聽覺音響與視覺影像相互介入敘事中的“女人故事”
——譚盾多媒體音樂《女書》敘事結(jié)構(gòu)對位研究

楊 靜

前 言

多媒體音樂(1)這里的多媒體音樂是指以音樂為主導(dǎo)，由多媒體承載、綜合了其他藝術(shù)形式(或媒介)的復(fù)合性的音樂作品。《女書》由著名作曲家譚盾先生創(chuàng)作完成于2013年，為13部微電影、豎琴獨奏和交響樂隊而作，受美國費城交響樂團(tuán)、荷蘭阿姆斯特丹皇家音樂廳交響樂團(tuán)、日本NHK樂團(tuán)共同委約。這部作品由13個具有獨立標(biāo)題的樂章組成，依次為：《秘扇》《母親的歌》《穿戴歌》《哭嫁歌》《女書村》《思念老同》《深巷》《老同相遇》《女兒河》《祖母故居》《淚書》《培元橋》《活在夢里》。樂隊部分采用三管編制，使用大量打擊樂器，如水盆、水濾盆、石頭等音色的運用。微電影采用三面屏幕播放，分別置于舞臺的左前方、右前方和后方居中位置?！杜畷吠ㄟ^多媒體方式將視覺影像融入交響樂隊，不但產(chǎn)生了視聽覺對位，而且在視覺上強化了過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“對話”。

“敘事”即對故事的描述，在文學(xué)中常指以散文或詩的形式敘述一個事實或虛構(gòu)的事件，或?qū)σ幌盗惺录M(jìn)行敘述。敘事不僅發(fā)生在文學(xué)作品的小說、童話中，在電影、戲劇、攝影等藝術(shù)中也存在。它的媒介可以是語言，也可以是其他。電影在聲音元素外根據(jù)劇情發(fā)展和表述內(nèi)容，將一個個鏡頭按照一定的邏輯和節(jié)奏剪輯組接從而實現(xiàn)敘事。微電影敘事與電影有著相似之處，也是利用運動鏡頭的組接介紹人物、交代劇情。音樂敘事理論則與文學(xué)敘事一脈相承，它是在跨學(xué)科背景下出現(xiàn)的，吸收了文學(xué)敘事及其他學(xué)科的理論成果。音樂敘事可以通過音符或標(biāo)題文字構(gòu)建作曲家與觀眾之間的虛擬空間，即：“音樂敘事可以通過建構(gòu)一個存在于作曲家、聽眾和研究者想象之中的意象，開辟出一個公共話語空間?！?2)王旭青：《交融與碰撞：隱喻、修辭、符號理論對音樂敘事理論的啟發(fā)》，《美育學(xué)刊》，2012年，第2期，第82—87頁。《女書》既具有音樂敘事特征，又體現(xiàn)出影像敘事邏輯，它的敘事話語主要以音響符號和視覺形象為媒介。在這部作品中有四條主要的敘事線索貫穿全曲，分別為：樂章標(biāo)題文本；微電影的畫面部分；微電影的音樂部分；樂隊音響?！敖Y(jié)構(gòu)對位”是賈達(dá)群教授經(jīng)過長期研究和作曲實踐提出的理論，指“一種存在于音高結(jié)構(gòu)與其他音樂(結(jié)構(gòu))元素所形成的結(jié)構(gòu)之間的結(jié)構(gòu)不同步現(xiàn)象”(3)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2009年，第152頁。。本文基于多重分析思維，就這部作品的四條敘事線索從三個方面進(jìn)行分析：標(biāo)題文本敘事、音樂中的敘事生成及結(jié)構(gòu)對位、微電影敘事及結(jié)構(gòu)對位。通過抽出深層結(jié)構(gòu)，尋找故事的表述邏輯，從而在聽覺音響與視覺影像相互介入中，揭示作品多線索、多層級的多元結(jié)構(gòu)對位關(guān)系。

一、標(biāo)題文本敘事

視覺介入音樂的創(chuàng)作不同于繪畫、攝影、雕塑等視覺藝術(shù)，也有別于純音響敘事類體裁的音樂。作曲家受到感人至深、時歌時泣“女書”音樂的吸引，創(chuàng)作靈感源于對湖南江永“女書”中所蘊含的獨特女性文化、女性故事的思考，受到了“女書”文字背后的民俗文化的影響。標(biāo)題文本是這部作品的敘述文本之一，也是作曲家以多媒體音樂這一形式進(jìn)行話語表述前的敘事素材。在《女書》中，標(biāo)題文本可分為顯在情節(jié)故事和潛在故事兩類(見表1)，其中“顯在”主要以寫實的手法為主。經(jīng)過對譚盾《女書》兩版手稿(4)《女書》的兩版標(biāo)題手稿源自作曲家接受筆者采訪時，作曲家本人所提供。采訪時間為2014年8月15日，地點是譚盾工作室(上海)。與已出版的樂譜進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)“場景段落”(5)場景段落由一系列場景組合而成，通常是二到五場，其結(jié)尾帶來的沖擊比前面所有場景更為強烈。詳見〔美〕羅伯特·麥基：《故事的解剖》，黃政洲等譯，臺灣：漫游者文化事業(yè)股份有限公司，2014年，第43頁。在布局上具有可調(diào)整性，無論是從標(biāo)題的表述還是場景段落(樂章)順序的調(diào)整上，都具有故事敘述的脈絡(luò)。這個場景段落的調(diào)整過程即作曲家場景布局的思考過程，而這一過程的變化也表現(xiàn)出最終出版稿的作品樂章安排敘事性更強。

表1.《女書》手稿與出版稿標(biāo)題對照表

續(xù)表

索菲亞·麗薩認(rèn)為，“理解一部音樂作品，這意味著要能把握住該作品音響符號所指物的含義，而影響這種理解的，首先是該作品的標(biāo)題和曲名。”(6)〔波〕索菲亞·麗薩：《論音樂理解》(下)，于潤洋譯，《音樂研究》，1988年，第2期，第89—97頁?！杜畷愤@一作品名本身以及13個獨立樂章的標(biāo)題明確所指了作曲家所要表達(dá)的內(nèi)容，并從樂章名布局了敘事線索。根據(jù)各樂章影像內(nèi)容和音樂對標(biāo)題的詮釋(參見表2和表6)，這部作品局部出現(xiàn)單一、相對完整的情節(jié)發(fā)展，分別為待嫁中——出嫁前——出嫁時、思念——尋找——相遇，這兩個局部情節(jié)發(fā)展各自表現(xiàn)為三分性的線性結(jié)構(gòu)。而該部作品整體標(biāo)題則又呈現(xiàn)出非線性多線索結(jié)構(gòu)，這里的非線性多線索結(jié)構(gòu)主要指在一定時間進(jìn)程中標(biāo)題所闡釋的情節(jié)發(fā)展相對分離，由多個相對獨立的小情節(jié)構(gòu)成。因此，全曲標(biāo)題在敘事語境中呈現(xiàn)出整體非線性多線索結(jié)構(gòu)內(nèi)局部套疊三分性線性結(jié)構(gòu)的特點。

表2.《女書》影像內(nèi)容

續(xù)表

二、音樂中的敘事生成及結(jié)構(gòu)對位

音樂與文學(xué)作品、電影藝術(shù)相比，本身具有“非語義性”“非具象性”的特征，常借助帶有表現(xiàn)意義的手法和音樂特有的發(fā)展手段來實現(xiàn)敘事功能，比如主題發(fā)展、核心動機貫穿等等。在《女書》中，音樂部分利用民俗音樂材料(民俗歌曲、間或吟誦的旋律性主題)本身的故事意蘊、情感內(nèi)涵，以及在不同樂章的貫穿，實現(xiàn)向敘事符號的轉(zhuǎn)換，使音樂具有一定的敘事功能。

(一)旋律性主題間隔貫穿

旋律性主題常指以歌唱氣息為特點的長線條旋律主題，這類主題具有情節(jié)結(jié)構(gòu)布局的內(nèi)在傾向性，并在發(fā)展中獲得敘事效果?！杜畷分腥齻€旋律性主題以不規(guī)律間隔貫穿的方式，使音樂主題在全曲具有了一定的敘事性。這里所謂“間隔式”主題貫穿是指，將兩個以上不同形象的音樂主題以交叉出現(xiàn)的方式在樂曲不同樂章、不同聲部出現(xiàn)。這三個旋律性音樂主題在全曲交叉貫穿發(fā)展可以通過三個主題線索來考察：“穿戴歌”主題、“哭嫁歌”主題和“活在夢里”主題。

本文依據(jù)主題形態(tài)的完整形式和在其他樂章中的形態(tài)變化，將《女書》第三樂章《穿戴歌》、第四樂章《哭嫁歌》和第十三樂章《活在夢里》的音樂主題作為三條貫穿線索的“母題”(見圖1)，即主題的原始陳述形式。其中，第四樂章《哭嫁歌》(譜例3)與第十一樂章《淚書》(譜例4)影像中人聲“唱念”音調(diào)的旋律具有同源性，音樂一開始旋律減五度上行然后反向小三度下行，繼而音樂在三度音程內(nèi)環(huán)繞平穩(wěn)發(fā)展，筆者將第四樂章《哭嫁歌》視為“母題”。下面通過分析這三個旋律性主題在整部作品中的變化和發(fā)展，揭示它們在全曲是如何產(chǎn)生矛盾沖突并發(fā)酵敘事效果的。

圖1.《女書》旋律性主題敘事線索布局

1.“穿戴歌”主題間隔貫穿

《穿戴歌》主要在待嫁新娘梳妝時演唱(不同地區(qū)的《穿戴歌》因地區(qū)和方言而不同)，這一主題及其變形分別位于第一樂章、第三樂章和第五樂章。第三樂章《穿戴歌》影像部分完整演唱這一民歌，見譜例1，旋律由兩句體構(gòu)成，變化反復(fù)四次配以不同歌詞，歌中的“囑”“慢”“連”等詞皆表現(xiàn)出親人對待嫁新娘離家的不舍和深情。

譜例1.民俗歌曲《穿戴歌》(第一段歌詞)

在第一樂章《秘扇》中，引子部分第6—9小節(jié)的木管和銅管聲部及第一部分(10—17小節(jié))的豎琴聲部(見譜例2)，抓住了第三樂章《穿戴歌》主題第1小節(jié)下行六度反向三度上行接二度級進(jìn)的旋律特點，保持了4/4拍的節(jié)奏律動。并且，將這一旋律特點引發(fā)的主題貫穿第一樂章，表現(xiàn)了親人的眼淚以及出嫁新娘對親友思念的淚水。第五樂章《女書村》將第一樂章具有“穿戴歌”動機特點的旋律在木管組和銅管組聲部交替吹奏，影像為風(fēng)景如畫的女書村，在這里樂隊聲部的旋律與影像交相呼應(yīng)，表現(xiàn)了嫁出和嫁入女書村的女人們對家的眷戀。

譜例2.第一樂章《秘扇》第10—17小節(jié)(豎琴聲部)

2.“哭嫁歌”同源主題間隔貫穿

《哭嫁歌》主要在姑娘出嫁前和出嫁時演唱，哭唱結(jié)合，具有即興的特點。作品影像中的民俗歌曲《哭嫁歌》旋律節(jié)拍自由(見譜例3)，演唱形式為母親和女兒對唱及齊唱，夾雜在悲傷旋律中的哭泣聲將母親不舍女兒離家的情感抒發(fā)得酣暢淋漓?！翱藜薷琛敝黝}除了同名出現(xiàn)在第四樂章《哭嫁歌》外，還變化出現(xiàn)在第十一樂章《淚書》中。

譜例3.民俗歌曲《哭嫁歌》

第十一樂章《淚書》的音樂基于哭泣音調(diào)的旋律間或?qū)υ?、自語的樣態(tài)(參見譜例4)，由a、c1、e1三音組成音型化旋律。其中“哭泣”吟唱旋律與第四樂章《哭嫁歌》影像聲部的同名“哭嫁歌”旋律同源(見譜例5)，均由三音組成，以上行減五度、反向(連續(xù)兩個)下行小三度、上行小三度為主要旋律形態(tài)，旋律音調(diào)如泣如訴。從第四樂章《哭嫁歌》對親人的眷戀不舍、對未來婚姻生活的茫然，到第十一樂章《淚書》對生活的哭訴，表現(xiàn)了“不幸的眼淚”敘事主題。

譜例4.第十一樂章《淚書》第13—21小節(jié)(影像聲部)

譜例5.第四樂章《哭嫁歌》與第十一樂章《淚書》三音旋律同源圖

3.“活在夢里”主題間隔貫穿

“活在夢里”(7)“活在夢里”主題因其原型(母題)位于第十三樂章《活在夢里》，故以此樂章標(biāo)題命名主題名。主題原型為第十三樂章《活在夢里》的影像聲部主題，其變形出現(xiàn)在第八樂章《老同相遇》、第九樂章《女兒河》和第十二樂章《培元橋》中。原型“活在夢里”由兩個對比部分組成(見譜例6)。

譜例6.第十三樂章《活在夢里》影像人聲聲部

第十二樂章《培元橋》影像聲部旋律(見譜例7)與第十三樂章《活在夢里》第一部分(1—4小節(jié))旋律形態(tài)相同，并將這一旋律進(jìn)行多次自由反復(fù)，而樂隊其他聲部則將第十三樂章《活在夢里》第二部分(5—26小節(jié))的舒緩旋律加以發(fā)展。

譜例7.第十二樂章《培元橋》第1—5小節(jié)

第九樂章《女兒河》樂隊聲部長音旋律也來自第十三樂章《活在夢里》第二部分(5—26小節(jié))，旋律形態(tài)與第十二章樂隊聲部的舒緩旋律相似。第八樂章《老同相遇》的豎琴聲部旋律來自于第十三樂章《活在夢里》第一部分(1—4小節(jié))，節(jié)拍、旋律形態(tài)、調(diào)式調(diào)性不變，但在旋律反復(fù)時由單聲部變?yōu)槎暡筷愂?見譜例8)。“活在夢里”主題在全曲出現(xiàn)多次，并作為收尾樂章，隱含了在淚水中流淌著夢中的幸福。

譜例8.第八樂章《老同相遇》第19—26小節(jié)(豎琴聲部)

(二)音響信號敘事功能

音響信號在作品中起到粘合音樂結(jié)構(gòu)的作用，它是指“與主題相區(qū)別的、音色特征鮮明的、結(jié)構(gòu)短小精悍的、在作品中貫穿出現(xiàn)的一種音響材料。”(8)楊和平：《譚盾歌劇研究》，上海音樂學(xué)院博士論文，2009年，第109頁。趙曉生在《音樂的結(jié)構(gòu)》一文中就“音響結(jié)構(gòu)”指出：“相同的音樂材料在特定音樂部位以相同音響重復(fù)出現(xiàn)，或以不同音響重復(fù)出現(xiàn)，或者不同的音樂材料以相同音樂響結(jié)構(gòu)在某種突出的音樂部位出現(xiàn)，聽眾都會感受到這種音響的‘結(jié)構(gòu)性’聯(lián)想?！?9)趙曉生：《音樂的結(jié)構(gòu)》，《音樂愛好者》，1997年，第5期，第14—15頁?！杜畷肥且徊颗c女人眼淚有關(guān)的作品，作品中水的音響、畫面與女人的眼淚息息相關(guān)。這里水的音響最初作為一種動機信號通過水濾盆演奏在舞臺出現(xiàn)，繼而在十三樂章的打擊樂組聲部和影像聲部將水節(jié)奏有序組織并持續(xù)進(jìn)行。在作品影像中我們可以看到拭淚低吟的思念之景，也可以看到母女之間依依不舍的留戀之情。譚盾接受采訪時說：“女書是一條眼淚的河流”(10)楊靜：采訪譚盾，2014年8月15日，譚盾工作室(上海)。，而這些場景恰恰飽含了女人的眼淚。在這些“女人淚水”影像之外，音響“水元素”的嵌入也是對女書是一條眼淚之河的映射。從動機式的水元素到節(jié)奏型持續(xù)的水元素，呈現(xiàn)出由點到線的放射型態(tài)勢，像一條源遠(yuǎn)流長的河流，映射“女人河”“眼淚河”(見表3)。另外，“水元素”在作品中的發(fā)展，使敘事段落在材料上得到統(tǒng)一。

表3.《女書》“水元素音響信號”所在位置及形式

(三)音樂創(chuàng)作形式和結(jié)構(gòu)中的敘事

1.一曲多變

“一曲多變”是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中較為常見的形式，即在基本曲調(diào)框架下，填上不同的唱詞。上文《女書》主題中的線索二“哭嫁歌”和線索三“活在夢里”整體音樂形態(tài)呈現(xiàn)具有“一曲多變”的特征，主要表現(xiàn)為：一方面，原始音樂旋律本身具有“一曲多變”的特點，曲調(diào)相似或同源，結(jié)構(gòu)與唱詞發(fā)生變化，比如第四樂章《哭嫁歌》與第十一樂章《淚書》影像聲部、第十三樂章《活在夢里》與第十二章《培元橋》影像聲部；另一方面，根據(jù)樂思和情感的不同，以一個旋律為基礎(chǔ)，對其旋律、節(jié)奏、音調(diào)、音色等方面加以變化，比如第九樂章《女兒河》和第八樂章《老同相遇》對第十三樂章《活在夢里》主題的變形和發(fā)展?！耙磺嘧儭痹谡孔髌分衅鸬搅酥黝}貫穿的作用，這種思維在全曲也形成了一種敘事布局。

2.回旋曲式與時空交錯式敘事

回旋曲式常表現(xiàn)為在音樂結(jié)構(gòu)中同一主題至少出現(xiàn)三次，其間插入與之對比的部分，相鄰主題對比?！杜畷返谑畼氛隆蹲婺傅墓示印泛偷谑龢氛隆痘钤趬衾铩凡捎昧藢Ρ炔牧辖惶骊愂龅慕Y(jié)構(gòu)方式。以《祖母的故居》為例，作曲家選擇回旋曲式架構(gòu)這一樂章，使音樂結(jié)構(gòu)與標(biāo)題文本、內(nèi)容相呼應(yīng)，其中樂隊聲部為疊部，影像聲部為插部。這一樂章中影像聲部代表過去祖母的聲音，而樂隊聲部代表現(xiàn)在對祖母的思念，這里回旋曲式本身的對比和再現(xiàn)，將過去的聲音和現(xiàn)在的聲音巧妙結(jié)合為虛虛實實的情景。在回旋曲式中作曲家使用的敘事方式是一種時空交錯的形式，這種敘事方式常插入想象和回憶，時空之間多跳躍性?！白婺腹示印边@一標(biāo)題本身的回憶特征成為作品結(jié)構(gòu)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，作曲家正是使用時空交錯的敘事方式將它置于回旋曲式中，從而構(gòu)建完成這一樂章的情節(jié)。

3.變奏曲式與流線型敘事

變奏曲式是由音樂主題的最初陳述及其若干次變奏重復(fù)所構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)。流線型敘事是指不強調(diào)敘事的因果、發(fā)展，所述內(nèi)容并行共進(jìn)，而變奏曲式可揭示音樂主題多方面的潛在表現(xiàn)意義，恰好可與流線型敘事相契合。比如《女書》第二樂章《母親的歌》，影像本身的原生民歌主題為4+4的一段曲式，變奏三次。這一樂章內(nèi)容為母親囑咐女兒如何持家、生活，每段歌詞間為排比關(guān)系，歌詞依次強調(diào)“要守貞”“要孝順”“要和睦”“要珍惜”“要勤勞”“衣裳不要綾羅緞，粗紗棉布要珍惜”“坐立行走須莊重，切莫亂走與搖身”。作曲家基于原生民歌旋律變奏和歌詞排比的特點，在原生民歌與樂隊“對話”中，將第二樂章音樂整體結(jié)構(gòu)設(shè)計為變奏曲式。這里的變奏曲式結(jié)構(gòu)采用流線型敘事的方式，不強調(diào)故事內(nèi)容的完整性和連貫性，而是通過旋律的變奏和無主次、無因果的內(nèi)容傳達(dá)感情。

(四)音樂敘事結(jié)構(gòu)對位

從上文所述的音樂主題、水元素音響和音樂結(jié)構(gòu)中的敘事來看，《女書》的音樂敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)呈現(xiàn)出由多個二分性、三分性結(jié)構(gòu)對置的多重結(jié)構(gòu)樣態(tài)。具體表現(xiàn)為：第一，三個旋律性主題不規(guī)律間隔在影像與樂隊中貫穿發(fā)展，呈現(xiàn)出由兩個局部內(nèi)再現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu)組成的整體對比二分性結(jié)構(gòu)(見表6)，即：局部一，穿戴歌主題——哭嫁歌主題——穿戴歌主題；局部二，活在夢里主題——哭嫁歌主題——活在夢里主題。第二，第九樂章、第十二和第十三樂章，從動機式的水元素到持續(xù)節(jié)奏型，呈現(xiàn)出由點到線的放射型態(tài)勢(見表3)。依據(jù)材料，從動機式到持續(xù)節(jié)奏型的變化，可以將水音響在整體結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)劃分為對比二分性結(jié)構(gòu)。第三，《女書》每個樂章都具有自己獨立的標(biāo)題和結(jié)構(gòu)特點，作曲家借助標(biāo)題文本的敘事情節(jié)，構(gòu)建與之相適應(yīng)的音樂結(jié)構(gòu)模式。其中第二樂章《母親的歌》整體結(jié)構(gòu)為變奏曲式，采用了流線型敘事的方式；第十樂章《祖母故居》和第十三樂章《活在夢里》采用時空交錯敘事方式，音樂結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出回旋曲式特征。第十二樂章《培元橋》，影像聲部和樂隊聲部代表過去和現(xiàn)在的兩種不同聲音，音樂主體部分為二分性結(jié)構(gòu)，即a/b兩個對比旋律復(fù)調(diào)處理部分和以旋律b為核心發(fā)展的第二部分，在這一樂章兩種聲音的對話采用時空交錯敘事方式。第十一樂章《淚書》的主體音樂部分雖然使用了三分性音樂結(jié)構(gòu)，但也采用了時空交錯的敘事方式。這就使第十樂章至第十三樂章的時空交錯敘事與第二樂章《母親的歌》流線型敘事的變奏曲式結(jié)構(gòu)之間形成同一時空和時空交錯敘事的二分性結(jié)構(gòu)(參見表6)。

三、《女書》中的微電影敘事及結(jié)構(gòu)對位

《女書》為13部微電影和樂隊而作，雖然這13部微電影均為獨立的視頻，但是作為一部具有綜合藝術(shù)特點的音樂作品，作曲家是如何將這13部微電影進(jìn)行有機組織？又是如何將微電影的特征與樂隊音樂進(jìn)行整體構(gòu)思的？筆者認(rèn)為，首先這與作曲家前期縝密的結(jié)構(gòu)設(shè)計分不開，作曲家在接受筆者采訪時說：“《女書》視頻的拍攝工作大約用時五年，但是后期的案頭寫作大約只用了三個月的時間。在拍攝過程中，結(jié)構(gòu)已經(jīng)在我的腦海里，后期只是把我前期拍攝、剪輯時的構(gòu)思通過音符記錄了下來?！?11)楊靜：采訪譚盾，2014年8月15日，譚盾工作室(上海)。也就是說，這部作品的影像與音樂對位并不是由于某種巧合而產(chǎn)生的，無論在每一個獨立部分的音影結(jié)合中，還是從整體音影的結(jié)構(gòu)安排來看，它都是作曲家精心的安排。其次，微電影視頻和樂隊是一個整體，互相不可分割。視頻和樂隊雖然是兩種不同的媒介，但是視頻中的人聲聲部和樂隊聲部卻構(gòu)成一個音響整體，二者分別可視為整體多聲部中的一個組成部分。

(一)《女書》的微電影內(nèi)容與表述

微電影敘事本身繼承了傳統(tǒng)電影的基本敘事特征?！拔㈦娪捌鋵嵕褪且环N影像微敘事的形式”，(12)宋家玲：《關(guān)注“小微電影”》，《當(dāng)代電影》，2014年，第5期，第98頁。而相對電影敘事，微電影敘事形式的“微”主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)短小，人物關(guān)系構(gòu)建較為簡單等方面。在《女書》中，譚盾利用了微電影情節(jié)緊湊、結(jié)構(gòu)精煉、時間短小、以創(chuàng)意取勝的特點，通過把13個視頻的獨立意義和整體敘事構(gòu)思交織來體現(xiàn)內(nèi)容。并且他抓住微電影適合在移動設(shè)備上觀看的特點，將可靈活移動這一特性放在了音樂廳這個“場所”里，使這部作品不會因為影片人物的無法到場而影響作品的整體呈現(xiàn)?！杜畷冯m然利用多媒體形式以微電影敘事架構(gòu)作品，但這并不影響它首先是一部音樂作品的屬性。在該作品中，譚盾將微電影的特點與樂隊音響相結(jié)合，使交響樂隊與影像形成多種“對話”。

1.人物關(guān)系和人物性格

這部作品涉及到的影像人物均為女性，從人物設(shè)定上來看，主要包括以下幾對關(guān)系(見表4)：母女關(guān)系、姐妹(老同)關(guān)系、親友關(guān)系——新娘與伴嫁、虛擬的祖孫關(guān)系、母女關(guān)系和姐妹關(guān)系。但不論是母女關(guān)系、姐妹關(guān)系，亦或虛擬人物關(guān)系，都體現(xiàn)出“江永女書”的傳承方式和音樂內(nèi)容所要表達(dá)的女性文化。

表4.《女書》影像人物關(guān)系表

通過對人物關(guān)系和性格的分析，發(fā)現(xiàn)這部作品中的人物具有以下兩個特點：第一，影像中的人物本身具有人物性格紀(jì)實特征，即“女書”傳承人在音樂事項的演繹中體現(xiàn)出紀(jì)錄片“紀(jì)實性”的特點；第二，雖然影像中的人物具有一定的“紀(jì)實性”，但為適應(yīng)整部作品的藝術(shù)構(gòu)思，作曲家在人物關(guān)系的搭建上為其設(shè)定了隱含的牽涉關(guān)系，這就使劇中人物在本身紀(jì)實的基礎(chǔ)上又體現(xiàn)了作曲家主觀的人物性格特征，以及對源于生活的音樂事項有機組織的藝術(shù)處理。

作曲家主要通過以下幾方面對不同時空的女性人物性格進(jìn)行塑造：第一，利用電影中人物的動作、語言、神態(tài)對人物進(jìn)行塑造，比如人物抬手擦淚等；第二，相對于電影可以用語言對人物性格進(jìn)行解讀的方式，《女書》采用人聲演唱的形式作為人物性格塑造手段之一。譬如，作品中對答式的演唱形式，讓我們可以從中感受到母女、姐妹交流中的深情。

2.音樂與影像的角色互換

在這部作品中音樂和影像相輔相成，你中有我、我中有你，卻又如同主調(diào)音樂那樣，在樂隊與影像形成的整體中常常有一個主線聲部存在，它們有時由影像中的人聲承擔(dān)，有時又由樂隊聲部承擔(dān)，或者由豎琴聲部擔(dān)任。這種主線聲部的切換，其所扮演的角色也有所不同，形成音樂敘述的跳進(jìn)、跳出，或第一人稱直述，或第三人稱旁白。

表5.《女書》前景音樂主題表

從表5全曲前景主題及其音色布局來看，作曲家采用了前景單一主題陳述和前景“主題對位陳述”(13)這里的“主題對位陳述”是指兩個以上的主題或主題變形以復(fù)調(diào)對位的形式出現(xiàn)。的形式，其中以人聲演唱為主，影像中的“女書”傳承人演唱常作為前景出現(xiàn)。如前文所述，作曲家在創(chuàng)作中有意將視頻中的民歌演唱作為一個大整體的一部分，亦或為樂隊眾多聲部中的一個聲部。從整部作品來看，時而影像人聲演唱的旋律以“第一人稱”作為前景，平鋪直敘；時而樂隊聲部作為前景娓娓道來，間或豎琴聲部以“述說人”的角色作為前景將古老的聲音和現(xiàn)代的聲音連接起來。因此，形成樂隊、豎琴與影像人聲演唱的角色互換，體現(xiàn)了敘事功能。

(二)敘事策略

《女書》之所以有別于一些簡單的使用多媒體手段輔助音樂或給音樂配以多媒體影像的音樂作品，這與該作品音樂、影像整體構(gòu)思和作品本身體現(xiàn)出的敘事性有著密不可分的關(guān)系。這部作品音樂與影像所采用的敘事策略主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，擴(kuò)大受眾可能感興趣的部分，通過鏡頭堆積強化“被敘述對象”。一方面，影像部分運用大量的特寫和近景鏡頭強化視覺、強調(diào)局部描述。雖然影像中沒有完整的情節(jié)展示，但這種特寫和近景鏡頭對細(xì)節(jié)的表述仍賦予敘述對象情感內(nèi)涵，比如第二樂章《母親的歌》、第三樂章《穿戴歌》、第四樂章《哭嫁歌》以特寫、近景對影像中人物的面部表情和身體動作進(jìn)行細(xì)節(jié)描述，傳遞母女、親友間的深情。另一方面，大量同類型的鏡頭堆積強化視覺內(nèi)容，比如一系列以女性為唯一角色的鏡頭，使觀眾感知到這是一部與女人悲歡有關(guān)的作品。

第二，標(biāo)題性主題布局和貫穿性音樂主題。全曲13個樂章，每章皆以明確標(biāo)題傳達(dá)音樂內(nèi)容，情景交融。多樂章之間通過音樂主題交叉貫穿的形式，使樂章之間在內(nèi)容上具有一定分章敘事性，而在音樂上又具有聯(lián)系，樂章多而不亂。參見表2所列，作曲家通過13個寫實、寫意場景構(gòu)架了一部和“女人眼淚”有關(guān)的故事，這里包括母親的故事、女兒的故事、姐妹的故事，每段內(nèi)容都與女人有關(guān)。

第三，獨特的敘事空間。電影敘事空間是指“由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。”(14)黃德泉：《論電影的敘事空間》，《電影藝術(shù)》，2005年，第3期，第18—24頁?！杜畷返墓适抡归_置于湖南江永縣這個特定空間，相應(yīng)的自然景觀、具有地域特點的建筑物使空間具有了限定性。從女子待字閨中到出嫁后的生活空間，再到外部場景，比如祖母高銀仙的故居、培元橋、俯瞰女書村全景等都限于孕育“女書”的獨特自然環(huán)境中。這種敘事空間的選擇不僅揭示了女書傳人的活動環(huán)境和故事發(fā)生的背景，而且具有塑造人物形象和推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的作用。在這部作品的13部微電影中，作曲家對江永自然空間進(jìn)行取舍、重組并建以虛構(gòu)的想象空間，而觀眾根據(jù)這一系列敘事空間的提示則建構(gòu)了一個存在于心里的意向空間，這種想象敘事空間的建構(gòu)可以使觀眾感受到作曲家所要傳達(dá)的獨特女性文化。

第四，非線性樹狀敘事。相對于常見的因果式線性敘事，譚盾在這部作品中為適應(yīng)多媒體音樂這種有別于電影的復(fù)合性音樂形式，不拘泥于一般的敘事手法，從作品整體敘事方式來看，采用了非線性樹狀敘事手法。所謂非線性敘事(也稱為空間敘事)，“指那種不遵循因果關(guān)系、不順著時間的線索去講故事的敘事方式?！?15)陳曉偉：《微電影的意義建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》，2014年，第5期，第98—102頁。這部作品的非線性敘事表現(xiàn)在不以時間為敘事線索，13個樂章之間無明確、必然的因果關(guān)系，以同一因素的人物關(guān)系進(jìn)行故事敘述劃分，期間出現(xiàn)時空交錯敘事。其樹狀敘事體現(xiàn)在由主線敘事生出支線敘事，最后又回到主線敘事的主干上，即以女性為主線，在這個主線上發(fā)展出母女的故事、姐妹間(老同)的故事、女兒間的故事這一系列支線敘事。

圖2.《女書》非線性樹狀敘事圖

(三)微電影敘事結(jié)構(gòu)對位

從《女書》的微電影內(nèi)容來看似乎比較簡單，沒有扣人心弦的完整故事情節(jié)，也沒有激烈的矛盾沖突，只是13部相對獨立的引發(fā)觀眾對影像深層內(nèi)涵思考的短片。但是，依據(jù)故事間的關(guān)聯(lián)因素，全曲依然可以劃分為三個部分，即第一到四樂章“母親的故事”、第五到八樂章“姐妹們的故事”、第九到十三樂章“女兒的故事”。在最后一個樂章，我們感受到的是一個開放性結(jié)局，是女書村女人對母親河的愛，或者是對女性一生悲、苦、哀、歡的點滴回顧，亦或其他種種，“如同一本眼淚之書流淌在心里”(16)楊靜：采訪譚盾，2014年8月15日，譚盾工作室(上海)。。

1.故事結(jié)構(gòu)

微電影敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)影片的敘事結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，而當(dāng)微電影作為多媒體音樂中的一部分時，它原有的敘事方式也已然不能完全適用這種復(fù)合性的音樂形式。上文“非線性樹狀敘事”所述，這部作品的敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計基于微電影敘事方式中以空間為線索的非線性敘事，但是考慮到多媒體音樂首先是一個具有綜合藝術(shù)特點的音樂作品，因此使用的敘事方式雜糅了“散文式結(jié)構(gòu)敘事方式”(17)散文式敘事結(jié)構(gòu)一般強調(diào)紀(jì)實性特征，不注重情節(jié)的完整和因果鏈，因此片段之間不存在必然的依存關(guān)系。其取材雖散卻主題明了，側(cè)重于抒寫真情實感，不虛擬情節(jié)和設(shè)置人為的戲劇糾葛，沒有高度集中的矛盾沖突。其敘事藝術(shù)在于這種營造一種韻味和情緒，形成一種詩化的意境，而敘事方式更能引起觀眾對故事深層內(nèi)涵的思考。鄭友奇：《微電影的敘事藝術(shù)結(jié)構(gòu)略論》，《藝術(shù)百家》，2012年，第6期，第222—224頁。和“時空交錯式結(jié)構(gòu)敘事方式”(18)時空交錯結(jié)構(gòu)的敘事方式是指“不受時間和空間的限制，可以對時空跨度大的生活事件進(jìn)行大刀闊斧裁剪的敘事結(jié)構(gòu)。敘述中不斷插入人物的回憶、想象等，展示人物心里活動。視點在客觀、主觀之間轉(zhuǎn)換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用”。同注。的策略，這兩種敘事策略都是非因果關(guān)系和不連貫的。因此，整部作品體現(xiàn)出有別于電影或微電影的適于音樂作品的敘事方式，即表現(xiàn)為非線性散文敘事結(jié)構(gòu)。上文提及的“非線性樹狀敘事”是其敘事方法，這里的非線性散文敘事結(jié)構(gòu)是指多部微電影之間不以因果關(guān)系和時間為發(fā)展線索形成的結(jié)構(gòu)，彼此之間不強調(diào)必然事件的自然順序，沒有復(fù)雜的人物關(guān)系和激烈的矛盾沖突，但整體仍具有統(tǒng)一的、明確的內(nèi)容表現(xiàn)主旨。并且，以詩化般情景交融的敘事方式，將結(jié)構(gòu)上獨立的多部微電影采用不同“敘事陳述”(19)敘事話語由一系列聯(lián)結(jié)在一起的敘事陳述組成，此處的“陳述”完全獨立于定表達(dá)媒介?！裁馈澄髂Αげ樘芈骸豆适屡c話語——小說和電影的敘事結(jié)構(gòu)》，徐強譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2013版，第16頁。通過相關(guān)事件元素進(jìn)行故事虛擬架構(gòu)。

2.情節(jié)鋪陳與結(jié)構(gòu)布局

在《女書》中，作曲家以“音樂語言”和“影像畫面”作為媒介，形成樂隊與影像之間的敘事。雖然整部作品并非依據(jù)電影或微電影情節(jié)進(jìn)行鋪陳，但是仍具有情節(jié)布局思維。

微電影由于時間短，常為突出高潮而壓縮其他部分?！杜畷分械母鞑课㈦娪翱此聘髯元毩?，但彼此間又相互聯(lián)系，不同的多個事件使整部作品形成了不同的階段。相關(guān)情節(jié)鋪陳以“母親”“姐妹”“女兒”為線索，包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局四個部分。其中高潮部分集中在第九樂章至第十二樂章，通過影像剪輯節(jié)奏加快與樂隊音響緊張度加強來體現(xiàn)，第十樂章《祖母的故居》達(dá)到全曲高潮，然后回落，在第十三樂章《活在夢里》結(jié)束整部作品。

3.敘事空間結(jié)構(gòu)

電影鏡頭畫面作為最基本的敘事空間單位(20)鏡頭空間和場景空間分別是電影中最基本和最有意義的敘事空間單位。黃德泉：《論電影的敘事空間》，《電影藝術(shù)》，2005年，第3期，第18—24頁。，它的作用與功能構(gòu)成了電影敘事的視覺意義，鏡頭景別主要包括全景鏡頭和近景鏡頭等。關(guān)系鏡頭屬于全景系列鏡頭，包括全景、遠(yuǎn)景景別，用來介紹影像中的環(huán)境關(guān)系、人物之間的關(guān)系或者人與物之間的關(guān)系。動作鏡頭屬于近景系列鏡頭，以近景、中景鏡頭為主，包括特寫鏡頭，多用來敘事，表現(xiàn)人物動作(參見表6)?！杜畷肥齻€樂章鏡頭畫面布局呈現(xiàn)出整體三分性結(jié)構(gòu)中局部套疊循環(huán)結(jié)構(gòu)的形式。通過這種鏡頭布局可以看到，這13部微電影在敘事中采用非線性的、時空交錯的敘事方式。另外，寫實畫面和寫意畫面的場景交替形成的循環(huán)結(jié)構(gòu)，它與關(guān)系鏡頭和動作鏡頭間的套疊結(jié)構(gòu)也形成了一對結(jié)構(gòu)對位。在這里，電影的空間形態(tài)再現(xiàn)生活真實的一面，即寫實性；而通過空間形態(tài)深化電影畫面內(nèi)容，讓觀眾體會到畫面背后的抽象意涵或濃厚的主觀色彩，即電影的寫意性。從故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu)來看，《女書》的微電影敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個套層的多重結(jié)構(gòu)，即非線性散文敘事結(jié)構(gòu)與內(nèi)部套疊循環(huán)結(jié)構(gòu)的三分性結(jié)構(gòu)并置套層。

表6.《女書》音樂敘事結(jié)構(gòu)與微電影敘事結(jié)構(gòu)的體對位結(jié)構(gòu)表

綜上所述(參見表6)，在這部作品中，標(biāo)題文本敘事、音樂敘事結(jié)構(gòu)和微電影敘事結(jié)構(gòu)之間相互交織、互為關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生了鑲嵌、套疊等多樣態(tài)的多重結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。

結(jié) 語

多媒體音樂《女書》是綜合了視覺影像和聽覺音響的一部具有復(fù)合性特點的音樂作品，視覺和聽覺共同作用、多種創(chuàng)作元素相互關(guān)聯(lián)、不同文化“對話”，使作品產(chǎn)生了復(fù)雜的“多重結(jié)構(gòu)”現(xiàn)象。通過上文對《女書》標(biāo)題敘事結(jié)構(gòu)、音樂敘事結(jié)構(gòu)對位和微電影敘事結(jié)構(gòu)對位的分析，筆者發(fā)現(xiàn)在聽覺和視覺元素對位的“非封閉性”結(jié)構(gòu)中，它們之間既各具特點，又相互牽制，多線索、多元素的敘事結(jié)構(gòu)在對位中形成了“體對位”(體對位指“兩個或兩個以上層結(jié)構(gòu)的組合，一般表現(xiàn)為多線索、多層級的復(fù)雜對位織體和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。”(12)賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)對位之層級與類型》，《音樂研究》，2016年，第2期，第98頁。?；诓煌浇楹投鄻觿?chuàng)作元素的運用，這部作品以多線索、多層級的影像及樂隊復(fù)雜對位織體和結(jié)構(gòu)形成了多層組合，通過音響、畫面的分離突出了影音各聲部的線條。并且，多線索的情節(jié)和復(fù)雜的音樂意象通過多重思維進(jìn)行了有效敘事表述，從而形成多層敘事結(jié)構(gòu)體對位。在這一復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)對位中，作曲家架構(gòu)了不同文化、不同媒介、不同空間的“對話”，演繹了“女書”文字的獨特魅力，書寫了一部關(guān)于“女人眼淚”的故事。