福樓拜在中國的百年譯介

牛曉帆

湘潭大學(xué)

1 引言

居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）是19 世紀(jì)法國文學(xué)史上的重要作家，被19 世紀(jì)自然主義流派和20 世紀(jì)法國“新小說”派奉為思想先驅(qū)。他的主要作品包括《包法利夫人》（Madame Bovary）、《薩朗波》（Salammb?）、《情感教育》（L’éducation sentimentale）、《圣安東的誘惑》（La tentation de Saint Antoine）、短篇小說集《三故事》（Trois contes）以及在其辭世后出版的《布瓦爾和佩庫歇》（Bouvard et Pécuchet）。此外，巴黎的路易哥納爾出版社（Louis Conard）還曾出版過關(guān)于他的《青少年作品集》（?uvres de jeunesse）和一些零散游記。這些作品從總體上構(gòu)成福樓拜畢生創(chuàng)作的文學(xué)拼圖。

福樓拜曾在寫給友人的書信中表示：“我想著印度，想著中國，想著我的東方故事（我腦海中已經(jīng)浮現(xiàn)出了幾個片段）……我需要寫一部宏偉壯麗的史詩”（Flaubert，1889：293）。與19 世紀(jì)的很多作家一樣，他對古老的東方和神秘的中國心馳神往。雖然他終未實現(xiàn)前往中國旅行的夙愿，但其作品《坦白》（Un c?ur simple）的最初譯本在1922年攜載著他的期許抵達了中國，成為福樓拜作品在中國漫長譯介歷程的開端。長期以來，我國學(xué)界對福樓拜及其作品的研究熱度始終居高不下，不少研究成果從文本分析、創(chuàng)作思想、寫作技巧等層面入手，廣泛探討其作品中的人物、情節(jié)、主題、修辭、藝術(shù)手法等具體內(nèi)容，并且相對集中于對其代表作《包法利夫人》的多維研讀。對于福樓拜及其作品在中國的百年譯介狀況，至今仍未出現(xiàn)比較系統(tǒng)而全面的梳理與闡發(fā)，故而本文運用述評結(jié)合、量化分析等研究方法，圍繞福樓拜作品在中國的譯介歷程、譯者群體和出版狀況三個方面展開論述，力圖較為全面、深入、細致地呈現(xiàn)福樓拜在中國的百年譯介歷程，并解析不同時期的譯介特點及其成因。

2 道阻且長的譯介歷程

文化是時代的一面鏡子。不同類型的文化是特定時代的政治、經(jīng)濟、社會等不同要素的縮影。外國文學(xué)在我國不同時期的譯介史也是反映我國政治、經(jīng)濟、社會各方面發(fā)展史的重要因子；換言之，外國文學(xué)的譯介歷程與我國近代社會的歷史進程基本上同步展開。具體而言，從清末民初至今，我國的社會文化語境發(fā)生了巨大的變遷：政治上，中國逐漸從半殖民地半封建社會走向民主共和，并最終走上中國特色社會主義道路；文化上，從新文化運動、新中國成立后的“雙百方針”到改革開放等重要歷史事件促成人們普遍的思想解放，政治經(jīng)濟形態(tài)及意識形態(tài)的嬗變潛移默化地影響著人們的審美觀念和閱讀趣味。

民國初期的中國處在風(fēng)起云涌、萬象更新的時代節(jié)點上，當(dāng)時的文學(xué)界也正醞釀著一場新的革命，“建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”（程光煒等，2011：39）是彼時文學(xué)革命的目標(biāo)和方向。1915年，陳獨秀主編的《新青年》雜志在上海創(chuàng)刊，在刊載于創(chuàng)刊號的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文中，陳獨秀率先提及福樓拜的名字，將其作為自然主義作家介紹到了中國（熊輝，2016：12）。

到了二三十年代，外國文學(xué)翻譯進入一段黃金時期，以文學(xué)研究會為代表的文藝社團相繼創(chuàng)立，各種文藝刊物也如雨后春筍般地發(fā)展起來?，F(xiàn)實主義（當(dāng)時學(xué)界普遍對現(xiàn)實主義和自然主義不做區(qū)分）文學(xué)成為引入并譯介的主要對象，這為福樓拜作品的大量譯介提供了契機。筆者于2019年11 月以Flaubert、福樓拜、佛羅貝爾、佛羅伯、圣安東的誘惑為關(guān)鍵詞，在《漢譯法國社會科學(xué)與人文科學(xué)圖書目錄》和全國報刊索引數(shù)據(jù)庫進行檢索，發(fā)現(xiàn)在1920—1937年，約有12 個（再版數(shù)不計）新譯本先后出版：1922年，沈澤民翻譯的《坦白》連載于《小說月報》第13 卷第1 期至第3 期，由商務(wù)印書館出版；1925年，李劼人翻譯的《馬丹波娃利》由中華印書局出版，他在1936年重譯了這部作品并由上海中華書局出版；1927年，商務(wù)印書館出版了該作品的另一個譯本，即李青崖翻譯的《波華荔夫人傳》；同年，北新書局出版了法國短篇小說（第一冊），其中收錄了劉半農(nóng)翻譯的《游地獄記》（Rêve d’enfer）；1929年郎芳翻譯的《淳樸的心》由現(xiàn)代書局出版；1931年，商務(wù)印書館出版了李劼人翻譯的《薩朗波》；1932—1934年間，林文錚翻譯的《圣安端之誘惑》連載于雜志《亞波羅》第10 期至第13 期；1935年，李健吾節(jié)譯了《圣安東的誘惑》，定名為《科學(xué)與信仰》，刊登在《社會周報》第3 卷第1 期；1936年，啟明書局出版了錢公俠翻譯的《圣安東尼之誘惑》；同年，商務(wù)印書館出版了《福樓拜短篇小說集》；1937年1 月，生活書店出版了李健吾翻譯的《圣安東的誘惑》。倘若將再版次數(shù)計入在內(nèi)，這一時期共有17 個譯本相繼面世。

從全面抗戰(zhàn)爆發(fā)到新中國成立之前，我國的外國文學(xué)翻譯事業(yè)缺乏和平有利的發(fā)展環(huán)境。福樓拜作品的譯介與傳播明顯地受到了該時期歷史語境的制約，主要表現(xiàn)在如下幾個方面：首先，譯介數(shù)量的不斷減少，僅《包法利夫人》《情感教育》和《三故事》三部作品有新的譯本出現(xiàn)，同時，福樓拜的書信被少量選譯登載于報紙雜志上。其次，譯者人數(shù)銳減且出版地相對集中。據(jù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，該時期公開發(fā)表福樓拜譯作的譯者只有李劼人和李健吾。這是因為全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，翻譯活動不可避免地受到?jīng)_擊，像李劼人那樣能在動蕩不安中凝神聚力完成新譯作的實屬罕見；而李健吾在此時選擇留在上海繼續(xù)從事翻譯工作。此時的上海得益于租界身份的庇護，成了一座“文化孤島”，相較于其他淪陷區(qū)，上海的譯介出版活動在困境中仍堅持向前，對此，我國的翻譯史學(xué)界已形成共識：“抗戰(zhàn)時期的‘孤島’譯界，雖不如戰(zhàn)前和20年代那么景氣，但處于特殊的地理和政治環(huán)境的上?！饨纭?，文學(xué)翻譯還是成績斐然的。就翻譯數(shù)量而言，據(jù)不完全統(tǒng)計，僅4年零1 個月的時間里，翻譯了近百部外國文學(xué)作品”（孟昭毅、李載道，2005：215）。這一時期，福樓拜作品的譯本都在上海的出版機構(gòu)發(fā)行，并且半數(shù)作品出版于“孤島”時期，特別是刊登其譯作的《戲劇與文學(xué)》和《西洋文學(xué)》兩本雜志均創(chuàng)刊于這個極為特殊的時期，后者更是戰(zhàn)時屈指可數(shù)的純文學(xué)翻譯雜志?？梢姡前莸淖髌吩谖乃嚮顒邮芟薜膽?zhàn)亂時期依然受到我國文學(xué)界的青睞。

新中國成立后，我國的出版機構(gòu)被整合，翻譯管理工作得以加強，“對商務(wù)印書館、三聯(lián)書店、中華書局這些有影響的大出版機構(gòu)，則規(guī)定其出版范圍，這些出版機構(gòu)在50年代中期以后就不再出版翻譯文學(xué)作品了。翻譯文學(xué)作品主要歸新建立的國營出版機構(gòu)出版”（查明建、謝天振，2007：561）。這意味著與二三十年代譯者和出版社能夠自主選擇翻譯文本相比，新中國成立后的主流文化機構(gòu)成為域外文本擇取方面的決策者。毋庸置疑，這一時期我國取得了巨大的翻譯成就，但由于“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)第二”（同上：561）的原則基本操控了翻譯活動的全過程，蘇聯(lián)文學(xué)成為譯介的重中之重，而西方的文學(xué)作品甚至一些經(jīng)典作品則被邊緣化，福樓拜的作品也無可避免地被打入“冷宮”。從新中國成立后到“文革”前的17年間發(fā)行的6 個譯本都是此前譯本的重印，幾乎沒有新譯作出現(xiàn)。

“文革”期間，福樓拜作品的譯介出現(xiàn)了“斷崖”式的空白，十年間沒有一本譯作出版，這與當(dāng)時特殊的現(xiàn)實狀況息息相關(guān)。如果說自1957年反右派斗爭開始，文學(xué)翻譯因嚴(yán)格的意識形態(tài)管控而日漸式微，那么到了“文革”時期，文學(xué)翻譯則陷入了清末以來大規(guī)模外國文學(xué)譯介的最低潮（馬士奎，2003：65）。在二三十年代頗受譯界推崇的歐洲19 世紀(jì)批判現(xiàn)實主義文學(xué)被拉下神壇并受到嚴(yán)厲的價值審判。1979年，李健吾翻譯的《包法利夫人》由人民文學(xué)出版社再版，這標(biāo)志著新時期福樓拜在中國譯介的新起點。

新時期以來，翻譯活動逐漸回歸到重視翻譯對象的思想意義、藝術(shù)價值和審美價值等范疇，文本的內(nèi)在屬性重新成為重要的評判指標(biāo)。因此，翻譯文本變得更加多元，題材更加廣泛，譯者隊伍更加壯大，這使得福樓拜作品迎來第二個譯介高潮。據(jù)統(tǒng)計，新時期以來共計60 余部出自不同譯者的新譯本出版，若算上再版次數(shù)，譯作數(shù)量高達190 部左右，相當(dāng)于此前譯本總數(shù)的10 倍。從80年代末起，幾乎每年都有新的譯本問世，90年代更有20 余部新譯作出版，其中羅國林、許淵沖、周克希所譯的《包法利夫人》更是作為經(jīng)典譯本被各大出版社再版至今。當(dāng)然，其中也混有一些抄襲的譯本，如蔣思宇翻譯的《包法利夫人》（李景端，2002：31），該“譯本”于1995年由中原農(nóng)民出版社發(fā)行。

總體而言，福樓拜及其作品在中國的譯介歷程有四個主要特征：首先，對他的翻譯活動與中國的時代背景和文化語境緊密相連。不難發(fā)現(xiàn)，20 世紀(jì)二三十年代是其作品在我國譯介的黃金時期，該時期中國處于新舊文學(xué)的轉(zhuǎn)型期，各種文學(xué)思潮相互激蕩，茅盾提出輸入西方的自然主義來發(fā)展本土文學(xué)：“把文學(xué)作為娛樂或消遣，這是我們中國的傳統(tǒng)文學(xué)概念；不依賴想象和個人沖動，不企求一下子抓住事物。這是我們的傳統(tǒng)描寫方法，這是阻礙中國文學(xué)進步的兩大缺陷。要想改掉它們，引進自然主義就是一劑良藥”（轉(zhuǎn)引自金絲燕，2001：328）。這一觀點表明我國新文學(xué)早期對西方文學(xué)的高度重視，由此也可以理解福樓拜在此時作為自然主義作家被選擇、被譯介主要是出于中國本土文學(xué)尋求自身出路的內(nèi)在需要。其次，福樓拜作品的譯介狀況具有明顯的階段性特征。以1915年為肇始，在二三十年代進入第一個高潮期，之后維持在起伏不定的態(tài)勢，“文革”時期完全空白，新時期以來在譯介數(shù)量上達到前所未有的高峰，經(jīng)典作品如《包法利夫人》甚至引發(fā)復(fù)譯潮，一度竟有多達137 個版本的譯作。此外，在原作體裁的選擇上，也由初期主要翻譯其長篇小說發(fā)展到后來更加全面的通譯。相較于《包法利夫人》和《情感教育》等長篇小說，《狂人回憶》（Mémoires d’un fou）、《秋之韻》（Novembre）、《庸見詞典》（Dictionnaire des idées re?ues）等作品的譯介時間較晚，在近四十年才陸續(xù)得到譯者的關(guān)注。最后，在傳播媒介上，早期譯作主要見于《小說月報》《世界文庫》《西洋文學(xué)》等專門刊登外國文學(xué)譯品的報紙雜志，這些刊物具有很強的專業(yè)性和很高的文化地位；后來則更多以單行本或叢書等形式出版，人民文學(xué)出版社、上海譯文出版社、江西教育出版社等知名出版社還以作品集等“大部頭”形式發(fā)行福樓拜作品譯作，足見福樓拜在我國譯界和出版界受到的重視。

3 以李健吾為代表的譯者群體

對譯者的關(guān)注日益成為近年來翻譯研究的一個重要向度。譯者作為翻譯活動的主體，直接影響操縱著翻譯文本的生成過程和最終效果，這一點已經(jīng)引起了學(xué)界的重視。例如，安托瓦納·貝爾曼（Antoine Berman）提出“走向譯者”（Berman，1995：73-74），主張對譯者進行多維度的考察，提出一系列關(guān)于譯者身份、行為和使命的話題，比如：譯者是本國人還是外國人？譯者只從事翻譯職業(yè)還是也從事著其他職業(yè)？譯者本人是否也創(chuàng)作一些作品？譯者翻譯的是何種語言的文本？譯者主要翻譯的是何種類型的文本，其他類型的文本也有涉足嗎？貝爾曼借助現(xiàn)代闡釋學(xué)來拓展對翻譯活動的思考視野，為現(xiàn)代翻譯研究提供了新的方法論啟示。

1915年，陳獨秀的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文標(biāo)志著福樓拜首次以外國重要作家的身份被介紹到中國。1922年，沈澤民譯的《坦白》刊登于《小說月報》則標(biāo)志著福樓拜作品在中國翻譯的真正開端。此后，隨著國內(nèi)不同文學(xué)藝術(shù)流派對法國現(xiàn)實主義文學(xué)的吸收、借鑒和譯介，福樓拜引發(fā)了越來越多譯者的關(guān)注和興趣。據(jù)筆者統(tǒng)計，迄今約有70 位譯者翻譯過他的作品，早期的譯者群體以歸國留學(xué)生為主，如李健吾、李劼人、李青崖、劉半農(nóng)等；新時期以來，福樓拜作品的譯者隊伍不斷壯大，主要由教學(xué)科研單位的學(xué)者和教師組成，如許淵沖、羅國林、周克希、王文融、鄭永慧、施康強、馮壽農(nóng)、席繼權(quán)等。值得一提的是，無論從時間跨度還是譯作的流傳程度來說，李健吾對福樓拜作品在中國的傳播所做的貢獻都極其顯著，也備受我國學(xué)界推崇；除了《布瓦爾和佩庫歇》之外，他譯完了福樓拜生前公開發(fā)表的所有作品，其中多部還被尊為經(jīng)典譯作而多次重印。因此，以李健吾為例考察杰出譯者的翻譯生涯和創(chuàng)作實踐，或可窺見眾多譯者在福樓拜譯介中共有的歷史角色和文學(xué)擔(dān)當(dāng)。

李健吾自幼喜愛戲劇，青年時代起就從事戲劇創(chuàng)作、表演和批評。1925年，他考入清華大學(xué)中文系，后轉(zhuǎn)入西洋文學(xué)系學(xué)習(xí)法文和法國文學(xué)。1931年，他赴法留學(xué)，在巴黎大學(xué)研究福樓拜的作品，因為他認為“中國需要現(xiàn)實主義”，因而他在留學(xué)期間“日夜研讀福樓拜”（李健吾，2009b：2）。兩年后回國，他就開始撰寫《福樓拜評傳》并于1936年首次出版。可以說，在三四十年代，雖然外國文學(xué)的譯介呈現(xiàn)出空前高漲的局面，但相關(guān)領(lǐng)域的研究成果卻如鳳毛麟角。足見這一時期的翻譯者雖多，但步入“理論譯場”（王友貴，2015：734）的譯者卻極少，李健吾便是敢于先行的杰出譯家。柳鳴九對《福樓拜評傳》贊譽有加，認為它“幾乎可說是中國三四十年代西學(xué)領(lǐng)域中唯一一部國人有獨創(chuàng)性的學(xué)術(shù)力作，至少在外國文學(xué)研究領(lǐng)域，迄今仍無同類佳作出其右”（轉(zhuǎn)引自李健吾，2007：2-3）。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，李健吾因腰病無法遠行，只好前往上海法租界避難；上海淪陷后，他一面從事戲劇創(chuàng)作，一面蟄伏家中翻譯福樓拜的作品，陸續(xù)把《情感教育》《包法利夫人》譯成中文，還修訂了此前的譯作《圣安東的誘惑》與《三故事》。

王友貴指出：“相對于大多數(shù)國別文學(xué)在中國的譯介而言，有幸來到中國的法國作家有福氣。即法國文學(xué)譯場還有這樣一種穩(wěn)定，每個優(yōu)秀作家往往擁有相對固定的中譯者。這種狀況實乃文學(xué)翻譯之最佳狀態(tài)，也是法國作家之幸”（王友貴，2015：713）。在中國的福樓拜譯者中，李健吾的譯作數(shù)量最多，譯品質(zhì)量也被推為上乘，算得上是福樓拜作品的“固定譯者”。在翻譯方面，他繼承了福樓拜的藝術(shù)觀，認為“創(chuàng)作如若是藝術(shù)，翻譯在某一意義上最后同樣也是藝術(shù)”（李健吾，2009a：617）。李健吾的譯風(fēng)簡練通達，堅信翻譯中只存在一種“最簡單的”“最精確的”表達能夠再現(xiàn)原作的精神，“無論是創(chuàng)作或者翻譯，碰到表現(xiàn)，只有一個真理，‘最完美的表現(xiàn)只有一個’”（同上：621），這很大程度上契合了福樓拜“一語說”（錢林森，1994：33）的創(chuàng)作理念，即“一個事物只有一種方式能表達出來，只有一個詞能將其說明，只有一個形容詞能表現(xiàn)它的特點，只有一個動詞能使它栩栩如生”（Maupassant，1962：84）。因此，李健吾認為在翻譯中應(yīng)當(dāng)耐心尋求“最完美的”的表達方式。應(yīng)該說，他超越了狹義的譯者身份，成了福樓拜鍥而不舍的藝術(shù)精神的接受者和傳播者，將后者的創(chuàng)作理念內(nèi)化為翻譯準(zhǔn)則，這種創(chuàng)作與翻譯之間審美相通的特點大概是李譯作品“忠實”于原作的根本原因。

李健吾既是妙筆生花的譯者，又是才華出眾的作家與批評家。他在戲劇、散文、批評等領(lǐng)域均造詣深厚，他甚至作為“創(chuàng)作、評論、翻譯、改編、組社、導(dǎo)演以至親自登臺，什么都干，無不勝任”（卞之琳，2005：313）。除了福樓拜，李健吾也翻譯過莫里哀、巴爾扎克、司湯達等法國作家的作品，他將莫里哀的戲劇全部譯為中文，因而被尊為“莫里哀在中國的首席譯者”（王友貴，2015：745）。作為批評家，其批評作品除了被譽為緊密結(jié)合了“詩人的激情與學(xué)者的冷靜”（郭宏安，2016）的《福樓拜評傳》之外，還有數(shù)量可觀的評論性文章，深刻剖析了福樓拜現(xiàn)實主義風(fēng)格參與其文學(xué)批評格局建構(gòu)的動態(tài)進程。在評論穗青的作品《脫韁的馬》時，李健吾引用了福樓拜對“藝術(shù)的客觀觀察”（李健吾，2005：174）的觀點，認為現(xiàn)實主義的觀察不同于科學(xué)觀察，描寫須出于藝術(shù)上的需要，“現(xiàn)實主義的觀察不是一架照相機，一下子平平地攝入所有的現(xiàn)象。這是一個領(lǐng)路人，一步步把我們帶到他所需要我們?nèi)サ牡胤健保ㄍ希?75），一切現(xiàn)實主義的描寫須為主旨服務(wù)，因為“主觀肇其始”（同上：175）。此外，李健吾還從事戲劇、小說與散文創(chuàng)作，其作品多被收入趙家璧等人所編的《中國新文學(xué)大系1937—1949》里。曾有研究者做過統(tǒng)計，李健吾一生出版著作至少有85 種，“如此高產(chǎn)，且成就顯著，在整個新文學(xué)史上也是不多見的”（張元珂，2015）。

綜上所述，以李健吾為代表的眾多譯者對福樓拜作品在我國的百年傳播和接受產(chǎn)生了極其重大的影響，無論是翻譯家個體的文學(xué)理念、創(chuàng)作思想或翻譯認知，甚至是他們所處的時代背景、接受的教育和情感經(jīng)歷，都可能在某種程度上制約文學(xué)翻譯活動的生成和流變。從這個意義上說，福樓拜作品在中國的百年譯介史，其實既是我國譯者和讀者對福樓拜作品的接受與重塑的歷史，也是我國文學(xué)界對福樓拜創(chuàng)作思想進行體系化重構(gòu)的歷史。

4 中譯本的百年出版簡況

在我國的外國文學(xué)作品譯介、傳播與接受研究中，中譯本的出版狀況是一個結(jié)合數(shù)據(jù)統(tǒng)計和量化分析方法的獨特研究視角。這一研究思路也許可以挖掘出作家和譯者研究、歷時性譯介進程研究等范疇難以涉及的研究要素，從而較完整地呈現(xiàn)外國文學(xué)譯介研究的全貌。

截至2019年，福樓拜作品在我國約有80 個不同的譯本，出版和再版次數(shù)多達190 余次。在百余年的出版歷程中，福樓拜可以說是我國出版商最為青睞的法國作家之一，對這一出版簡況加以考察可從時間線索和空間地域上呈現(xiàn)出福樓拜在我國的出版歷史、傳播軌跡和形成機制。

首先，從出版物的類別來看，早期的譯作多見于報紙雜志，各個譯者的翻譯活動大多各自為政，具有很大的分散性。20 世紀(jì)二十年代的中國讀者對通俗小說的濃厚興趣以及新文學(xué)刊物的增多為福樓拜的作品進入我國提供了極為有利的客觀條件。據(jù)統(tǒng)計，1905年新創(chuàng)刊的文學(xué)刊物數(shù)量只有1 種，而1906年至1908年間，每年新創(chuàng)辦的文學(xué)刊物數(shù)均在10 種以上（鄧集田，2012：87）。在此背景下，報紙雜志成為民國時期福樓拜作品漢譯本發(fā)表的重要媒介，新中國成立以前出版的25 部譯作中就有9 部先后連載于《小說月報叢刊》《亞波羅》《社會周報》《華北月刊》《世界文庫月報》《戲劇與文學(xué)》《西洋文學(xué)》《春秋（上海1943）》等期刊雜志上，為福樓拜小說在當(dāng)時社會的傳播起到積極的推動作用。同時，五四新思潮也為書籍出版業(yè)帶來了新的機遇，在以茅盾為代表的一批新文學(xué)作家的號召下，大批讀者把目光投向法國現(xiàn)實主義文學(xué)作品，使福樓拜小說受到了眾多出版機構(gòu)的青睞。1925年，中華書局出版了李劼人譯的《馬丹波娃利》，這是福樓拜作品在中國的第一個單行譯本。雖然今天國內(nèi)出版機構(gòu)早已不再重新發(fā)行該譯本。但它在我國的福樓拜譯介史上無疑具有重要的開拓性意義，是研究福樓拜百年傳播歷程不可繞過的關(guān)鍵節(jié)點。隨后，商務(wù)印書館于1927年出版李青崖所譯《波華荔夫人傳》；與此同時，一些中小出版機構(gòu)似乎也意識到了讀者審美趣味的變化，紛紛加入福樓拜小說翻譯出版的行列，如北新書局出版劉半農(nóng)譯的《游地獄記》、文化生活出版社先后出版李健吾譯的《情感教育》《包法利夫人》及《三故事》。許多譯作還被收入各類叢書出版，如《馬丹波娃利》收錄于少年中國學(xué)會叢書，《波華荔夫人傳》收錄于文學(xué)研究會叢書，李劼人所譯的《薩郎波》收錄于文學(xué)研究會世界文學(xué)名著叢書，李健吾譯的《情感教育》《包法利夫人》及《三故事》收錄于譯文叢書?？梢姡?0 世紀(jì)三四十年代，得益于各大出版機構(gòu)的不斷推陳出新，福樓拜作品從被譯入初期便受到極大的重視，引發(fā)普遍的好評，使福樓拜從一開始就居于我國讀書界喜聞樂見的外國經(jīng)典作家之列。

新中國成立后，文化領(lǐng)域從根本上發(fā)生了質(zhì)的飛躍。國家對出版機構(gòu)進行了規(guī)范和重組，建立起新的出版管理體制，充分整合出版資源。在此背景下，福樓拜作品的出版迎來嶄新的局面：其譯本全部以單行本或作品集的方式發(fā)行，出版次數(shù)超過190 次。不過，在改革開放以前，由于受特定時期文化傾向的影響，蘇聯(lián)文學(xué)一度成為譯介和出版的重心，同時期在我國出版的福樓拜譯本基本上是舊譯再版。新時期以來，譯者群體不斷壯大，出現(xiàn)以許淵沖、周克希、羅國林為代表的新一批譯者，他們孜孜不倦地重譯或復(fù)譯這位法國經(jīng)典作家的作品。因此，新譯涌現(xiàn)和舊譯再版并駕齊驅(qū)，此時的出版量呈井噴式的上升態(tài)勢，約占出版總次數(shù)的85%。此外，各大出版機構(gòu)陸續(xù)規(guī)劃出版福樓拜作品集，如1992年上海譯文出版社出版鄭克魯主編的《福樓拜短篇小說集》，1999年江西教育出版社出版譚立德主編的《福樓拜集》，2014年人民文學(xué)出版社出版《福樓拜全集》等。這些作品集多次再版并長期影響著我國福樓拜的閱讀市場，表明福樓拜作品擁有長盛不衰的文學(xué)魅力，也展示出我國出版機構(gòu)在福樓拜著作出版方面的不懈努力取得了豐碩的成果。此外，一部分譯本還以“雙語對照”形式出版，表明我國對福樓拜的接受進入新的國際化語境，譯者與讀者群體的巨大變化引起了出版機構(gòu)的策略轉(zhuǎn)變。

其次，從地域上看，我國發(fā)行福樓拜中譯本的出版機構(gòu)主要以北京和上海為中心，兩地出版的福樓拜譯本總和接近全國譯本總數(shù)的60%。具體而言，在民國時期，上海幾乎獨攬福樓拜作品的出版活動，在新中國成立前出版的25 部作品（含期刊刊載與單行本）中，就有20 部出自上海的出版機構(gòu)。這是因為當(dāng)時的上海憑借發(fā)達的工商業(yè)、便利的設(shè)施條件以及活躍的文藝環(huán)境，成了“全國的書業(yè)中心”（鄭士德，2009：421），坐擁商務(wù)印書館、中華書局、世界書局等大型民族資本出版企業(yè)和現(xiàn)代書局、啟明書局、文化生活出版社等一大批有活力的中小出版社；無論是報紙雜志類還是著作書籍類，上海的出版數(shù)量在全國范圍內(nèi)堪稱一枝獨秀，僅以翻譯文學(xué)書籍的出版狀況來說，“在其時我國境內(nèi)出版的全部4,270 種翻譯文學(xué)書籍（不含出版地未詳者）中，上海一地就出版了3,472 種，占總量的81%”（鄧集田，2012：189），遙遙領(lǐng)先于同時期其他城市的出版規(guī)模。因此，民國時期的福樓拜作品中譯本出版幾乎是上海這一城市的獨角戲。

新中國成立以后，國家對出版行業(yè)進行了社會主義改造，以人民文學(xué)出版社為代表的一大批國有出版社在北京成立，商務(wù)印書館、中華書局也于1954年由上海遷至北京，北京逐步成為全國的出版中心。新中國成立后出版的190 余種福樓拜作品譯本中，有71 種出版于北京，其中人民文學(xué)出版社作為專門出版中外文學(xué)類作品的國營機構(gòu)，出版了大量福樓拜作品的譯作，李健吾所譯的《包法利夫人》因其“盡傳原著之精神、氣勢”（艾珉，2002：25）得以作為經(jīng)典譯本被該出版社再版十余次。與此同時，上海依然是這一時期的文化重鎮(zhèn)，上海譯文出版社和三聯(lián)書店多次出版或重版李健吾翻譯的《情感教育》《圣安東的誘惑》《一顆簡單的心》及《薩郎寶》，還有周克希翻譯的《包法利夫人》，施康強翻譯的《庸見詞典》等，出版數(shù)接近此時國內(nèi)福樓拜作品譯本出版總數(shù)的五分之一，表明上海和北京一樣都是福樓拜譯介出版的中心地帶。

無論是從時間上梳理不同歷史時期福樓拜中譯本在我國或集中或分散的出版情形，還是從空間地域上探討福樓拜譯本在我國大江南北不同城市的出版格局，這種針對外國文學(xué)譯本出版狀況的研究視角無疑具有令人信服的事實依據(jù)，也在一定程度上開拓了文學(xué)翻譯研究的思路。對福樓拜在我國百余年間的譯本出版狀況的評述，也許能增強福樓拜在中國的譯介研究的科學(xué)性和可靠性。

5 結(jié)語

福樓拜作品的譯介肇始于中國文學(xué)面臨變革時局、尋求自身突破的時代。在不同時期的歷史和文化語境下，福樓拜作品鮮明的寫實主義風(fēng)格無疑正是中國新文學(xué)陣營竭力尋求的“一劑良藥”。如果說這種社會功用是他的小說被選擇和譯入中國的主要誘因，那么文本本身所蘊含的美學(xué)與思想價值則是引發(fā)百年復(fù)譯潮流的根本原因。值得慶幸的是，百余年來，福樓拜作品擁有以李健吾、許淵沖、周克希、施康強為代表的優(yōu)秀譯者群體，正是因為他們秉持著忠于原著的精神，福樓拜作品才得以在異鄉(xiāng)的土壤中深深扎根，感染著一代又一代的中國讀者，滋養(yǎng)著戮力前行的中國文學(xué)。福樓拜在中國的百年譯介歷程，既體現(xiàn)為杰出譯者群體共同創(chuàng)造的歷史結(jié)晶，也彰顯了弄潮于文化洪流中的重要出版機構(gòu)的先見之明，表現(xiàn)了不同時期和不同類型的文化主體在我國的福樓拜文藝美學(xué)建構(gòu)進程中各自發(fā)揮的積極影響。