當(dāng)代先鋒小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的多維化解讀*

胡成科

(安徽工業(yè)經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 安徽 合肥 230001)

一、引言

先鋒是一個(gè)復(fù)雜而富有動(dòng)態(tài)性的概念，其本意是指戰(zhàn)爭(zhēng)中的先鋒將領(lǐng)、行業(yè)領(lǐng)域中的領(lǐng)軍人物。當(dāng)先鋒這一概念被引入文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)，它便成為反叛傳統(tǒng)與權(quán)威的特立獨(dú)行、個(gè)性張揚(yáng)的創(chuàng)作形式與風(fēng)格[1]。關(guān)于先鋒派的具體界定，學(xué)術(shù)界有廣義與狹義兩種認(rèn)知，狹義的先鋒小說(shuō)是指二十世紀(jì)八十年代中后期出現(xiàn)的受西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮與文學(xué)創(chuàng)作理念影響的，在思想與形式上極具超前性、特殊性、甚至極端性特征的小說(shuō)類(lèi)型，這些文學(xué)作品通常語(yǔ)言晦澀、情節(jié)撲朔、人物被概念化、敘述方式顛覆傳統(tǒng)，其主要代表作家如余華、蘇童、格非、馬原等人，他們將先鋒文學(xué)創(chuàng)作推至巔峰，深刻地影響和改變著傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的樣態(tài)[2]。廣義的先鋒文學(xué)則涵蓋了朦朧詩(shī)、意識(shí)流小說(shuō)、現(xiàn)代派小說(shuō)等創(chuàng)作類(lèi)型，它們各自的代表作家如北島、王蒙、徐星等人，對(duì)于多數(shù)學(xué)者來(lái)說(shuō)他們對(duì)先鋒文學(xué)創(chuàng)作的研究與解析更多是基于其狹義的概念進(jìn)行的，他們將先鋒視作一個(gè)動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的、流動(dòng)的、富有變化的文學(xué)概念，而其核心特質(zhì)則是在思維方式及藝術(shù)精神等層面的標(biāo)新立異、敢于開(kāi)拓、創(chuàng)新求變，因此它是文學(xué)發(fā)展中的先知，是一種對(duì)于未來(lái)變化方向具有主宰性意義的前瞻性風(fēng)格。

二、先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的歷史發(fā)展流變過(guò)程

(一)先鋒小說(shuō)的產(chǎn)生與發(fā)展

先鋒小說(shuō)作為一種文學(xué)創(chuàng)作形式是在伴隨著改革開(kāi)放戰(zhàn)略的實(shí)施，中國(guó)社會(huì)逐步呈現(xiàn)出全新的面貌與氣象，文化領(lǐng)域也重現(xiàn)活力的宏大的時(shí)代背景下出現(xiàn)的，它是時(shí)代的產(chǎn)物，是歷史發(fā)展的必然[3]。改革開(kāi)放初期，西方社會(huì)文化理念大量涌入中國(guó)，各種思潮和流派對(duì)于壓抑已久、死氣沉沉的中國(guó)文壇形成了巨大的沖擊，同時(shí)政治軸心式的文學(xué)創(chuàng)作也開(kāi)始逐步向通俗文化、市民文化改變，文學(xué)不再只是政治的附屬物，而擁有了更大的話語(yǔ)權(quán)。在此背景下，文學(xué)創(chuàng)作者們的思想也發(fā)生著劇烈的變化，面對(duì)充滿(mǎn)新的機(jī)遇卻更顯混亂失序的文化環(huán)境，作家們開(kāi)始摩拳擦掌，蠢蠢欲動(dòng)，內(nèi)心的創(chuàng)作激情也重新被點(diǎn)燃。而八十年代中后期，文學(xué)翻譯也得到了快速發(fā)展，呈現(xiàn)出全新的面貌，大量國(guó)外優(yōu)秀的文學(xué)作品被譯為中文，引入中國(guó)，這些作品帶給中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者們的心理震撼是巨大的，使他們?cè)谏罡行迈r的同時(shí)也在內(nèi)心深處形成一種糾結(jié)的自卑，于是向外國(guó)文學(xué)創(chuàng)作學(xué)習(xí)，借鑒其所有的閃光點(diǎn)便成為彼時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的一股浪潮。先鋒文學(xué)即形成于在這樣的背景下，最早的先鋒派小說(shuō)應(yīng)為馬原在1984年所創(chuàng)作的《拉薩河女神》，在其之后，蘇童的《飛越我的楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)》，余華的《四月三日事件》，格非的《迷舟》等先鋒小說(shuō)也先后問(wèn)世，這一類(lèi)與傳統(tǒng)小說(shuō)創(chuàng)作有著截然不同的形式與風(fēng)格，匠心獨(dú)具、新穎另類(lèi)的小說(shuō)作品的出現(xiàn)使當(dāng)時(shí)的文壇出現(xiàn)極大的震動(dòng)，一石激起千層浪，文學(xué)界開(kāi)始鄭重地看待中國(guó)先鋒文學(xué)的崛起，聲稱(chēng)先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)乃是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文學(xué)形式實(shí)驗(yàn)[4]。

(二)先鋒小說(shuō)的缺陷及轉(zhuǎn)型

先鋒小說(shuō)在九十年代的轉(zhuǎn)型固然與外部的文化環(huán)境變化有著密切的關(guān)系，但也是其內(nèi)在與生俱有的缺陷使然，這些缺陷或局限主要表現(xiàn)在兩方面。其一，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與思考，先鋒小說(shuō)從其誕生時(shí)起就對(duì)寫(xiě)作技巧表現(xiàn)出極大的興趣與重視，先鋒派作家們?cè)凇霸趺磳?xiě)”層面傾注了極大的熱情，賦予“敘述方式”以統(tǒng)治性的地位，因此忽視對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的觀照，“寫(xiě)什么”不是先鋒派作家們思考的重點(diǎn)，但顯然優(yōu)秀的文學(xué)作品與生活本質(zhì)的思考本身就具有著天然的密切聯(lián)系，無(wú)論是從大眾的趣味層面來(lái)說(shuō)，還是文學(xué)價(jià)值而言，杰出的小說(shuō)作品不可能與反映現(xiàn)實(shí)生活完全割裂，而先鋒小說(shuō)顛覆一切傳統(tǒng)的極端化理念使其忽視了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的探索與思考，挫傷了小說(shuō)的生命力。其二，模式化、同質(zhì)化的寫(xiě)作模式。先鋒小說(shuō)追求各種文本技術(shù)的應(yīng)用，如利用讀者的逆反心理達(dá)到預(yù)期效果，故事套故事的套盒方法等，在其出現(xiàn)之初，人們驚異于這些新奇的寫(xiě)作形式，但隨著時(shí)間的推移，新鮮感的褪去，人們逐漸發(fā)現(xiàn)先鋒小說(shuō)的寫(xiě)作方式在普遍追求與模仿西方文學(xué)前輩的模式中日益呈現(xiàn)出千篇一律的模式化與同質(zhì)性問(wèn)題。

三、重尋精神意義：基于精神內(nèi)容層面的轉(zhuǎn)型

(一)對(duì)人性的挖掘與探索

杰出的小說(shuō)創(chuàng)作不可能與對(duì)生活本質(zhì)的思考及對(duì)人性的探索割裂開(kāi)來(lái)。僅追求寫(xiě)作形式，傾注熱情于“怎么寫(xiě)”的層面，而忽視小說(shuō)對(duì)精神內(nèi)容(如思考人性)的承載價(jià)值，即對(duì)“寫(xiě)什么”的關(guān)照，則很難使小說(shuō)獲得豐富的生命力[5]。因此，九十年代的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始向?qū)せ亍耙饬x”轉(zhuǎn)型，這種意義的找尋首先就體現(xiàn)在對(duì)人性的探索層面。八十年代的先鋒小說(shuō)鮮有對(duì)人性的思考以及對(duì)心靈的關(guān)懷與撫慰，于是出現(xiàn)了概念化、符號(hào)化的人物名字，如用數(shù)字指代人物角色這里符號(hào)化的人物，事實(shí)上是被忽略了人性屬性的擺設(shè)，余華評(píng)述他以往對(duì)人物角色的塑造與刻畫(huà)，很少會(huì)關(guān)注其人的性格、思想、氣質(zhì)以及他內(nèi)心的聲音，而更多只是對(duì)于其欲望進(jìn)行描述，當(dāng)他意識(shí)到人性探索的重要意義時(shí)，他的創(chuàng)作開(kāi)始站在角色的角度聆聽(tīng)他內(nèi)心的聲音，挖掘人物復(fù)雜的性格特征。轉(zhuǎn)變后的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作雖然在文本形式上逐步弱化，但其精神內(nèi)蘊(yùn)卻日漸豐富起來(lái)，先鋒作家們一改傳統(tǒng)對(duì)人性的忽視或以俯視角度觀望的做法，開(kāi)始誠(chéng)懇地關(guān)注人物的內(nèi)心世界，將其命運(yùn)與精神意志聯(lián)系起來(lái)。在余華后期的先鋒小說(shuō)作品《許三觀賣(mài)血記》中，作者向人們展現(xiàn)了生活的苦難，同時(shí)也挖掘、發(fā)現(xiàn)、贊頌著人性的光輝。許三觀一生苦難重重，為了各種原因，為了各個(gè)“他人”而無(wú)奈賣(mài)血達(dá)十二次之多，在生活難以為繼時(shí)，他靠賣(mài)血而渡過(guò)難關(guān)，他為并非親生兒子在外闖的禍而賣(mài)血，為全家人可以吃一頓面條而賣(mài)血，為向心儀的女人表達(dá)愛(ài)意而賣(mài)血，為給兒子治病而賣(mài)血，唯獨(dú)一次為自己，希望可以賣(mài)血換錢(qián)吃一頓炒豬肝，喝一瓶黃酒，卻悲哀地發(fā)現(xiàn)因?yàn)樗ダ?，他的血已?jīng)再也賣(mài)不出去，此時(shí)他想到的也并不是自己無(wú)法吃上炒豬肝和黃酒，而是以后家中再有災(zāi)禍時(shí)無(wú)血可賣(mài)該怎么辦。在許三觀的身上，人們看到的是人性的光輝，他的善良、敦厚、奉獻(xiàn)、寬容，無(wú)不向人們展現(xiàn)著一個(gè)潔白無(wú)瑕、美好純凈的高貴靈魂。

(二)對(duì)接真實(shí)與現(xiàn)實(shí)

八十年代的先鋒小說(shuō)家們對(duì)歷史真實(shí)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)有種本能的回避，他們不敢碰觸，也不愿碰觸真實(shí)，現(xiàn)實(shí)或真實(shí)對(duì)他們來(lái)說(shuō)就像洪水猛獸，感受記錄現(xiàn)實(shí)是一件難以忍受的事情。于是在其作品中，真實(shí)的歷史背景或當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)都被模糊處理了，取而代之的僅是“多年以前”“多年之后”這種關(guān)于小說(shuō)時(shí)代背景的虛無(wú)化的表達(dá)，人們無(wú)法得知其小說(shuō)故事事件發(fā)生的年代地點(diǎn)和歷史背景。九十年代開(kāi)始先鋒小說(shuō)逐漸向現(xiàn)實(shí)靠近，先鋒作家們?yōu)榇俗鞒隽朔e極的、努力的嘗試，并收獲了豐碩的成果。蘇童在《妻妾成群》的創(chuàng)作中即舍棄了原來(lái)與真實(shí)或現(xiàn)實(shí)隔離的手法，而是以寫(xiě)實(shí)的方式為小說(shuō)故事賦予一個(gè)真實(shí)的時(shí)代背景，即封建時(shí)代末期。她借鑒傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的模式講述了一個(gè)知識(shí)女性在充滿(mǎn)僵腐敗氣味的封建大家庭中做小妾的悲慘經(jīng)歷，作家借這樣一個(gè)具有真實(shí)圖景的故事揭露了封建社會(huì)中一夫多妻制度對(duì)女性的戕害，他賦予了這部作品以真實(shí)的歷史定格，表現(xiàn)出與以往竭力回避真實(shí)的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作截然不同的風(fēng)格。

四、充滿(mǎn)人性的人物塑造：人物塑造層面的轉(zhuǎn)型

(一)鮮靈而生動(dòng)的人物形象塑造

八十年代的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作以寫(xiě)作形式為至上追求，對(duì)于人物塑造等則高度簡(jiǎn)化，人物的性格、外貌、行為習(xí)慣、生長(zhǎng)環(huán)境等皆不作重點(diǎn)介紹，人物的存在成為一種擺設(shè)。但九十年代開(kāi)始先鋒小說(shuō)對(duì)人物塑造的忽視逐步發(fā)生了改變，先鋒作家們以嫻熟的手法來(lái)刻畫(huà)人物，賦予其豐富的情感與復(fù)雜的性格特征，在敘述方式上重新用回故事性的方式，在這樣的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型下，一個(gè)個(gè)飽滿(mǎn)、生動(dòng)、鮮活的人物形象得以呈現(xiàn)在讀者面前，其中對(duì)于少年形象、女性形象等都給予了高度的關(guān)注，他們善于通過(guò)少年的純凈來(lái)折射成人世界的失范與迷失。蘇童的小說(shuō)中塑造了諸多街頭少年的形象，他們的生活背景是五六十年代，身上街頭氣十足，比如小拐、紅旗、天平等，他們模仿著成人“街溜子”的做派，迷戀著幫派與暴力，上演著一幕幕來(lái)自街頭的故事。而對(duì)于女性形象，她們也深受先鋒作家們的喜愛(ài)，蘇童塑造的女性形象多哀婉動(dòng)人，格非筆下的女性則玲瓏精致、自強(qiáng)自立，這些極具美學(xué)意蘊(yùn)的女性形象經(jīng)典而深刻，在讀者心中留下了難以磨滅的印象。

(二)精妙而細(xì)致的細(xì)節(jié)描寫(xiě)

細(xì)節(jié)刻畫(huà)對(duì)于小說(shuō)人物形象的塑造有著重要的意義，《許三觀賣(mài)血記》中，主人公許三觀善良、寬容、奉獻(xiàn)、忍耐的性格品質(zhì)即是在諸多的細(xì)節(jié)刻畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)的。他看望生病的一樂(lè)，發(fā)現(xiàn)病床上沒(méi)人就以為一樂(lè)已死，便傷心大哭起來(lái)，看見(jiàn)許玉蘭扶著一樂(lè)進(jìn)來(lái)才知道一樂(lè)沒(méi)事，又破涕為笑，他滿(mǎn)心關(guān)切地和一樂(lè)說(shuō)了幾句話，眼淚卻又不聽(tīng)話地流了下來(lái)，他對(duì)兒子的疼惜在這些自然爆發(fā)、難以抑制的哭與笑中被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。許三觀家庭拮據(jù)、生活悲慘，卻依然保持著樂(lè)觀的天性，作者詳細(xì)地描述了他用嘴炒菜的過(guò)程，他給兒子們炒紅燒肉，給妻子燉魚(yú)，給自己也炒了一份豬肝，他繪聲繪色地講述著炒菜的細(xì)節(jié)，還聲情并茂地展現(xiàn)享用這些美食時(shí)候陶醉滿(mǎn)足的神態(tài)，他面對(duì)生活的磨難依然敦厚樂(lè)觀的性情由此而體現(xiàn)出來(lái)，先鋒小說(shuō)在人物塑造方面的轉(zhuǎn)型賦予了文本深刻的精神意蘊(yùn)，使小說(shuō)創(chuàng)作更具生命力。

五、完整敘事及變換視角：藝術(shù)層面的轉(zhuǎn)型

八十年代的先鋒小說(shuō)作家們深受西方文學(xué)思潮的影響，熱衷于對(duì)外國(guó)小說(shuō)各種敘事方式、語(yǔ)言運(yùn)用、意義表達(dá)方式的模仿寫(xiě)作，如對(duì)零度敘事、敘事圈套、意義解構(gòu)等，他們極力地瓦解與抵抗過(guò)去的霸權(quán)式解釋?zhuān)谝靶U、恐怖、癲狂的感受中張揚(yáng)自我，以畸形的語(yǔ)象敘述精神創(chuàng)傷的感受。但到了九十年代，這種“觀念之上，形式第一”的文學(xué)理念逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，敘事手法、語(yǔ)言風(fēng)格都出現(xiàn)了較大的變化，極端形式化開(kāi)始向故事性、情節(jié)性過(guò)渡。

(一)由“破碎敘事”向“完整敘事”的轉(zhuǎn)變

八十年代的先鋒小說(shuō)重形式、輕內(nèi)容，秉持著“形式壓制故事”的原則來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，受此影響，大多數(shù)先鋒小說(shuō)作品皆文本晦澀，閱讀難度較大，但畢竟小說(shuō)的落腳點(diǎn)還是在于蕓蕓大眾，因此顧及大眾的閱讀習(xí)慣與審美感受其實(shí)是非常必要的。于是先鋒小說(shuō)逐步轉(zhuǎn)型，向完整敘事回歸，而過(guò)去碎片化、形式化的寫(xiě)作方式漸被消解，蘇童曾說(shuō)，“從一九八九年開(kāi)始，我嘗試以老式方法敘述一些老式故事……拾起傳統(tǒng)的舊衣裳，將其披蓋在人物身上”。先鋒作家們希望自己的作品在完整敘事中重?zé)ɑ盍?，如蘇童的《河岸》即是一部故事性、情節(jié)性很強(qiáng)的小說(shuō)作品，全篇布局謀篇緊湊連貫：庫(kù)文軒被錯(cuò)選為烈士遺孤——藉此身份而處處濫情——與小唐妻子私情敗露，致使小唐服藥自殺——庫(kù)文軒自我閹割——兒子重蹈覆轍，羞辱庫(kù)文軒——庫(kù)文軒自盡，兒子開(kāi)始懂事成長(zhǎng)——獲救后庫(kù)文軒最終再次求死、抱碑投河。環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推動(dòng)著故事的進(jìn)行，完整的敘事結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了小說(shuō)的趣味性與真實(shí)感，作品的藝術(shù)魅力得以提升。

(二)由“固定視角”向“變換視角”的轉(zhuǎn)變

轉(zhuǎn)型后的先鋒小說(shuō)一改傳統(tǒng)以“我”或“他”固定的、單一的視角進(jìn)行敘事的做法，開(kāi)始有意識(shí)地變換視角進(jìn)行創(chuàng)作，如從“我”到“他”，或從“他”到“我”，抑或二者并存，敘述者享有了廣闊的自由度，似乎可隨心所欲走進(jìn)任何一個(gè)人或事件之中，隨意性、跳躍性的視角轉(zhuǎn)換賦予了作品新奇獨(dú)特的韻味，使其呈現(xiàn)出特殊的審美效果，帶給讀者全新的閱讀體驗(yàn)。如余華的《活著》即體現(xiàn)了視角由“他”到“我”的變化，且“我”有兩個(gè)，一個(gè)為民間歌謠收集人，在農(nóng)村采風(fēng)時(shí)被老人的民歌吸引而與老人交談，引出老人的故事，另一個(gè)則為小說(shuō)主人公福貴，作者以第一人稱(chēng)視角讓福貴盡情地講述自己的故事，由此也使情節(jié)、人物更為透明，讀者也更加深入文本。在格非的《欲望的旗幟》中，敘事視角則體現(xiàn)了由“我”向“他”的轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的情節(jié)在曾山、宋子拎、張末等人的輪流敘述中推進(jìn)，讀者從不同人的講述中多角度理解事件始末，感受著不一樣的審美愉悅，先鋒小說(shuō)敘事視角的改變其本質(zhì)體現(xiàn)的是對(duì)形式束縛的突破，是先鋒作家們求新求變內(nèi)在心理的外在表達(dá)，在這種全新的風(fēng)格中讀者對(duì)文本的親和力得到了增強(qiáng)，文本的藝術(shù)形式也更為完善。

六、結(jié)語(yǔ)

先鋒小說(shuō)是以追求寫(xiě)作形式為核心特征的小說(shuō)創(chuàng)作流派，它最早出現(xiàn)于上世紀(jì)八十年代中期，它的產(chǎn)生與改革開(kāi)放后大量涌入中國(guó)的西方現(xiàn)代文學(xué)思潮有著密切的關(guān)系，同時(shí)也深受意識(shí)流小說(shuō)、文化尋根小說(shuō)的影響，在藝術(shù)特征上的突出表現(xiàn)為文字語(yǔ)言的晦澀難懂、重形式而輕內(nèi)容、對(duì)人物塑造忽略、符號(hào)化的人物命名，撲朔迷離的結(jié)構(gòu)安排以及對(duì)傳統(tǒng)敘述方式的突破。在上世紀(jì)八十年代，先鋒小說(shuō)在中國(guó)文壇占據(jù)著重要的地位，一時(shí)間甚至成為當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)。但隨著時(shí)代的發(fā)展，改革開(kāi)放的不斷加快、社會(huì)文化環(huán)境的快速變化以及自身與生俱有的缺陷與局限，先鋒小說(shuō)在九十年代迎來(lái)了其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型時(shí)期，這一轉(zhuǎn)變首先是在對(duì)精神內(nèi)容的重視以及對(duì)文本形式的弱化方面，具體表現(xiàn)為對(duì)人性的回歸、開(kāi)始關(guān)注和思考生活本質(zhì)、挖掘人性特點(diǎn)，升華了作品的精神意蘊(yùn)以及正視歷史真實(shí)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，改變了過(guò)往回避現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方式；然后則是人物塑造層面的轉(zhuǎn)型，開(kāi)始重視與讀者的共鳴，以嫻熟的手法深入細(xì)致地刻畫(huà)人物，同時(shí)突出細(xì)節(jié)描寫(xiě)，表現(xiàn)出對(duì)故事性的回歸，由此而賦予小說(shuō)創(chuàng)作以全新的生命力；最后是藝術(shù)層面的轉(zhuǎn)型，即實(shí)現(xiàn)由“破碎敘事”向“完整敘事”的轉(zhuǎn)變、由“固定視角”向“變換視角”的轉(zhuǎn)變，這無(wú)疑使先鋒文學(xué)在內(nèi)容深度和形式廣度等方面實(shí)現(xiàn)了全新的突破。