“民間音樂家與音樂學院教師共同執(zhí)教的雙軌制”(16)李西安：《對傳統(tǒng)音樂傳承、變異與創(chuàng)新的再認識》，《人民音樂》，2003年，第12期，第21頁。，各地方音樂院校利用地域優(yōu)勢，依就近原則將民間藝人請上講壇，把民歌傳承與現(xiàn)代音樂教學內(nèi)容和目的相結合，培養(yǎng)的是能融入現(xiàn)代社會需求、又傳承傳統(tǒng)音樂的雙重音樂人才。以上所述的學校在族群民歌的傳承和現(xiàn)代聲樂教學要求之間努力尋找平衡點，積累了一些可供推廣和借鑒的經(jīng)驗，比如廣西藝術學院民族藝術系，他們在課程設置和師資力量上，設計了以民歌演唱為中心的八門核心課程體系，以及“聲樂教師(主導)+專家組審核(把握方向)+特色教師(指導配合)”的教師團隊建構，而教學考核的評價也不唯西方聲樂技術為標準，不在“豐富混聲共鳴和聲音統(tǒng)一”現(xiàn)代聲樂審美要求上作強行規(guī)定，而是根據(jù)壯族民歌審美特點和風格，靈活地運用聲樂技術，教師們探索壯語語音的聲樂發(fā)聲練習曲，主動適應民歌的演唱，并注重對壯族特色發(fā)聲方法的研究和整理(17)劉海燕：中宣部國家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(理論研究)》子課題《中國民歌的教育傳承：地方院校民歌的傳承與教學研究》部分研究成果，子課題項目負責人：肖璇。。此種在母語地區(qū)的學校教育傳承模式也因傳統(tǒng)民歌和現(xiàn)代聲樂手段的主次分明、能很好保持民歌的原有風格特色，而得到心系中國傳統(tǒng)音樂文化當代命運的音樂學學者樊祖蔭、喬建中以及大眾的肯定。(18)如樊祖蔭和喬建中曾對院校利用地方傳統(tǒng)音樂資源的傳統(tǒng)音樂學校教育傳承給予了充分的肯定。詳見樊祖蔭：《民歌傳承方式的新發(fā)展——略談“廣西少數(shù)民族歌手班”》，《民族藝術》，1996年，第2期。喬建中《西北傳統(tǒng)音樂研究·序言》，載張君仁：《西北傳統(tǒng)音樂研究》，上海：上海音樂出版社，2010年。內(nèi)蒙古藝術學院和廣西藝術學院等地方藝術院校吸吮各自族群母語人聲藝術之養(yǎng)分，教學實踐中雖然遇到許多的現(xiàn)實問題，但探索者一直在傳統(tǒng)承續(xù)和現(xiàn)代性的矛盾中探索高校傳承的邊界和人聲藝術創(chuàng)新的底線，在少數(shù)民族民歌的學校傳承與中國聲樂的主體性建構之間權衡。以上這些地區(qū)學校聲樂教育，在原有母語傳承的社會形態(tài)逐漸消散的背景下，肩負著民歌的風格性(旋律和唱法)傳承和新知識、思想觀念開拓的雙重職責。

一批漢族和少數(shù)民族民歌，或根據(jù)民歌特性音調(diào)創(chuàng)作的歌曲，因為現(xiàn)代聲樂的成功教學和媒體的推廣，讓更多中國人熟悉，如《走西口》(山西)、《放風箏》(山東)、《斑鳩調(diào)》(江西)、《北京的金山上》(藏族)、《嘎達梅林》(蒙古族)等等。各類文化展演和族群文化交流，使地方文化自豪感和族群文化自信得到增強，促使本地區(qū)和本民族民歌在各自社會空間得到更好的傳承。自從有才旦卓瑪、彭麗媛、郭頌、吳碧霞、龔琳娜等成功借鑒現(xiàn)代聲樂演繹傳統(tǒng)民歌演唱的典范，人們逐漸理解到在民歌自然傳承空間變遷的社會文化語境下，以現(xiàn)代聲樂教育形式在高校傳承不失為傳統(tǒng)民歌的現(xiàn)代之路，亦可豐富中國聲樂的多樣性表達。他們傾向動態(tài)地理解中國傳統(tǒng)文化，認為民歌并非鐵板一塊。動態(tài)音樂史觀也并非后現(xiàn)代史學者的專利，當我們回溯早期民族聲樂建構歷程時，也可聽到類似的表述，正是有李凌“移花接木，另有新趣”比喻新唱法的創(chuàng)造，才有了后來現(xiàn)代民族聲樂的蓬勃發(fā)展和20世紀90年代后民族聲樂建構起的中國社會生活音樂景觀。

在體系化和標準化的現(xiàn)代教育體制內(nèi)，“西方演唱技法”(科學化、舞臺化)的聲音審美逐漸地成為了聲樂表演學科的學科范式，于是中國現(xiàn)代聲樂學科建立之初，“借鑒”西洋唱法、科學化的學院聲樂教育，從集體意識到教學實踐逐漸占了上風?，F(xiàn)代民族聲樂把中國民歌作為藝術風格元素加以重視，民歌加強了民族聲樂藝術表達，但創(chuàng)新唱法一直是在保留曲調(diào)(風格)基礎、加強即興性和舞臺感染力和表現(xiàn)力的方向上探索?，F(xiàn)代民族聲樂建構之初，有“民族化”這一自上而下的力量“調(diào)諧”演唱方法和音樂風格之間的關系，民歌的現(xiàn)代聲樂教育尚能以“兩條腿走路，以傳統(tǒng)為主”展開。此后的民歌聲樂教育雖有創(chuàng)新，并取得一定成績，但在“是演唱技法還是曲調(diào)借用”的聲樂風格性厘定上缺乏集體思考，某些聲樂教育者受庇于民族聲樂開拓者所建立的、以西洋演唱技法改造中國人聲藝術這棵大樹，將自身框定在教學和表演實踐的舒適區(qū)，以自我復制的“內(nèi)卷化”方式，使中國聲樂喪失應有的藝術活力。

中國現(xiàn)代聲樂表演領域向來將“科學演唱方法”作為“政治正確”，“借鑒了西方科學的美聲唱法”即意味著對世界上最先進演唱技術的占有和支配，“科學”作為不刊之論，已成為自20世紀初西方美聲唱法進入中國后表演領域使用頻率最高的詞。在“科學”至高無上的聲樂表演領域，對現(xiàn)有歌唱技術的追問和質(zhì)疑過于微弱，我們只是在曲目和藝術風格需求時將手伸向民歌，對中國傳統(tǒng)人聲演唱技巧缺乏應有的研究。而人類學和音樂學常對表演學科不絕于耳的“科學”表述多有詬病，認為其在藝術評價和教育體系之內(nèi)，以科學之名義來建構藝術的權威性，形成一套封閉系統(tǒng)，讓傳統(tǒng)人聲藝術技巧在此閉環(huán)內(nèi)集體失聲，科學性、標準化的強調(diào)更是違背了藝術以差異、多樣性為美的原則和基礎。以上所述的《中國民間歌曲集成》與民歌傳承曲目數(shù)量上的差距即是在以科學單一技術方法為標準來看中國傳統(tǒng)多元的人聲藝術，因而其中大部分都無法歸入“科學演唱”之類別。比如，中國傳統(tǒng)人聲藝術中各種形式的顫音演唱方法，與科學演唱方法倡導的“喉頭穩(wěn)定”相悖，中國民歌中存在的“鼻音音色”與西方美聲強調(diào)音色統(tǒng)一有著一定差距……。有些聲樂教師將民歌演唱方法作為“錦上添花”的特殊潤腔唱法，大多數(shù)仍在科學的“泛音”“通道”的基本概念下采取的“順著教”的方式加強中國聲樂的風格性，但是某些諸如海菜腔和洮岷花兒從頭至尾“直聲”的審美和演唱技法，又如何能歸入到西方美聲技法所強調(diào)的豐富泛音的科學話語體系中呢？更需警惕的是，演唱方法“科學”至上觀念也可能讓中國聲樂在演唱方法上過度倚靠于西方美聲技法的大樹，失去自我創(chuàng)新、以及包容中國乃至世界非西方人聲藝術傳統(tǒng)多樣性的文化能力。

二、重構以唱法為核心的中國聲樂表達

“唯技術”和“唯本真”張力之間，是民歌與目前中國聲樂建構的天然聯(lián)系。如民歌作為一種符號傳承順理成章的話，中國聲樂教學過程似乎也無不進行著民歌的無意識傳承：從民歌基本潤腔(甩腔、滑腔)和曲調(diào)中萃取中國元素，塑造現(xiàn)代聲樂藝術風格。但在人聲藝術風格形成的三要素中，除了語言(方言唱詞、襯詞)、音調(diào)旋律，還有影響人聲音色的演唱方法。注重民歌地域性唱詞、確立以方言唱詞為主的民歌現(xiàn)代聲樂演繹(19)唱詞音聲的地域性音樂研究和聲樂實踐的價值可見錢茸《探尋音符之外的鄉(xiāng)韻：唱詞音聲解析》，北京：中國青年出版社，2020年，第35—57頁。，需要的是聲樂表演和教學觀念上的更新；民歌(以及說唱、戲曲等)音調(diào)旋律對于中國聲樂的風格性厘定，并非聲樂教學要討論的范圍；而突出中國聲樂風格特色唱法的運用，恰恰是中國聲樂教學的應承之責，只是它在以科學為綱的現(xiàn)代聲樂教學思維中被邊緣化。尤其是對于少數(shù)民族學生進行所謂“順著教”——教學采取整體性的“以西化中”(20)早在民族聲樂建立之初也曾有過演唱技法“民族化”還是“化民族”的討論。，而在關鍵性的聲樂風格性處理中，教師常常倚賴演唱個體自有風格特征，缺乏主動研究學習傳統(tǒng)聲樂演唱技法，形成與傳統(tǒng)有承續(xù)關系的聲樂表達，讓中國聲樂陷入風格性不足的拷問中。人們詬病現(xiàn)代聲樂已走到偏向借鑒(科學演唱方法)的一端，只是在以作品為中心，建構聲樂風格時將手伸向民歌，取用并裁剪民歌，繼而又有傳統(tǒng)民歌“成于民間毀于廟堂”的偏執(zhí)質(zhì)問。

20世紀80年代起中國音樂文化主動融入西方，以西方音樂建構中國音樂教育和學科主流話語，21世紀后人們在現(xiàn)代性的批判下回望傳統(tǒng)。重構以演唱技巧為主的聲樂風格需要聲樂表演學、音樂學和作曲家的共同努力。有關中國傳統(tǒng)人聲演唱技術的當代境遇，近年越來越受到音樂學學者的關注，他們站在民間演唱技法傳承的角度記錄它們，并反思傳統(tǒng)人聲技法與中國現(xiàn)代聲樂技法兩者的隔離狀態(tài)。但在中國聲樂表演學科，此話題并未形成應有的重視。因此，當21世紀文化價值相對論和文化多樣性成為新的話語流，中國聲樂表演者和教育者首先應以更加開放和包容的心態(tài)對待人聲藝術的多樣性存在，在反思聲樂技術“科學話語”的弊端中，擁抱中國傳統(tǒng)民間演唱技術，彌補科學與藝術之間的裂痕，找回因科學確定性而失去的藝術靈性與生機，建立起中國聲樂技術的文化自覺和“本土優(yōu)先”原則。所謂音樂的“本土優(yōu)先”，并非大國文化沙文主義，而是“同一性”基礎上對多樣性世界文化的貢獻。在實際的教育教學實踐中，第一，重拾“眼光向下”的學術取向，定期展開民間歌手“引進課堂”和師生“走向民間”的雙向流動，采取“課堂教材與民間活態(tài)傳唱”兩種教材并重的方式。學習從20世紀50年代至今，在民歌聲樂教學真正做到“傳承而不守舊，借鑒而不崇洋”的一代探索者的教學方法，在承認“傳統(tǒng)民歌演唱合理性”的觀念指引下研習傳統(tǒng)演唱技法，以“先做學生、后做先生”來研究傳統(tǒng)的發(fā)聲法。當傳統(tǒng)演唱技巧與西洋演唱技法強調(diào)的諸如喉頭穩(wěn)定等觀念相悖時，王品素、白秉權等人甘愿放棄“統(tǒng)一聲音”的執(zhí)念，傾向于保持純粹真假聲間轉換、民歌多樣潤腔的人聲塑造之法，并制定適合不同族群不同語言的練聲曲來加強民歌的歌唱能力、解決聲音問題。

目前少數(shù)民族地區(qū)的民歌傳承班利用母語傳承和現(xiàn)代聲樂教育各自的優(yōu)勢，小心處理著“風格、方法”“口傳心授、課堂教學”兩對關系，積累了一些教學經(jīng)驗。在筆者承擔的課題中，我們也看到某些聲樂教育家民歌聲樂教學案例已經(jīng)有“演唱技術服務于風格”“以整體共鳴為主、根據(jù)民歌風格不同選擇共鳴腔”(21)白寧：中宣部國家新聞出版署《中華民族音樂傳承出版工程——名錄建設(理論研究)》子課題《劉輝民歌教學研究》部分研究成果，子課題項目負責人：肖璇。等等的民歌現(xiàn)代聲樂教學手段。他們不僅在中國聲樂風格性建構中創(chuàng)新民歌的演唱，也在以“人”(演員)為中心的現(xiàn)代聲樂教學體系中創(chuàng)造性地利用傳統(tǒng)民歌資源，傳授學生如何掌握合理的歌唱方法、塑造演唱者的聲音個性；其次，新的社會空間對傳統(tǒng)文化傳承的最好方式是“知來處，明去處”，即站在西洋唱法進入中國百年、中國聲樂在借鑒西洋聲樂技術所取得的成績的基礎上，倡導中國聲樂從相似性進入差異，在“兩條腿走路、兩種歌唱文化穿梭”中完成音樂文化的超越。

回望傳統(tǒng)并非意味著急于與“科學”劃清界限?，F(xiàn)實聲樂教學中欲通過民歌特殊演唱方法的補漏來找尋符號化傳承丟失的語義，更需要考慮傳統(tǒng)民歌和民歌教學演唱實踐，兩者在現(xiàn)實中是否相互包容和如何達到兼容。首先中國聲樂是以中國人聲藝術風格為基調(diào)的音樂實踐主體，而族群和地理是形塑民歌風格的主要因素。中國族群眾多，地理跨度大，聲樂教師將不同民歌的特殊演唱技法原封不動地傳授，或是實現(xiàn)西洋演唱方法與不同族群多元演唱技法的無縫對接，對于具有西洋唱法訓練背景的聲樂教師在現(xiàn)實教學中會有一定的難度。具體而言，音樂學院聲樂表演專業(yè)低年級學生應主要以掌握符合歌唱機理的發(fā)聲技巧、形成下意識的歌唱動作為教學目的，在每周多次的中國傳統(tǒng)唱法風格課中，掌握聲樂多元化理念和傳統(tǒng)人聲藝術的鑒賞力。高年級學生則應在發(fā)聲器官肌肉協(xié)調(diào)力和人聲的敏感度增強下，發(fā)展駕馭不同歌唱技術的能力，嘗試在西洋唱法和傳統(tǒng)唱法兩套體系之間自由轉換和組合。只有當合理的演唱方法內(nèi)化于身體、形成牢固的肌肉記憶，培養(yǎng)了一定的演唱能力后，再學習民間發(fā)聲和潤腔技巧時，兩者方能更有效地融合，形成中國聲樂在繼承傳統(tǒng)演唱技法下的現(xiàn)代超越。如龔琳娜在學院聲樂教學之外的多元演唱技巧探索、沈洋練習呼麥的成功，正是得益于他們多年在音樂學院進行的規(guī)范聲樂訓練。另外，聲樂教育者展開傳統(tǒng)人聲技巧的挖掘和整理，更有利于研究成果適時轉化為中國聲樂的教學實踐，表演學科學者積極與音樂學學者交流互動，借鑒音樂學學者的觀點與研究成果，以自身具有的人聲敏感、演唱經(jīng)驗等優(yōu)勢展開民間歌唱傳承的研究。中國音樂學院20世紀60年代培養(yǎng)的第一批聲樂表演學生許講真，曾于2008年聚焦?jié)h族民歌的潤腔，從自我歌唱實踐中總結出漢族民歌潤腔的規(guī)律和特點，形成《漢族民歌潤腔概論》，這是一部具有開拓性的、適用于中國現(xiàn)代聲樂的民歌教學的、關于中國傳統(tǒng)民歌演唱技術的理論專著。聲樂表演者和教育者應在聲樂技術上，探索演唱技法“本土優(yōu)先”和“涵納西學”的可能，讓中國聲樂成為世界范圍內(nèi)現(xiàn)代聲樂的地方性表達，繼而邁向中國聲樂可持續(xù)和開放的未來。

音樂學學者常站在傳統(tǒng)音樂的學科領地看待中國現(xiàn)代聲樂尤其是民族聲樂?，F(xiàn)代聲樂表演學科雖應該扎根于傳統(tǒng)，但其著眼于未來和世界的現(xiàn)代聲樂，卻有與傳統(tǒng)人聲藝術不同的文化生態(tài)和文化表達。1964年馬可在《中國音樂學院建院設想》談到的“反對盲目崇拜西洋，也反對國粹主義”目前仍有現(xiàn)實意義(22)馬可：《關于中國音樂學院的設想》(內(nèi)部資料)，1964年。。學者們一方面將研究的部分目光從“田野”轉向現(xiàn)代聲樂表演理論，總結近百年來聲樂表演的經(jīng)驗，梳理聲樂理論流派，打破表演與理論領域的學術隔閡，創(chuàng)建表演、創(chuàng)作與研究為一體的學術團體，形成學科間良性互動，協(xié)同創(chuàng)新。音樂學家利用自己的學科優(yōu)勢記錄中國傳統(tǒng)人聲藝術的語境和演唱方法，以音樂學研究成果影響聲樂教學的觀念，并有效地轉化為聲樂教學內(nèi)容。從20世紀50年代自上而下的收集整理民歌運動、20世紀70年代起的《中國民間歌曲集成》，直至2013年上海音樂學院儀式音樂研究中心著手建設的“中國民間歌唱方法數(shù)據(jù)庫”，中國實際已經(jīng)形成了音樂學學者收集研究民歌、音樂創(chuàng)作者改編民歌、聲樂表演者演唱民歌的集體行動。遺憾的是，音樂理論研究和收集的民歌成果對現(xiàn)實的聲樂教學的影響甚微，如各類《集成》從未進入聲樂教學作品、對傳統(tǒng)音樂文化的教育傳承、中國聲樂的未來建構提供啟發(fā)。近些年來，音樂學者越來越意識到民間演唱技法在中國聲樂教學中的缺失，2018年上海音樂學院亞歐音樂研究中心與云南師范大學聯(lián)合舉辦了首屆“中國傳統(tǒng)暨民族民間歌唱方法研討會”，提供了音樂學理論與聲樂表演跨學科交流的平臺。筆者2015年曾在中國音樂學院開設《多族群多元演唱方法賞析》，2019年中國音樂學院建立由張?zhí)焱畵沃笇Ы處煹摹靶律礁枭纭?，蕭?020年在上海音樂學院開設的《多元文化中的歌唱方法與表演專題研究》課程，均有在高校激活傳統(tǒng)人聲演唱方法、促進中國聲樂可持續(xù)發(fā)展、讓聲樂表演者成為傳統(tǒng)人聲技法真正傳承者的考量。

將民歌和其他傳統(tǒng)音樂類型素材用于歌曲改編和創(chuàng)作曾是新中國成立之后一段時間內(nèi)音樂民族化的實踐內(nèi)容。當代作曲家更是將民歌旋律以外的元素，如因演唱技法不同而形成的音色和潤腔作為作曲家聲樂作品創(chuàng)作的素材，以人聲意象建構作品風格、塑造音樂形象。如2020年上演的《敦煌慈悲頌》，譚盾將古樂器和不同聲部、音色各異的人聲吟唱結合，串起六個主題，其中第五個主題《心經(jīng)》則是以男低音、呼麥、奚琴、女高音的人聲交織塑造“咒經(jīng)”的東方意象和敦煌畫面。2020年7月29日上海夏季音樂節(jié)“譚盾敦煌慈悲頌”音樂會上，沈洋一人用男低音和“呼麥”兩種唱法演繹《心經(jīng)》主題，可謂是中國現(xiàn)代聲樂主動學習中國傳統(tǒng)人聲藝術，擴展音樂表現(xiàn)力，完成作曲家創(chuàng)作意圖的成功嘗試。

結 語

傳統(tǒng)民歌未來依然會是學院聲樂教育考量的重要內(nèi)容，而聲樂風格的確立、音樂符號和內(nèi)容的歷史承續(xù)，取決于對待傳統(tǒng)的態(tài)度和新人聲藝術形式的創(chuàng)新?！懊總€人都在情感上訴諸于歷史，而在理智上訴諸于價值”(23)列文森：《梁啟超與現(xiàn)代中國的心靈》，轉引自季劍青《超越漢學：列文森為何關注中國》，《讀書》，2019年，第12期，第16頁。，中國聲樂探索者應重新審視自己與傳統(tǒng)的關系、建立與傳統(tǒng)人聲技術的歷史關聯(lián)，緩解歷史與價值之間的緊張沖突。目前中國現(xiàn)代聲樂已在呼吸、共鳴等方面突破發(fā)聲技巧瓶頸，逐漸走向確立鮮明的人聲藝術風格特征、強調(diào)文化主體性的學科階段。演唱方法作為中國聲樂演唱風格標定的重要方面，應明晰向傳統(tǒng)演唱方法學習什么？教學和研究中具體措施是什么？并突破呼吸、咬字、共鳴等以西方聲樂為中心的形式化探討，開辟一條從傳統(tǒng)人聲演唱技術探索中國聲樂的路徑。

中國聲樂承擔傳統(tǒng)音樂文化的傳承之責，如明確寫入聲樂教育的教學目標，對于聲樂教育的民歌傳承的討論或許更順理成章。目前中國高等音樂院校的聲樂表演專業(yè)雖并未將傳承作為教學目的，但中國聲樂教育或多或少地進行著傳統(tǒng)民歌的傳承。從藝術傳授形式上看，傳統(tǒng)傳承和專業(yè)教育傳承都采用一對一形式，中國現(xiàn)代聲樂教學從觀念上仍帶有“師傅帶徒弟”傳統(tǒng)音樂師承文化的痕跡，但制度性傳承和自然傳承之間仍為民歌的教育傳承留下諸多討論的空間。處理好高校傳承的邊界和傳統(tǒng)創(chuàng)新的底線，被民歌滋養(yǎng)的現(xiàn)代聲樂教學才能作為一種文化反哺，民歌的多元傳播途徑和傳承的中介力量，亦可成為本地區(qū)本族群的民歌母語傳承、現(xiàn)代社會當代傳承的內(nèi)驅(qū)力。2020年10月，教育部官網(wǎng)發(fā)布《對十三屆全國人大三次會議第9852號建議的答復》(34)http：//www.moe.gov.cn/jyb_xxgk/xxgk_jyta/jyta_jkw/202009/t20200921_489387.html中談道：支持鼓勵各地各校聘請非遺傳承人擔任學校兼職美育教師，暢通非遺傳承人擔任學校美育兼職教師的通道。如非遺的教育傳承作為基本政策貫徹，民歌和其他傳統(tǒng)人聲藝術教育傳承也將常態(tài)化，這既是擴大非遺受眾群體，又是政府利用高校平臺優(yōu)勢建設學校、傳承人、傳承機構為一體的教育傳承新舉措。但專業(yè)藝術院校是否能轉變觀念將傳統(tǒng)人聲藝術與已有的演唱專業(yè)結合，且以什么方式結合仍是值得繼續(xù)討論的問題。中國傳統(tǒng)民歌未來將參與中國聲樂的建構，高校作為傳授合法知識的現(xiàn)代場域，應利用現(xiàn)代教育新空間的規(guī)范有序，高效傳承傳統(tǒng)音樂文化。