“圖像時(shí)代”與文化權(quán)力的大眾化

李應(yīng)志

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

一、引言：“圖像時(shí)代”：文化權(quán)力的大眾化

從廣義講，圖像是一種人類(lèi)視覺(jué)感官的信息處理結(jié)果，即通過(guò)視覺(jué)而形成的一種形象。當(dāng)人類(lèi)把視覺(jué)形象刻畫(huà)出來(lái)再現(xiàn)為一種傳媒形式之后，狹義的圖像就出現(xiàn)了。這種作為表達(dá)媒介的圖像，逐漸分化為藝術(shù)和抽象的文字，成為人類(lèi)最重要的文化傳遞方式，可以說(shuō)，人類(lèi)對(duì)視覺(jué)圖像的閱讀和理解幾乎跟人類(lèi)社會(huì)有著同樣悠久的歷史。但在人類(lèi)文明的歷史發(fā)展中，抽象化后的圖像與聲音符號(hào)結(jié)合形成的文字符號(hào)逐漸成為文化交流和文化傳承的主要媒介形式，圖像則更多地作為一種藝術(shù)形式而存在。隨著印刷、攝影、電子和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代技術(shù)的快速發(fā)展，圖像重新成為人們理解與把握世界的一種重要方式。從海德格爾的“世界被把握為圖像”、維特根斯坦的“圖像俘虜了我們”，到巴特的“文字充實(shí)圖像”、鮑德里亞的“擬像”，再到今天蔚為壯觀的視覺(jué)文化學(xué)術(shù)思潮，都證實(shí)了丹尼爾·貝爾所說(shuō)的“我相信，當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)”[1]。米歇爾在《圖像理論》中把這種變化看成是一種羅蒂哲學(xué)史意義上的“轉(zhuǎn)向”，即一種繼“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”之后的新的歷史階段，它意味著以圖像為中心的理解世界的方式向以文本為中心的世界觀發(fā)出的挑戰(zhàn)，而不再是作為次于語(yǔ)言文字的觀念表達(dá)方式而存在。米歇爾認(rèn)為，哲學(xué)家們“保衛(wèi)語(yǔ)言”體現(xiàn)出來(lái)的焦慮之情，正是這一轉(zhuǎn)向到來(lái)的明確信號(hào)[2]。在這些觀點(diǎn)里，我們非常明確地感受到與視覺(jué)文化和圖像時(shí)代的到來(lái)相對(duì)的文字和印刷文化的衰落。換句話(huà)說(shuō)，我們感受到的是表達(dá)、理解和闡釋世界的文化方式的變遷。從文化信息的傳遞方式看，一種以“文字-閱讀”為主的模式逐漸讓位給了以“圖像-觀看”為主的模式。這種轉(zhuǎn)換既是一種信息生產(chǎn)和表達(dá)方式的轉(zhuǎn)換，也是一種從“閱讀”到“觀看”的接受方式和闡釋方式的轉(zhuǎn)換。

從葛蘭西的文化霸權(quán)理論角度看，文化權(quán)力實(shí)踐的有效性不只有賴(lài)于文化生產(chǎn)，也有賴(lài)于成功的文化闡釋和文化接受，它必須先內(nèi)化為接受者知識(shí)系統(tǒng)的一部分，才能完成對(duì)接受者的主體規(guī)訓(xùn)。從“閱讀”到“觀看”的轉(zhuǎn)換，涉及的正是闡釋、接受與文化內(nèi)化這一文化政治的關(guān)鍵地帶，很大程度上使主體多元化的闡釋選擇獲得了更大的可能性空間，從而弱化了意識(shí)形態(tài)權(quán)力實(shí)踐的有效性。不僅如此，今天復(fù)制技術(shù)支撐的圖像以其快速、直接的傳播特點(diǎn)充斥著我們的文化領(lǐng)域，這也使得大眾獲得了空前廣闊的文化接受空間。視覺(jué)文化的興盛和圖像轉(zhuǎn)向并非如通常的文化研究所認(rèn)為的那樣，是一種資本主義文化工業(yè)的詭計(jì)，相反，這一文化形態(tài)的出現(xiàn)，在很大程度上可能意味著對(duì)資本主義精英意識(shí)形態(tài)的擺脫，意味著文化權(quán)力的大眾化轉(zhuǎn)移。

二、對(duì)視覺(jué)文化的批判：一個(gè)文化研究的傳統(tǒng)

(一)西方大眾文化批判與對(duì)視覺(jué)文化的悲觀態(tài)度

西方早期文化研究關(guān)注點(diǎn)主要在于文化生產(chǎn)(者)以及精英知識(shí)分子，大眾文化從生產(chǎn)到消費(fèi)都基本上被資本主義文化工業(yè)所設(shè)計(jì)和控制。法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化整體上持批判立場(chǎng)和悲觀態(tài)度，認(rèn)為文化工業(yè)集中體現(xiàn)了技術(shù)這種科學(xué)控制的具體形式，通過(guò)機(jī)器和媒介技術(shù)控制并過(guò)濾大眾意識(shí)，如通過(guò)電影的方式為大眾制造一個(gè)“常規(guī)觀念的世界”，電影“復(fù)制經(jīng)驗(yàn)客體的技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無(wú)誤，人們現(xiàn)在就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，以為外部世界就是銀幕上所呈現(xiàn)的世界那樣，是直接和延續(xù)的”[3]113。從文化工業(yè)的生產(chǎn)制造端看到的是資本權(quán)力的意識(shí)控制力量，大眾往往被看成信息的被動(dòng)接受者，大眾文化以生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的快感和幻覺(jué)來(lái)掩蓋其權(quán)力機(jī)制，就像一種興奮劑和麻醉劑使大眾滿(mǎn)足于粗淺與單一的快樂(lè)，從而在狂歡中漸漸失去對(duì)幸福的期待，失去了變革社會(huì)的力量，“對(duì)另一個(gè)社會(huì)的向往這種‘幸福保證’的信念，已被系統(tǒng)性地從不斷得到強(qiáng)化的‘肯定性文化’中被清除出去”[4]。同樣，英國(guó)早期文化研究者阿諾德、利維斯、湯普遜以及美國(guó)學(xué)者德懷特·麥克唐納等人的文化研究也著眼于大眾文化生產(chǎn)鏈條的開(kāi)端，大眾文化被看成是一種資本主義的市場(chǎng)詭計(jì)，制造了“廉價(jià)的情感訴求”“生動(dòng)的生活幻象”和“催眠化的接受環(huán)境”，使得文化不斷“降格”，從而破壞了傳統(tǒng)精英文化的理想與價(jià)值傳承[5]。資本主義生產(chǎn)作為一種歷史現(xiàn)象也在文化領(lǐng)域中顯示出無(wú)可比擬的變革力量，它摧毀了利維斯主義者們的文化信心，因?yàn)檫@種力量體現(xiàn)的是資本主義文化意識(shí)形態(tài)的勢(shì)不可擋。換句話(huà)說(shuō)，他們看到的是一種文化生產(chǎn)和文化消費(fèi)被全面掌控的情況。文化帝國(guó)主義、后殖民主義、消費(fèi)文化等領(lǐng)域的研究所批判和揭示的，也正是這種資本主義的文化霸權(quán)。在這種情況下，文化操控的結(jié)果就是使大眾變得順從，就像成人儀式那樣，人們主動(dòng)“認(rèn)同管教他的社會(huì)權(quán)力”，“人們只有逆來(lái)順受，才能有所依靠”[3]139。

視覺(jué)文化作為大眾文化重要的組成部分，學(xué)者們對(duì)它的文化態(tài)度一般是批判性的。對(duì)大眾文化的悲觀看法作為一個(gè)業(yè)已形成的潮流，也體現(xiàn)在理論家們對(duì)視覺(jué)文化的看法上。

法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的批判常常以電影和漫畫(huà)為例。從海德格爾、本雅明到鮑德里亞和巴特，再到詹明信和波茲曼，他們?cè)谡摷耙曈X(jué)文化的興起和圖像時(shí)代的到來(lái)時(shí)，常常把這一歷史現(xiàn)象與資本主義的技術(shù)統(tǒng)治和消費(fèi)主義等聯(lián)系在一起，把“大眾”作為與資產(chǎn)階級(jí)和文化精英相對(duì)立的群體，尤其是把“大眾”作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)看待。在這種“大眾”概念的前提下，視覺(jué)文化同樣成了一種資產(chǎn)階級(jí)和文化精英為底層“大眾”定制的文化鴉片，視覺(jué)文化興盛的原因就被認(rèn)為是在于圖像的“通俗”和西美爾所說(shuō)的“低層次”，甚至歸結(jié)為詹明信所說(shuō)的視覺(jué)在本質(zhì)上的“色情”性，或波茲曼的“欲望”滿(mǎn)足和“淺薄娛樂(lè)”[6-8]。米爾佐夫?qū)Ξ?dāng)代生活視覺(jué)化的研究，同樣立足于批判立場(chǎng)，揭示視覺(jué)化方式具有的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)和權(quán)力運(yùn)作功能，是運(yùn)用?？隆⒗道碚撽U釋視覺(jué)文化的代表[9]。

(二)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)視覺(jué)文化的批判立場(chǎng)

國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化研究總體上沿襲了普遍的批判立場(chǎng)。在國(guó)內(nèi)21世紀(jì)初剛剛興起的視覺(jué)文化研究中，“許多學(xué)者在文章中都表現(xiàn)出對(duì)視覺(jué)文化認(rèn)識(shí)的淺薄，對(duì)人的創(chuàng)造性、想象力的負(fù)面影響的憂(yōu)慮”[10]。例如作為早期研究視覺(jué)文化的代表，周憲就較明確地指出了視覺(jué)文化的負(fù)面作用，在多篇文章中表達(dá)了對(duì)視覺(jué)形象過(guò)剩、人造形象遮蔽自然形象的憂(yōu)慮[11]，對(duì)視覺(jué)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了分析批判：“在看的狀態(tài)中，包含著復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，……使得種種視覺(jué)行為似乎是自然而然的，沒(méi)有什么值得深究的東西。”[12]有的學(xué)者把這種批判與消費(fèi)文化聯(lián)系起來(lái)，把圖像消費(fèi)作為符號(hào)拜物教的一種表現(xiàn)，“生產(chǎn)商為了利潤(rùn)，消費(fèi)者為了視覺(jué)需求和精神滿(mǎn)足”，最終“導(dǎo)致人從圖像生產(chǎn)的主體成為被圖像任意操縱的客體”，“人的主體性被所謂的真實(shí)消解，被‘性和暴力’所異化等等”[13]。張偉近幾年的系列文章對(duì)視覺(jué)文化問(wèn)題進(jìn)行了深度揭示，指出圖像主導(dǎo)的現(xiàn)代視覺(jué)機(jī)制與既定的倫理規(guī)范背離，催化了身體的資本效應(yīng)，催生了“身體消費(fèi)”的美學(xué)實(shí)踐和“窺視欲”下的身體焦慮等[14-15]。

國(guó)內(nèi)對(duì)視覺(jué)文化的批判突出地表現(xiàn)為“圖文之爭(zhēng)”，認(rèn)為圖像觀看帶來(lái)了文字閱讀的危機(jī)，整體上認(rèn)為圖像文本主導(dǎo)的是一種膚淺的文化類(lèi)型。這種焦慮一開(kāi)始就在劉禾等人那里表現(xiàn)出來(lái)，認(rèn)為這是一種以技術(shù)為支撐的“進(jìn)步主義”陷阱[16]。金惠敏認(rèn)為電子媒介時(shí)代的圖像增殖“對(duì)以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)和文學(xué)研究產(chǎn)生了極大的沖擊，甚至也可以說(shuō)形成了不可忽視的文學(xué)危機(jī)”，這種危機(jī)“瓦解了文學(xué)賴(lài)以存在的深度主體”，“新媒介擬像一方面抽掉了文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，另一方面又現(xiàn)實(shí)地為資本主義商品語(yǔ)法所操縱和榨取”[17]。周憲認(rèn)為“讀圖時(shí)代”存在著一場(chǎng)看不見(jiàn)硝煙的圖像對(duì)文字的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，文學(xué)作品不斷被影視“殖民化”[18]?！皥D像符號(hào)以其感性、形象、生動(dòng)的特有優(yōu)勢(shì)日趨興盛，已然超越文字符號(hào)成為當(dāng)代居于主導(dǎo)地位的符號(hào)類(lèi)型，我們成了圖像的癡迷者，世界只有以圖像的形式呈現(xiàn)，才為我們所樂(lè)意接受和喜歡”，由此帶來(lái)的后果是思維的“碎片化”“單向度”“平庸化”，甚至導(dǎo)致“無(wú)經(jīng)驗(yàn)的生活”和“家庭關(guān)系的解體”[19]。“文學(xué)圖像化”是文學(xué)危機(jī)論的核心觀點(diǎn)之一，“圖像憑借其強(qiáng)勢(shì)地位，使自己建構(gòu)的有形的形象取代原本存在于想象空間的無(wú)形的形象，從而消解了文學(xué)的‘深度’”[20]。

(三)視覺(jué)文化批判立場(chǎng)存在的問(wèn)題

對(duì)視覺(jué)文化和圖像轉(zhuǎn)向的負(fù)面看法一直延續(xù)到今天的相關(guān)研究，已經(jīng)成為本領(lǐng)域的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，常常會(huì)以總結(jié)性的二元模式表達(dá)出現(xiàn)，如認(rèn)為“視覺(jué)文化的出現(xiàn)并逐漸占居社會(huì)文化的主導(dǎo)地位，意味著一種由深度向平面、由精神向欲望、由小眾向大眾的變遷過(guò)程；也是文學(xué)逐漸退居邊緣、圖像日益躍居前臺(tái)的演變”[21]。這種看法具有普遍性和典型性，盡管人們也認(rèn)識(shí)到“理論上來(lái)說(shuō)，對(duì)圖像的接受首先需要感性能力，然后也需要理性能力。但是在當(dāng)前的大眾化時(shí)代，實(shí)際情況常常是，人們更追求圖像消費(fèi)時(shí)的感性享受，生理快感常常超過(guò)了精神快感”[21]。這種一脈相承的看法都潛在地假設(shè)了“圖像-觀看”這一文化類(lèi)型的大眾文化背景，并沿用西方文化研究傳統(tǒng)乃至批判理論對(duì)大眾文化的批評(píng)模式，即假設(shè)“大眾”在文化上的淺層次和被文化工業(yè)操控的特點(diǎn)。圖文之爭(zhēng)因此潛在地反映了大眾與精英、感性與理性、膚淺與深度的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。

不過(guò)，國(guó)內(nèi)還是有人較早地看到了其中存在的問(wèn)題，例如曾軍就認(rèn)為，圖文之爭(zhēng)的問(wèn)題雖然復(fù)雜，“但主導(dǎo)這一觀念的思維方式即‘圖文對(duì)立’的‘圖像偏見(jiàn)’。如果不首先擺脫這一偏見(jiàn)，其他許多具體的文化分析都將無(wú)法得出客觀準(zhǔn)確的結(jié)論”[22]，他認(rèn)為：“在所有對(duì)讀圖時(shí)代、圖像轉(zhuǎn)向的憂(yōu)慮中，還包含著一種似是而非的觀念，即文字比圖像更深刻、更重要、更值得珍惜。其實(shí)，‘讀圖’不會(huì)使人幼稚，‘讀文’也未必使人聰明?！盵22]

總體來(lái)看，文化研究對(duì)視覺(jué)文化持基本一貫的批判立場(chǎng)，“基本結(jié)論大致都是圖像、視覺(jué)、景觀對(duì)于人的壓迫。這樣的研究取向無(wú)法帶來(lái)對(duì)視覺(jué)性的真正分析，容易直接略過(guò)對(duì)象的視覺(jué)內(nèi)容與構(gòu)成而形成判斷”[23]。近年來(lái)，逐漸有人意識(shí)到視覺(jué)文化和圖像傳播的正面價(jià)值。程立濤認(rèn)為“圖像具有激發(fā)人的視覺(jué)快感，調(diào)動(dòng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的全方位認(rèn)知，引發(fā)豐富的聯(lián)想能力和創(chuàng)造性思維”的功能，“它與受眾的心理欲求和接受規(guī)律高度契合，因而在價(jià)值傳播方面具有無(wú)可替代的優(yōu)勢(shì)”[24]。劉洪通過(guò)具體例證分析圖像與權(quán)力之間的辯證關(guān)系，看到了圖像闡釋的個(gè)性化和對(duì)權(quán)力的抵抗，掌控圖像的權(quán)力會(huì)出現(xiàn)從制作者到受眾的“飄逸”[25]。已經(jīng)有人清醒地看到，“圖像的興起以及形成的對(duì)語(yǔ)言的挑戰(zhàn)，并不意味著圖像取代語(yǔ)言成為知識(shí)體系和文化秩序的主宰，而是將圖像在語(yǔ)言中心論的框架中解放出來(lái)，擺脫語(yǔ)言論的控制”[26]。與“圖文之爭(zhēng)”相比，把“圖像-觀看”作為打破“文字-閱讀”限制的“解放”形式，這一看法是尊重現(xiàn)實(shí)狀況的。換句話(huà)說(shuō)，在很大程度上，圖像不過(guò)是文字霸權(quán)的一種多元補(bǔ)充，帶著濃厚的文化民主化和文化權(quán)力大眾化的意味。的確，早就應(yīng)該擺脫表面的精英/大眾、深層/淺層、理性/感性這樣的對(duì)立思維。遺憾的是，以上學(xué)者的提醒在后來(lái)的研究中并未得到充分重視和深入分析。

與視覺(jué)文化興起和圖像轉(zhuǎn)向相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題是，這究竟是何種意義上的“大眾”觀念？如果說(shuō)“貴族”和“平民”是以等級(jí)為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行劃分的，那么我們所關(guān)注的“大眾”是與“精英”對(duì)立的群體嗎？同樣，誰(shuí)是“精英”？難道“精英”在今天指的是電影電視、電子媒介和圖像閱讀的拒絕者？同樣，無(wú)論是從職業(yè)還是從收入和社會(huì)地位看，都無(wú)法在這些標(biāo)準(zhǔn)中得到一個(gè)真正有意義的“大眾”和“大眾文化”概念并運(yùn)用于視覺(jué)文化和圖像閱讀。事實(shí)上，在發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)電子媒介技術(shù)背景下，今天的每個(gè)人都可能是圖像的生產(chǎn)者和閱讀者，不能再把“大眾”僅僅看成是“平民”或“底層民眾”，高級(jí)知識(shí)分子和文盲、職場(chǎng)白領(lǐng)與無(wú)業(yè)游民都可以在特殊的個(gè)人狀態(tài)下成為“大眾”的一分子。各種層次、各種環(huán)境中的人，都在其職業(yè)限制之外共同消費(fèi)著以電影、電視、移動(dòng)媒體和網(wǎng)絡(luò)等媒介為主要載體的大眾文化形式。從這個(gè)意義上講，圖像的興起不過(guò)是資本主義和文化工業(yè)帶來(lái)的一種文化消費(fèi)領(lǐng)域的擴(kuò)張。換句話(huà)說(shuō)，圖像所帶來(lái)的是更大范圍、更多元化的文化市場(chǎng)和文化傳播。由于圖像本身具有的極為豐富的闡釋可能性特征，人們?cè)谶M(jìn)行圖像消費(fèi)時(shí)，并非像多數(shù)文化研究者認(rèn)為的那樣處于被動(dòng)接受地位，文化市場(chǎng)同樣會(huì)遵循市場(chǎng)的辯證法，市場(chǎng)與消費(fèi)者是相互選擇的關(guān)系，也就可以把這種文化市場(chǎng)的擴(kuò)張及其后果稱(chēng)之為文化權(quán)力的大眾化。從某種意義上說(shuō)，從非二元對(duì)立的角度來(lái)重新認(rèn)識(shí)大眾社會(huì)和圖像文化的興盛，會(huì)更深入地理解這一文化形態(tài)變遷所具有的歷史意蘊(yùn)，尤其是可以更清楚地展示“圖像-觀看”在文化解放方面所具有的積極意義。

三、“文字-閱讀”：傳統(tǒng)文化傳播模式對(duì)精英化闡釋的依賴(lài)

(一)“邏各斯”傳統(tǒng)與精英文化的闡釋權(quán)威

從歷史上看，文化權(quán)力的變遷在很大程度上體現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)闡釋權(quán)力的變遷之中。在西方傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)中，闡釋權(quán)力總是以真理的名義掌握在少數(shù)文化精英和權(quán)力階層手中。從古代先知、中世紀(jì)神職人員到近現(xiàn)代各領(lǐng)域知識(shí)分子，闡釋被看成是一種傳達(dá)神和上帝旨意以及揭示世界奧秘的工作。在神圣時(shí)代，神或上帝旨意的傳達(dá)主要通過(guò)“說(shuō)”和“聽(tīng)”的方式進(jìn)行。在赫拉克利特那里，“邏各斯”這一概念本身就兼具“真理”和“言說(shuō)”的含義，作為闡釋世界的“哲學(xué)”(Philosophy)的含義也是同語(yǔ)言(Philology)、辯論(Logic)緊密聯(lián)系的。德里達(dá)用“邏各斯中心主義”和“聲音中心主義”來(lái)總結(jié)整個(gè)西方形而上學(xué)闡釋世界的思維模式，原因就在于古典時(shí)代的闡釋假設(shè)了聲音、思維和真理的直接同一性。隨著印刷技術(shù)的廣泛應(yīng)用，“文字-閱讀”模式突破了“言說(shuō)-聆聽(tīng)”模式的限制，更多數(shù)量的人可以接觸經(jīng)典，同時(shí)也因?yàn)殚喿x的時(shí)空自由度而擴(kuò)大了闡釋的開(kāi)放性。這就率先帶來(lái)了較大規(guī)模的闡釋權(quán)力的流動(dòng)和轉(zhuǎn)移。彼得·伯克通過(guò)對(duì)公元1500年到1800年間歐洲近代早期大眾文化的長(zhǎng)時(shí)段考察，認(rèn)為“印刷術(shù)的出現(xiàn)破壞了傳統(tǒng)的口述文化”[27]。這里所謂“破壞”，其最重要的指向即闡釋權(quán)力從少數(shù)“口述者”向書(shū)籍閱讀者的轉(zhuǎn)移。維克多·雨果說(shuō)：“印刷書(shū)籍取代了中世紀(jì)教堂的角色，成為人們的精神載體。而千千萬(wàn)萬(wàn)的書(shū)籍把教堂所傳播的唯一思想割裂成千千萬(wàn)萬(wàn)條意見(jiàn)。文字粉碎了這一頑固的思想，把教堂撕裂為千千萬(wàn)萬(wàn)的書(shū)籍。”[28]

印刷文字作為載體破壞了口傳文化，但仍舊是潛在地作為聲音的記錄形式而存在的，相對(duì)于“圖像-觀看”模式而言，“文字-閱讀”與“言說(shuō)-傾聽(tīng)”模式都認(rèn)同同樣的真理性依據(jù)，由此也就設(shè)定了一個(gè)可以不斷追逐和不斷逼近的權(quán)威性闡釋。也就是說(shuō)，無(wú)論是“言說(shuō)-傾聽(tīng)”還是作為其延伸形式的“文字-閱讀”模式，都具有濃厚的知識(shí)和權(quán)力方面的精英性質(zhì)，這種性質(zhì)首先內(nèi)在于語(yǔ)言符號(hào)、真理與權(quán)力之間的一體性關(guān)系，正如尼采所說(shuō)，人類(lèi)的真理意志驅(qū)使人類(lèi)生產(chǎn)出各種形態(tài)的語(yǔ)言修辭形式并通過(guò)這些修辭來(lái)樹(shù)立以真理為名的權(quán)力：“什么是真理？一群活動(dòng)的隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人法，也就是一大堆已經(jīng)被詩(shī)意地和修辭地強(qiáng)化、轉(zhuǎn)移和修辭的人類(lèi)關(guān)系，它們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)間使用后，對(duì)一個(gè)民族來(lái)說(shuō)儼然已經(jīng)成為固定的、信條化的和有約束力的?！盵29]語(yǔ)言作為真理的闡釋形式，本身就是真理或知識(shí)的表現(xiàn)形式，同時(shí)也就是以真理為名的文化權(quán)力的實(shí)踐形式。?？聦?duì)知識(shí)的考古學(xué)和系譜學(xué)追蹤，厘清的也正是知識(shí)話(huà)語(yǔ)和權(quán)力之間的關(guān)系。先知、哲人和神職人員等文化精英，以及后來(lái)學(xué)科化和專(zhuān)業(yè)化的知識(shí)分子，他們作為真理或知識(shí)的生產(chǎn)者與闡釋者，無(wú)疑也是文化闡釋的權(quán)威力量，對(duì)文化有著規(guī)約性的意義。利奧塔認(rèn)為，在信息化時(shí)代，知識(shí)的權(quán)力特征更加明顯：“知識(shí)和權(quán)力是同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，誰(shuí)決定知識(shí)是什么？誰(shuí)知道應(yīng)該決定什么？在信息時(shí)代，知識(shí)的問(wèn)題比過(guò)去任何時(shí)候都更是統(tǒng)治的問(wèn)題?！盵30]

盡管印刷技術(shù)使得“文字-閱讀”模式有了更廣泛的適應(yīng)群體，也使得像《圣經(jīng)》等經(jīng)典的權(quán)威闡釋受到懷疑，但由于語(yǔ)言文字、真理、知識(shí)以及權(quán)力之間的內(nèi)在性的關(guān)系，這種懷疑帶來(lái)的并非權(quán)威闡釋本身的消失，而只不過(guò)是權(quán)威闡釋在精英內(nèi)部的轉(zhuǎn)移。文本具有的真理性或起源神話(huà)仍舊是闡釋和閱讀的某種理想。與本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的分析類(lèi)似，理解的連續(xù)性和整體性仍舊是文字閱讀是否有效的基本依據(jù)，這也使得話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)和闡釋的權(quán)力依舊限制在精英群體的范圍之內(nèi)。

(二)文字閱讀的精英化條件限制大眾的闡釋依賴(lài)

從接受者角度看，“文字-閱讀”反而對(duì)接受者提出了更高的要求。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，印刷文字本身代表了文化上的權(quán)威力量，它意味著科學(xué)性、真理性以及可接受時(shí)間檢驗(yàn)的永恒客觀性。這種權(quán)威力量也傳遞給接受者，使文字閱讀獲得嚴(yán)肅性和儀式感，使人們對(duì)鉛字和油墨書(shū)香充滿(mǎn)神圣感和敬畏之情。不僅如此，文字閱讀本身的精英化條件也是十分明確和具體的。接收者首先必須是一個(gè)能夠進(jìn)行閱讀的人，需要識(shí)字能力，需要文化教育作為基礎(chǔ)，也就是接受者無(wú)論出自何種社會(huì)背景，它在文化接受的過(guò)程中都必須具備知識(shí)、閱讀以及闡釋的能力，需要系統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)知識(shí)的培訓(xùn)，需要突破感官的限制進(jìn)入到理性意識(shí)的范圍。按照通俗的說(shuō)法，就是需要成為一個(gè)訓(xùn)練有素的、具有相當(dāng)理性能力的“文化人”。波茲曼指出，文字閱讀不僅需要心境、時(shí)間和身體的長(zhǎng)時(shí)間安靜，還涉及理性能力和邏輯能力：“印刷文字對(duì)于我們的身體和大腦都提出了相當(dāng)苛刻的要求。但是，控制你的身體是最低限度的要求。你還必須學(xué)會(huì)注意書(shū)本上文字的形狀。你必須看穿它們，這樣你才能直接了解這些形狀所代表的意思?！阋邮芤粋€(gè)抽象的世界，因?yàn)檫@本書(shū)里幾乎沒(méi)有什么詞組和句子要求你聯(lián)想具體的形象?！斆鲃t意味著我們可以不借助圖畫(huà)就可以從容應(yīng)對(duì)一個(gè)充滿(mǎn)概念和歸納的領(lǐng)域?！盵31]

在資本主義文化逐漸大眾化和平民化的歷史中，這種文化接受的精英化要求代替了封建社會(huì)的等級(jí)限制，變成了一種新的篩選和淘汰機(jī)制，一種外在的權(quán)力限制逐漸變成一種接受條件和接受能力的限制。文化接受的精英性使受眾要么接受精英教育的訓(xùn)練，接受特定的闡釋方式，要么依賴(lài)現(xiàn)有的闡釋權(quán)威，這在很大程度上保證了文化權(quán)力的實(shí)踐空間，維持了啟蒙運(yùn)動(dòng)所設(shè)定的從精英到大眾的等級(jí)化傳播模式。米歇爾·德賽都指出，在“文字-閱讀”的文化傳播模式中，閱讀被“嵌套”在包括老師和學(xué)生、作者和讀者這樣的力量關(guān)系之中，文本就像一個(gè)讀者永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的島嶼，而讀者總是懷著一種“不忠”和“無(wú)知”的罪感，而那些擁有特權(quán)的“真正的闡釋者”常常成為官方正統(tǒng)和合法闡釋?zhuān)谖谋竞妥x者之間建立起一道屏障，把那些與自己不同的闡釋作為異端和無(wú)意義的理解排斥在外，“從這個(gè)角度看，‘文字的’意義就是一種社會(huì)力量的標(biāo)志和結(jié)果，這力量就是精英”[32]。

“文字-閱讀”模式精英化條件的維持及其規(guī)約性權(quán)力的形成，一個(gè)十分重要的原因在于以聲音或文字形式存在的語(yǔ)言所具有的透視性質(zhì)。在傳統(tǒng)觀念中，語(yǔ)言符號(hào)能夠成為人類(lèi)交流的工具，就必然存在一個(gè)可流通的語(yǔ)言意義的內(nèi)核，這個(gè)內(nèi)核不會(huì)因?yàn)榫唧w的交流而受損，就像胡塞爾在尋找語(yǔ)言交流的理想的共通性及其先驗(yàn)基礎(chǔ)時(shí)所假設(shè)的那樣。西方哲學(xué)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”以來(lái)，哲學(xué)家們逐漸對(duì)語(yǔ)言的“透明性”傳統(tǒng)產(chǎn)生了廣泛質(zhì)疑，意識(shí)到文字作為一種媒介具有的含混性，意識(shí)到橫亙?cè)谌撕褪澜缰g的文字這個(gè)中間地帶是一種具有陰影和變形的透視形式。正如德里達(dá)批判胡塞爾時(shí)所稱(chēng)，語(yǔ)言流通的理想性?xún)?nèi)核并不存在先驗(yàn)的基礎(chǔ)，因?yàn)檫@種理想性不過(guò)是一種世俗的重復(fù)性，其中充滿(mǎn)自我分裂、矛盾、差異和延遲[33]。索緒爾語(yǔ)言學(xué)也認(rèn)為所指僅僅與概念相關(guān)，而不能等同于明確清晰的外部世界本身。并且，語(yǔ)言對(duì)外部世界的描述也不是全息性的，而是一種帶有選擇性和缺損空間的轉(zhuǎn)述與闡釋。正是如此，在外部世界與信息接受者之間，文字就變成了一個(gè)充滿(mǎn)復(fù)雜張力的、具有極大彈性的空間，其中權(quán)力、欲望、情感、想象、環(huán)境等各種影響因素扭結(jié)在一起，形成了這一地帶的重巒疊嶂及其“不可見(jiàn)性”。但是，文字信息及其闡釋卻以真理性為名常常忽視這種“不可見(jiàn)性”，通過(guò)德賽都所說(shuō)的精英的闡釋壟斷，欲望和權(quán)力的要素也就潛在地包裹在了知識(shí)生產(chǎn)和真理性追求之中。

總之，盡管啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)西方存在一個(gè)文化逐漸大眾化的過(guò)程，但“文字-閱讀”模式的精英化要求始終是存在的，識(shí)字的水平和速度、知識(shí)視野和理解能力、專(zhuān)業(yè)話(huà)語(yǔ)的權(quán)威再加上全球化時(shí)代的跨語(yǔ)言要求等，都在很大程度上對(duì)現(xiàn)代信息的接受形成了障礙。這些障礙一方面縮小了大眾文化接受的范圍，限制了文化接受的深度延伸，同時(shí)反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了大眾的文化接受對(duì)精英知識(shí)分子及其闡釋權(quán)威的依賴(lài)性，使大眾在接受這些權(quán)威闡釋的過(guò)程中潛在地接受其意識(shí)形態(tài)的質(zhì)詢(xún)和主體規(guī)訓(xùn)。西方現(xiàn)代主義就可看作是傳統(tǒng)精英文化意識(shí)的一曲挽歌，后現(xiàn)代文化則標(biāo)志著一個(gè)大眾文化時(shí)代的到來(lái)：“在現(xiàn)代主義的巔峰時(shí)期，高等文化跟大眾文化(或稱(chēng)商業(yè)文化)分別屬于兩個(gè)截然不同的美感經(jīng)驗(yàn)范疇，今天，后現(xiàn)代主義把兩者之間的界線(xiàn)徹底取消了?！盵34]424

四、現(xiàn)代大眾社會(huì)：多元文化需求對(duì)精英文化權(quán)力限制的突破

今天是一個(gè)知識(shí)和信息爆炸的時(shí)代，大眾社會(huì)特征越來(lái)越明顯，文化的大眾化已經(jīng)是一種無(wú)法避免的歷史潮流。無(wú)論人們對(duì)大眾文化的看法是褒還是貶，是消極還是樂(lè)觀，在移動(dòng)媒體和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)支撐下，這種歷史潮流已經(jīng)是一個(gè)必須承認(rèn)和面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

(一)現(xiàn)代“大眾”的“非組織性”特征

詹明信所說(shuō)的“高等文化和大眾文化”的“審美界限的消失”，實(shí)際上也指出了現(xiàn)代大眾社會(huì)精英與大眾本身的群體界線(xiàn)消失的現(xiàn)象。傳統(tǒng)精英文化立場(chǎng)對(duì)“大眾”理解常常采取一種二元對(duì)立模式，即“貴族/平民”“上等人/普通人”以及“資產(chǎn)階級(jí)/無(wú)產(chǎn)階級(jí)”“少數(shù)人/多數(shù)人”這樣的群體劃分。這樣理解的“大眾”常常是一個(gè)缺少知識(shí)和理性因而需要啟蒙和拯救的對(duì)象，而由資本主義文化工業(yè)統(tǒng)治的大眾文化則澆滅了這一精英理想。從尼采到加塞特，從艾略特到利維斯和法蘭克福學(xué)派，都對(duì)大眾文化心懷悲憤而對(duì)精英文化滿(mǎn)腹鄉(xiāng)愁。目前我們討論的“大眾社會(huì)”的“大眾”是一個(gè)威廉斯意義上的概念，所有人都會(huì)在某種情況下成為“大眾”，成為別人眼中蕓蕓眾生的一員，正如我們自己把那些身份模糊的所有人稱(chēng)之為“大眾”一樣?！按蟊姟辈贿^(guò)是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)角色和身份狀態(tài)，每一個(gè)人在掩蓋和越出職位、學(xué)識(shí)以及政治、宗教和道德等各種群體身份而成為眾生中的獨(dú)立個(gè)體時(shí)，都可以看成大眾的一員，恰如威廉斯所說(shuō)，“實(shí)際上并不存在大眾，只存在把人們看成大眾的方式”[35]。國(guó)內(nèi)學(xué)者在研究“大眾文化觀”和“大眾傳播觀”時(shí)認(rèn)識(shí)到：“大眾傳播觀的發(fā)展表面上是效果的反復(fù)，本質(zhì)上還是受眾觀的反復(fù)；大眾文化觀的演變表面上是各種不同的文化觀念互不相讓?zhuān)瑢?shí)際在某種程度上依然是對(duì)大眾認(rèn)識(shí)的糾纏?！盵36]

在一個(gè)高度理性化、科層化和制度化的現(xiàn)代社會(huì)中，人們都在一定程度上屬于某個(gè)組織或群體，在各種不同的組合中和各種不同的范圍內(nèi)存在身份的認(rèn)同。但他們也有溢出這些結(jié)構(gòu)性關(guān)系限制而成為一個(gè)獨(dú)立的原子并因此具有自由流動(dòng)性的時(shí)刻，尤其是人們?cè)诜窒砉餐拿浇樾畔r(shí)。德弗勒說(shuō)，大多數(shù)理論家會(huì)強(qiáng)調(diào)從“個(gè)人與周?chē)鐣?huì)秩序的關(guān)系”而不是從人口數(shù)量角度來(lái)理解“大眾”概念：“第一，個(gè)人處于心理上與他人隔絕的疏離狀態(tài)；第二，非人格性在人們的相互作用中盛行；第三，個(gè)人比較自由，不受非正式社會(huì)義務(wù)的束縛。”他認(rèn)為布魯姆和塞爾茲尼克“精辟地概述了大眾社會(huì)概念的要點(diǎn)”，總結(jié)起來(lái)就是“非組織性”[37]。這樣來(lái)看，“大眾”擁有的恰恰是差異性、流動(dòng)性、“解轄域化”和“非組織化”等特征，既不是馬爾庫(kù)塞擔(dān)憂(yōu)的“單面人”，也不是勒龐所說(shuō)的那種個(gè)體完全被群體淹沒(méi)的“烏合之眾”。這些原子化個(gè)體可以在流動(dòng)中隨時(shí)組合為分子群體，只是這種組合具有非強(qiáng)制性，并且也僅僅是大眾的一種臨時(shí)形態(tài)。換句話(huà)說(shuō)，“大眾”是那種打破了一切人為界限的同時(shí)又在流動(dòng)中隨時(shí)可能進(jìn)行鏈接和組合的那種個(gè)體的集合，奈格里稱(chēng)之為“擴(kuò)散的獨(dú)異個(gè)體的集合”，“是原子的集合，該集合總是隨著非時(shí)間性的和例外的傾向而動(dòng)”[38]。這也是麥奎爾所指出的大眾具有“在不斷變化的邊界內(nèi)隨意組合”的特點(diǎn)。這意味著大眾一方面是“異質(zhì)的”，因?yàn)樗坝蓙?lái)自所有社會(huì)階層和人口群體的大量人組成”，但另一方面又存在臨時(shí)、流動(dòng)的組合可能性，因此在“選擇一個(gè)特定興趣對(duì)象的行為上有同質(zhì)性，在見(jiàn)解方面也與那些想‘操縱’它的人相同”[39]。這些關(guān)于大眾的看法，都看到了大眾的個(gè)體存在，看到了個(gè)體的獨(dú)立性、差異性和組合的各種可能性。相反，從一個(gè)與大眾有特定距離的立場(chǎng)，或者從文化工業(yè)以及政治統(tǒng)治的自上而下角度看，大眾就可能被看成一個(gè)“模糊”的“同質(zhì)化群體”。

以多元個(gè)體為基礎(chǔ)的大眾社會(huì)具有非組織化特征，而另一方面我們又通常認(rèn)為資本主義高度發(fā)達(dá)的階段是高度理性化、組織化的。這種看上去十分矛盾的狀況，只有從個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系狀態(tài)去理解才能取得協(xié)調(diào)。也就是說(shuō)，所謂“大眾”狀態(tài)，其實(shí)正是一種對(duì)“組織”“界限”和“理性”的逸出狀態(tài)。這種狀況也符合現(xiàn)代人的生存狀況，即個(gè)人作為社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的一部分而存在時(shí)是“組織化的”，有著各種各樣明確的社會(huì)界限意識(shí)和規(guī)則意識(shí)，這時(shí)候，他在某種意義上說(shuō)不屬于他自己；而當(dāng)他作為個(gè)體消費(fèi)者而存在時(shí)則是“非組織化的”。從這個(gè)角度看，費(fèi)斯克以及霍爾把大眾作為一個(gè)實(shí)體的社會(huì)群體，并把它作為“從屬者”而與“權(quán)力集團(tuán)”對(duì)立起來(lái)的看法，還是有一定缺陷的。但是，霍爾已經(jīng)注意到這種對(duì)立其實(shí)也是一種“同質(zhì)”和“異質(zhì)”的對(duì)立，是在經(jīng)濟(jì)、立法、道德、美學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域具有“相對(duì)統(tǒng)一、相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)力量”與“形成和再形成的相異和分散的”社會(huì)構(gòu)成之間的對(duì)立[40]。這實(shí)際上已經(jīng)涉及“組織化”和“非組織化”的社會(huì)關(guān)系狀態(tài)之間的對(duì)立，這種對(duì)立在很大程度上并非實(shí)體的階級(jí)、集團(tuán)或群體的對(duì)立。在高度發(fā)達(dá)的大眾媒介技術(shù)面前，大眾文化幾乎就是所有人的文化。當(dāng)領(lǐng)袖和平民、知識(shí)精英和文盲觀賞同一部電影或電視劇時(shí)，他們都同樣只是作為消費(fèi)意義上的“大眾”，有著同等的選擇消費(fèi)旨趣的個(gè)體權(quán)利和自由。這就是麥奎爾所說(shuō)的“所有的社會(huì)階層在使用大眾媒介的類(lèi)型方面是十分一致的”，因此大眾文化可以說(shuō)是一種“共享文化”[41]。

(二)消費(fèi)市場(chǎng)的擴(kuò)張與現(xiàn)代“大眾”的僭越性

在發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代，人的組織化狀態(tài)和“非組織”狀態(tài)是由資本主義生產(chǎn)和市場(chǎng)的矛盾性決定的。一方面，資本主義生產(chǎn)追求最高效率，因此其生產(chǎn)狀態(tài)中的人是高度協(xié)作和組織化的；另一方面，資本主義對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的追求則是無(wú)限細(xì)化和擴(kuò)張，這種本性決定了它擁有沖破一切消費(fèi)壁壘的力量，既要消除文化消費(fèi)的社會(huì)群體與組織界限，又要消除觀念的限制。市場(chǎng)擴(kuò)張制造了容納各種差異性生存狀態(tài)和多元化消費(fèi)旨趣的現(xiàn)代“大眾”，使市場(chǎng)想盡一切辦法對(duì)各種可能的觀念領(lǐng)域進(jìn)行逾越、滲透和吸收，由此帶來(lái)強(qiáng)大的摧毀壁壘的力量，馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》中對(duì)這種力量進(jìn)行了氣勢(shì)恢宏的總結(jié)：“資產(chǎn)階級(jí)在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩(shī)般的關(guān)系都破壞了。它無(wú)情地?cái)財(cái)嗔税讶藗兪`于天然尊長(zhǎng)的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無(wú)情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒(méi)有任何別的聯(lián)系了。……資產(chǎn)階級(jí)抹去了一切向來(lái)受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的神圣光環(huán)?！磺泄潭ǖ慕┗年P(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來(lái)就陳舊了。一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[42]總之，資本主義對(duì)市場(chǎng)的追求帶來(lái)的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是打破了一切可能的限制。

(三)現(xiàn)代大眾的多元文化需求對(duì)精英文化的突破

與資本主義消費(fèi)市場(chǎng)的擴(kuò)張和現(xiàn)代大眾的“非組織性”“僭越性”相應(yīng)，文化市場(chǎng)的擴(kuò)張也會(huì)要求文化消費(fèi)越出精英范圍，生產(chǎn)一切可能的文化形式并傳播到一切可能的群體或個(gè)體的消費(fèi)對(duì)象那里。它既突破了速度、時(shí)空和民族的限制，也突破了以言論自由為口號(hào)的單一文化價(jià)值觀的要求，突破了文化形式和傳播技術(shù)障礙的要求，突破了以文字為主的載體形式的限制，從而走向視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)、文字和圖像相融會(huì)的要求。在市場(chǎng)機(jī)制下，以滿(mǎn)足大眾消費(fèi)為市場(chǎng)追求的現(xiàn)代文化必然是一種多元文化，大眾的文化需求必然是一種突破精英文化形式和消費(fèi)者限制的多元需求?，F(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)達(dá)的印刷工業(yè)、通信技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)支撐的傳媒時(shí)代，正現(xiàn)實(shí)地展現(xiàn)著這一文化景觀，這就是詹明信所說(shuō)的“全新的文化形態(tài)”后現(xiàn)代文化：“在這里，只有多元的風(fēng)格，多元的論述，卻不見(jiàn)常規(guī)和典范，更容納不了以常規(guī)典范為中心骨干的單元體系?！盵34]452在資本和市場(chǎng)邏輯下，追求“常規(guī)”和“典范”的精英主義文化走向了“美感上的民本主義(aesthetic populism)”[34]423。

詹明信所稱(chēng)“多元化”趨勢(shì)所體現(xiàn)的，是“非組織化”形態(tài)的“大眾”的一種消費(fèi)自由。從某種意義上講，對(duì)大眾文化的悲觀或樂(lè)觀立場(chǎng)，其區(qū)別在很大程度上就在于如何看待這種“自由”。悲觀論者看到了各種界限和規(guī)范的消失，認(rèn)為最終帶來(lái)的是大眾的同質(zhì)化，因此是一種“偽自由”。樂(lè)觀論者卻看到，規(guī)范消失后，更多的個(gè)體性差異獲得了實(shí)現(xiàn)的可能性。馬歇爾·伯曼指出，資產(chǎn)階級(jí)自由交易原則那沖破一切的“沒(méi)有良心的自由”，同時(shí)也意味著“資本主義的敵人也可以利用大量的自由來(lái)做自己的工作——閱讀、寫(xiě)作、演講、聚會(huì)、組織、示威、罷工、選舉等等”[43]。當(dāng)然，它也必然要容納消費(fèi)的自由，向無(wú)數(shù)種差異化的消費(fèi)旨趣開(kāi)放，它沖破一切觀念障礙，同時(shí)也意味著容納一切可能的觀念。從這個(gè)角度看，詹明信所說(shuō)的那種“高等文化跟大眾文化(或稱(chēng)商業(yè)文化)”的“界限的消失”[34]424，就既不能理解為“高等文化”的“低等化”，也不能理解為啟蒙思想家設(shè)想的那種精英文化的大眾普及，而是指向一種包括“高低深淺”在內(nèi)的、容納各種差異性消費(fèi)的、展覽性的文化“聚合狀態(tài)”。可以說(shuō)這也是形成大眾社會(huì)的使“大眾文化”“消費(fèi)文化”和“流行文化”具有內(nèi)在同一性的重要原因。

資本主義市場(chǎng)的自由辯證法促成了大眾社會(huì)的形成，文化工業(yè)和文化市場(chǎng)也促成了文化大眾化的歷史潮流，使得精英性質(zhì)的文化傳遞模式逐漸呈現(xiàn)出它與這一歷史趨勢(shì)難以協(xié)調(diào)的有限性，呈現(xiàn)出它在文化意義生產(chǎn)方面不可避免的意識(shí)形態(tài)的限定性和規(guī)約性，以及受眾在文化接受方面因?yàn)榫⒒臈l件限制而產(chǎn)生的對(duì)權(quán)威意識(shí)形態(tài)闡釋的依賴(lài)性，等等，這些有限性都難以滿(mǎn)足文化消費(fèi)的多元化和個(gè)體自由的要求，從而使“文字-閱讀”模式受到挑戰(zhàn)。由此，闡釋權(quán)威逐漸走向衰落已經(jīng)成為一種歷史必然：“現(xiàn)代世界已目睹了傳統(tǒng)力量在總體上的衰落，尤其是以這種方式規(guī)約意義的知識(shí)分子的力量的衰微?！盵44]

五、“圖像-觀看”：闡釋的包容性與文化權(quán)力的大眾化

與“文字-閱讀”模式相反，那種能夠在文化傳播、文化接受和闡釋方面容納各種個(gè)體能力差異和可能性的模式，才能夠沖破各種可能的文化阻隔和精英化的條件限制，與今天的“大眾文化”的普適性和多元性要求相適應(yīng)。可以說(shuō)，這正是視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向、圖像時(shí)代到來(lái)和“圖像-觀看”模式興起的一個(gè)重要原因。

(一)視覺(jué)文化的多元化特征

吳瓊曾在總結(jié)視覺(jué)文化研究譜系時(shí)提到，通過(guò)對(duì)“視覺(jué)性”問(wèn)題的關(guān)注，“視覺(jué)文化研究者們明智地讓自己擺脫了高雅與大眾的紛爭(zhēng)”[45]。這些研究者之所以力圖擺脫“高雅”與“大眾”的二元結(jié)構(gòu)，正在于注意到了視覺(jué)文化問(wèn)題超越任何人群劃分、超越精英話(huà)語(yǔ)范圍的特點(diǎn)，因此把研究關(guān)注點(diǎn)落在“視覺(jué)性”上面[45]。與拉什和利奧塔爾等后現(xiàn)代主義理論家一樣，他們關(guān)注的是一個(gè)已經(jīng)處于后現(xiàn)代的“社會(huì)”整體狀況，這個(gè)“社會(huì)”是消除了任何文化阻隔的“大眾社會(huì)”。對(duì)這種二元結(jié)構(gòu)的規(guī)避，當(dāng)然也讓我們得以把視覺(jué)和圖像文化從理性/感性的對(duì)立以及理性的限制中解放出來(lái)。羅蘭·巴特把文字和圖像在文化傳播中的歷史地位翻轉(zhuǎn)稱(chēng)之為“文化自然化”過(guò)程，即一種文化傳播的圖像化和視覺(jué)化過(guò)程[46]。但這里的“自然化”不是“膚淺化”，也不能理解為盲從和趨同的“流行化”，而應(yīng)被理解為突破理性話(huà)語(yǔ)限制的、包容多元可能和具有普遍適應(yīng)性的“大眾化”。因?yàn)椤坝^看”作為一種信息的接受和理解過(guò)程，既容納了淺層的認(rèn)知，也同樣包含了深層理解的可能性。這種原初自然的形式是包容最為廣泛、層次最為豐富復(fù)雜的形式。如果忽視“大眾化”和“流行化”的區(qū)分，就很有可能陷入對(duì)圖像時(shí)代的矛盾觀念之中。有學(xué)者認(rèn)為，視覺(jué)藝術(shù)消費(fèi)導(dǎo)致了“大眾對(duì)圖像審美的盲從和主觀審美的低下”，但同時(shí)又認(rèn)為“在對(duì)其消費(fèi)的過(guò)程中不同文化階層可以獲得不同的視覺(jué)感受和不同的生活感悟”[47]，這兩種矛盾表述正是未能區(qū)分“流行化”和“大眾化”的結(jié)果，不過(guò)，作者還是敏銳地意識(shí)到了藝術(shù)圖像消費(fèi)中存在的多元解碼選擇，這也正體現(xiàn)了圖像在突破精英限制方面的廣泛適應(yīng)性。

“圖像-觀看”突破精英話(huà)語(yǔ)限制而走向大眾的普適性，不僅包含了藝術(shù)形式的圖像，也包含了科學(xué)和信息形式的圖像，這在今天的電子媒介中已十分普遍。標(biāo)志著圖像形式的文化傳播并不僅限于電影電視和攝影等藝術(shù)領(lǐng)域，在其他文化領(lǐng)域同樣有文化大眾化的潛能。2017年，美國(guó)老牌新聞媒體《時(shí)代周刊》曾分別在Twitter及Instagram兩款社交媒體上發(fā)布了一則相同的關(guān)于日全食的新聞報(bào)道，結(jié)果Twitter的點(diǎn)贊數(shù)僅為67次，而Instagram的播放量則超過(guò)21萬(wàn)。這則新聞所涉及的分析材料指出，以圖像為中心的媒體Instagram的確從數(shù)據(jù)上體現(xiàn)出其受眾的適應(yīng)廣度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)以文字為中心的媒體Twitter[48]。我們顯然不能把這一現(xiàn)象僅僅理解為感性的狂歡和對(duì)理解文字信息的粗淺化和娛樂(lè)化，只能說(shuō)圖像在這里比文字更具有受眾的包容性，并且可能為許多受眾播下了走向?qū)I(yè)研究的種子。

那么，為何“圖像-觀看”模式比“書(shū)寫(xiě)-閱讀”模式更能適應(yīng)現(xiàn)代“大眾文化”，更能包容充滿(mǎn)各種差異的大眾文化需求呢？

(二)圖像與大眾文化闡釋的主動(dòng)權(quán)

本文認(rèn)為，其中最重要的是圖像相對(duì)于文字而言的獨(dú)特的接受和闡釋特征，而闡釋和接受正是文化權(quán)力實(shí)踐的核心地帶。無(wú)論從葛蘭西的文化霸權(quán)理論、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論還是福柯的話(huà)語(yǔ)權(quán)力理論來(lái)看，文化形式進(jìn)行的權(quán)力實(shí)踐都只有通過(guò)文化闡釋來(lái)發(fā)揮作用。也就是說(shuō)，文化政治不只是停留于文化生產(chǎn)，它還是一種關(guān)于解碼、意義生產(chǎn)或闡釋權(quán)力的政治。有意思的是，霍爾及其后繼者戴維·莫利、洪美恩、約翰·費(fèi)斯克等人的受眾研究以及“新受眾研究”，他們關(guān)注的“解碼”或闡釋領(lǐng)域恰恰集中在電視等視覺(jué)文化領(lǐng)域，并且從中看到的恰恰是受眾在圖像闡釋中獲得的文化主動(dòng)性。例如，約翰·費(fèi)斯克在電視研究中把大眾看成是“主動(dòng)的行動(dòng)者”，而非“屈從式主體”[49]。他還把觀眾對(duì)電視文本的多義性解讀作為一種“意義的抗?fàn)帯毙问剑踔琳J(rèn)為這種抗?fàn)帯翱赡苁歉淖兩鐣?huì)結(jié)構(gòu)的主要?jiǎng)恿?lái)源”[50]。本雅明電影“蒙太奇”的革命潛能以及菲斯克討論的電視接受的主動(dòng)性，都涉及一個(gè)更具普遍性的圖像閱讀問(wèn)題。大眾在電影和電視觀看過(guò)程中獲得解碼的能動(dòng)性，主要還是來(lái)自電視作為一種視覺(jué)展覽而具有的區(qū)別于語(yǔ)言文字閱讀的特征。換句話(huà)說(shuō)，這種能動(dòng)性主要來(lái)自視覺(jué)或“圖像-觀看”這種信息接受模式本身所具有的解碼特點(diǎn)。從某種意義上說(shuō)，正是這些解碼特點(diǎn)使得“圖像-觀看”這一文化傳播形式有了重要的文化政治內(nèi)蘊(yùn)。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)圖文問(wèn)題也有較多的討論。吳瓊較早撰文總結(jié)了視覺(jué)文化研究譜系，指出“視覺(jué)中心主義”和“視界政體”是一個(gè)源自希臘的文化傳統(tǒng)[45]。實(shí)際上，在中國(guó)同樣有“仰觀俯察”的視覺(jué)傳統(tǒng)。周憲談到康德、黑格爾把視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)作為與人的認(rèn)識(shí)能力相關(guān)聯(lián)的最重要的感官，他進(jìn)一步補(bǔ)充認(rèn)為，“在人的視聽(tīng)感知中，視覺(jué)又有某種優(yōu)越性而超越了聽(tīng)覺(jué)。如果我們不是從感官通道本身，而是從感官形態(tài)與文化聯(lián)系上來(lái)思索，視覺(jué)的優(yōu)越性不僅體現(xiàn)在其直觀、感性和理解的直接性上，而且與圖像或形象密切相關(guān)”，他還進(jìn)一步把視覺(jué)相對(duì)于聽(tīng)覺(jué)的優(yōu)越性同圖像對(duì)文字的優(yōu)越性聯(lián)系起來(lái)，“即是說(shuō)，視覺(jué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)的優(yōu)越性也就呈現(xiàn)為圖像對(duì)語(yǔ)言的優(yōu)越性上”[11]。不過(guò)，我們注意到，視覺(jué)的優(yōu)越性不是一個(gè)隨著歷史發(fā)展而變化的特征，但視覺(jué)文化和圖像的興盛則是晚近的歷史現(xiàn)象，是隨著大眾文化和消費(fèi)社會(huì)的形成聯(lián)系在一起的，因此也就有必要把視覺(jué)把這一現(xiàn)象與大眾社會(huì)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行思考。正是如此，本文才把文化權(quán)力、圖像觀看與大眾社會(huì)的適應(yīng)性等作為一個(gè)較合適的討論視角。

(三)“圖像-觀看”與闡釋層次的豐富性

視覺(jué)文化的大眾普適性總體來(lái)說(shuō)是由于它能容納大眾的多元文化闡釋?zhuān)簿褪钦f(shuō)，不通過(guò)情景中的各種形式和層次的圖像闡釋皆具有自身有效性。

首先，這種包容性源于“圖像-觀看”模式在意義建構(gòu)方面的低起點(diǎn)特征，即它是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界最重要的基礎(chǔ)方式。無(wú)論是“經(jīng)驗(yàn)”“直觀”還是 “現(xiàn)象”“時(shí)空形式”等概念，都在很大程度上與人對(duì)世界的視覺(jué)感知或“觀看”問(wèn)題相關(guān)聯(lián)。換句話(huà)說(shuō)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的基本出發(fā)點(diǎn)和最主要的闡釋對(duì)象。約翰·伯格說(shuō)：“觀看先于言語(yǔ)。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說(shuō)話(huà)。……正是觀看確立了我們?cè)谥車(chē)澜绲牡匚??！盵51]阿恩海姆認(rèn)為：“任何一個(gè)人的眼力，都能以一種樸素的方式，展示出藝術(shù)家所具有的那種令人羨慕的能力，這就是那種通過(guò)組織的方式創(chuàng)造出能夠有效地解釋經(jīng)驗(yàn)的圖式的能力。這說(shuō)明，眼力也是一種悟解能力。”[52]對(duì)視覺(jué)材料的理解無(wú)論多么復(fù)雜，都首先必須經(jīng)過(guò)這種感性悟解的過(guò)濾，即我們首先要對(duì)視覺(jué)材料有所“感覺(jué)”。有學(xué)者指出，這種看似低層次的“感覺(jué)”入口，對(duì)于“理解影像和闡釋影像的意義同樣是不可或缺的”[53]。觀看不僅僅是一種視覺(jué)信息的感性接收過(guò)程，同時(shí)也是有效的思維過(guò)程和意義建構(gòu)過(guò)程。滕守堯指出：“阿恩海姆的一系列論述都旨在證明，感知，尤其是視知覺(jué)，具有思維的一切本領(lǐng)。這種本領(lǐng)不是指人們?cè)谟^看外物時(shí)高級(jí)的理性作用參與到了低級(jí)的感覺(jué)之中，而是說(shuō)視知覺(jué)本身并非低級(jí)，它本身已經(jīng)具備了思維功能，具備了認(rèn)識(shí)能力和理解能力?！盵54]感性層次的可闡釋性是圖像理解適應(yīng)大眾社會(huì)的一個(gè)重要方面，而無(wú)法理解的文字則不可能具有感性層次的意義建構(gòu)渠道。從這個(gè)角度看，可以說(shuō)只有無(wú)意義的文字，沒(méi)有無(wú)意義的圖像和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

不過(guò)，“圖像-觀看”模式在意義建構(gòu)方面的低起點(diǎn)特征并不意味著它只能停留在起點(diǎn)的層次，而是說(shuō)它相比于“文字-閱讀”那種精英化的高門(mén)檻要求，有著更豐富的層次和更廣泛的適應(yīng)性，亦即更能適應(yīng)大眾社會(huì)不同層次的信息需求與信息處理能力，這也是視覺(jué)文化與大眾文化具有內(nèi)在一致性的重要原因。圖像理解可以是簡(jiǎn)單的，也可以是深?yuàn)W復(fù)雜的，它具有自身獨(dú)立的意義傳達(dá)方式。拉爾夫·波薩克在研究圖像和文字之間的關(guān)系時(shí)，明確強(qiáng)調(diào)圖像不是“文字”的附屬品，而是與文字一樣的獨(dú)立的“自我指涉系統(tǒng)”，具有自身獨(dú)立、完整表意方式，人們可以避開(kāi)文字的導(dǎo)向?qū)崿F(xiàn)自己對(duì)圖像的理解，進(jìn)而理解自我和這個(gè)世界：“很多時(shí)候，對(duì)圖片或圖片中某一事物的即時(shí)理解是超越語(yǔ)言和文本內(nèi)容本身的(并不需要經(jīng)由語(yǔ)言及文本內(nèi)容作為媒介)，但這一點(diǎn)卻往往有意無(wú)意地被遺忘，從而未在方法論層面和行動(dòng)理論中得到進(jìn)一步討論。”[55]米歇爾在研究“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)不僅意識(shí)到了這種獨(dú)立性，還注意到了圖像理解的復(fù)雜性，因?yàn)閳D像本身就應(yīng)該被“當(dāng)作視覺(jué)性(visuality)、器官(apparatus)、制度(institutions)、話(huà)語(yǔ)、身體和喻指性(figurality)之間的復(fù)雜作用”[56]。觀看行為是“深?yuàn)W的”，它有著超出符號(hào)文本的向度，“以語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向模式建構(gòu)的符號(hào)學(xué)可能無(wú)法處理圖像”，“文本性模式恐怕無(wú)法充分解析視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或‘視覺(jué)識(shí)讀能力’”[56]。

對(duì)圖文差異的這些討論說(shuō)明，大眾不僅可以通過(guò)“圖像-觀看”模式進(jìn)行意義建構(gòu)，同時(shí)這種建構(gòu)也可以具有十分復(fù)雜的面向。正如康德所說(shuō)，感性經(jīng)驗(yàn)一方面可以經(jīng)由規(guī)定性判斷而進(jìn)入知性解析的領(lǐng)域，通過(guò)各種先天范疇的加工處理而走向知識(shí)性的意義建構(gòu)。另一方面，感性經(jīng)驗(yàn)也可以在保留自身完整性的基礎(chǔ)上經(jīng)由反思性判斷的處理進(jìn)行審美的意義建構(gòu)。潘諾夫斯基在《圖像志與圖像學(xué)：文藝復(fù)興藝術(shù)研究導(dǎo)論》一文中把圖像闡釋分為原初的、自然的形式層次，以傳統(tǒng)慣例和風(fēng)習(xí)為主的理解層次，以及以階級(jí)、時(shí)代、種族等深層內(nèi)涵為主的象征理解層次等三個(gè)層次。第一個(gè)層次是感性直觀的沒(méi)有種族文化的區(qū)分，而只要在一定傳統(tǒng)中并受到傳統(tǒng)文化和風(fēng)習(xí)影響的人，也可以很容易進(jìn)入第二個(gè)層次，第三個(gè)層次則主要是專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的闡釋對(duì)象[57]。這三個(gè)層次較為完整地展示了圖像理解的豐富層次和對(duì)觀者的包容性。盡管潘氏針對(duì)的是藝術(shù)圖像，但這種圖像理解的特點(diǎn)同樣適用于一般圖像的理解和闡釋。米爾佐夫也舉例指出，一幅漫畫(huà)既可以適應(yīng)兒童，也可以被成熟的藝術(shù)家所領(lǐng)悟，同時(shí)“在運(yùn)用得當(dāng)?shù)那闆r下能夠觸及甚至是最復(fù)雜的道德問(wèn)題”[58]。這些討論顯示，圖像既可以適應(yīng)于純粹感性的情形，就像嬰兒睜眼看世界；也可以是感性基礎(chǔ)的意義建構(gòu)情形，就像兒童對(duì)世界進(jìn)行初級(jí)認(rèn)識(shí)的看圖識(shí)字；還可以是藝術(shù)直觀的情形，就像視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)生的各種觀看情形；當(dāng)然，在批評(píng)家和相關(guān)學(xué)者眼中，它也完全可以是深?yuàn)W的文化信息載體，可以進(jìn)行深度闡釋?zhuān)簧踔烈部梢曰诔秸Z(yǔ)言的可能性而成為神秘主義和圖騰的溫床。同樣一幅圖像，完全可以容納不同層次的“觀看之道”和意義建構(gòu)方式。這些都使圖像媒介獲得了它在大眾社會(huì)的文化適應(yīng)性。

(四)“圖像-觀看”與闡釋的非權(quán)威化

“圖像-觀看”的復(fù)雜性和多向性，容納的正是人類(lèi)在用眼睛面對(duì)世界時(shí)的全部復(fù)雜性和多向性，這正是大眾社會(huì)本身的特征，而不是像文字閱讀那樣會(huì)對(duì)人群進(jìn)行條件篩選?！皥D像-觀看”模式也就因此意味著對(duì)“文字-閱讀”精英文化模式的超越。它一方面以自身的闡釋代替了對(duì)精英闡釋的依賴(lài)，另一方面也很難對(duì)圖像闡釋進(jìn)行精英化和權(quán)威化。

“圖像-觀看”作為一種“視覺(jué)思維”過(guò)程，意味著人類(lèi)認(rèn)知心理的全部復(fù)雜性和不確定性。這種不確定性包括了圖像闡釋豐富復(fù)雜的層次、理解的不同選擇和隨機(jī)的環(huán)境影響，這一點(diǎn)正與大眾社會(huì)擁有各種可能的文化需要相一致。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者注意到這一點(diǎn)，即圖像闡釋表面上看是趨同的，但“圖像帶給人們的知識(shí)與信息往往是‘不規(guī)則’和‘非線(xiàn)性式’的”且“具有意識(shí)形態(tài)性”[59]。這里的意識(shí)形態(tài)性當(dāng)然暗含的是不同闡釋背后的意識(shí)形態(tài)選擇。在闡釋上升為本體論的哲學(xué)闡釋學(xué)之前，追求客觀確定性一直是意義研究的主要目標(biāo)，不確定性因素則被極力排斥。在闡釋學(xué)以及后結(jié)構(gòu)主義影響下，意義媒介的不確定性才得到明確關(guān)注。這種轉(zhuǎn)移，也同樣意味著追求真理唯一性權(quán)威的精英化要求逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)雜多的大眾理解的合法性承認(rèn)。與文字闡釋追求確定性和有著較為明確的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)限制不同，圖像天然具有它超越于語(yǔ)言意義的開(kāi)放性，特別是其感性層次的開(kāi)放性更能反映大眾多元理解的合法性，甚至成為大眾社會(huì)圖像消費(fèi)的根本特征。巴特的圖像研究曾經(jīng)一度十分注重圖像中暗含的意識(shí)形態(tài)的規(guī)約性，但在后期研究中卻更加明確地對(duì)圖像的非確定性感興趣。他注意到圖像闡釋有一個(gè)難以捉摸的“第三層次意義”，它超出一般常識(shí)和意識(shí)形態(tài)規(guī)約性，這與米歇爾和波薩克意識(shí)到的圖像超出語(yǔ)言的那部分有異曲同工之妙。這層意義“顯而易見(jiàn)”，但卻“飄忽不定，然而又就在那兒。其所指是什么我說(shuō)不清，至少無(wú)法給它一個(gè)名稱(chēng)”[60]。由于電子傳媒時(shí)代電子圖像的廣泛存在以及智能化視覺(jué)處理的大量需求，今天的計(jì)算機(jī)科學(xué)和人工智能的相關(guān)研究都十分關(guān)注圖像理解問(wèn)題，而這些方面的研究又恰恰為我們揭示了圖像理解與文字理解完全不同的、內(nèi)在的復(fù)雜性和不確定性。一方面，圖像包含的信息是直接或間接的生活世界的信息，具有包含生活世界各種可能的“全息性”，因此圖像信息本身存在大量的不確定性。另一方面，盡管圖像生產(chǎn)本身可能有著明確的意義傳輸意圖，但卻無(wú)法像文字閱讀那樣向理解者傳達(dá)明確的意義規(guī)定和闡釋取向，對(duì)純粹的圖像而言，其闡釋是開(kāi)放的。第三，圖像闡釋的開(kāi)放性使得闡釋的方式與過(guò)程都在極大程度上決定于主體的特定處境，而不同大眾個(gè)體的處境極為豐富復(fù)雜，加上缺少規(guī)約的限制，其圖像闡釋的個(gè)體取向也必然是豐富復(fù)雜的。圖像與觀看者之間的這種復(fù)雜的、不確定的相互關(guān)系，被霍斯特·布雷德坎普(Horst Bredekamp)看成是圖像行為理論的核心。他所說(shuō)的三類(lèi)圖像行為實(shí)際上皆著眼于這種復(fù)雜的交互：“圖解的圖像行為以身體對(duì)圖像的影響作為基礎(chǔ)，替代的圖像行為以身體和圖像的交換為前提，內(nèi)在的圖像行為通過(guò)形式的潛能起作用。”[61]

總之，這些不確定性都使得圖像本身要完成某種明確的權(quán)威表達(dá)變得十分困難。對(duì)圖像進(jìn)行精英化闡釋、達(dá)成闡釋取向的唯一性和權(quán)威性也就失去了可靠基礎(chǔ)。只不過(guò)就像巴特所說(shuō)，意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)或“神話(huà)”的目的，在于通過(guò)文字對(duì)圖像進(jìn)行清晰說(shuō)明，通過(guò)“凈化”強(qiáng)行實(shí)現(xiàn)意義的“錨定”[62]。但在純粹的圖像觀看狀態(tài)下，作為消費(fèi)者的大眾可以在很大程度上避開(kāi)這種強(qiáng)制的意義錨定，從而架空意識(shí)形態(tài)單向度的文化權(quán)力實(shí)踐。與此相反的則是大眾各種闡釋背后的不同意識(shí)形態(tài)選擇，圖像闡釋的非線(xiàn)性和非穩(wěn)定性提供了這些選擇的可能性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出圖像制作者的意圖傳遞?！皥D像中暗含著某些文本制作者尚未覺(jué)察的，也并非他們意圖傳達(dá)的多樣化信息。這種充滿(mǎn)跡象性的視覺(jué)畫(huà)面令圖像的解讀產(chǎn)生模糊性和不確定性，但同時(shí)也帶來(lái)許多意想不到的可能性?！盵59]并且，大眾不同向度的闡釋對(duì)于各種狀況的主體選擇來(lái)說(shuō)不僅是可能的，而且也是自足、合法和有效的。正是在這個(gè)意義上說(shuō)，視覺(jué)文化背景下“圖像-觀看”文化模式的擴(kuò)張，實(shí)際上暗含了文化權(quán)力從精英向大眾個(gè)體的轉(zhuǎn)移。這個(gè)過(guò)程，也是一個(gè)以真理話(huà)語(yǔ)為基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)闡釋系統(tǒng)向以自我欲望和需求為主的大眾消費(fèi)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移過(guò)程。

六、結(jié)語(yǔ)：“圖像-觀看”與精英闡釋權(quán)力的弱化

圖像作為意義載體是人類(lèi)最為原始的文化媒介之一，也是最原始的語(yǔ)言。在某種程度上說(shuō)，人們能夠?qū)D像進(jìn)行各種復(fù)雜多元的闡釋并且具有意義建構(gòu)的有效性，這本身就是人類(lèi)語(yǔ)言符號(hào)能夠逐漸形成的一個(gè)基礎(chǔ)。人類(lèi)語(yǔ)言的最初形態(tài)具有“命名性”和“詩(shī)性”的特點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)也是指其表達(dá)和闡釋方面的豐富性和不確定性。在語(yǔ)言不斷邏輯化、理性化、系統(tǒng)化和真理化的過(guò)程中，在交流過(guò)程中，語(yǔ)言符號(hào)的意義逐漸趨于明晰穩(wěn)定，并能夠在字典中進(jìn)行規(guī)定和描述，語(yǔ)言逐漸取得真理闡釋的權(quán)力，并成為意識(shí)形態(tài)實(shí)踐最重要的媒介形式。資本主義自由市場(chǎng)的辯證法帶來(lái)了文化的大眾化和商業(yè)化，加上現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)和成像技術(shù)的發(fā)展，圖像重新成為廣泛流行的重要意義載體，其基礎(chǔ)也許正在于圖像描述世界的原始直觀性以及圖像闡釋的自由多元特征在大眾社會(huì)的廣泛適應(yīng)性。盡管圖文媒介文化中心的轉(zhuǎn)移可能存在諸多問(wèn)題，但在現(xiàn)代媒介技術(shù)支撐下，大眾卻在很大程度上借助“圖像-觀看”模式弱化了對(duì)精英闡釋的依賴(lài)，增強(qiáng)了文化表達(dá)和文化闡釋的自主權(quán)力。在利奧塔看來(lái)，這種轉(zhuǎn)換反映的正是后現(xiàn)代社會(huì)的一種文化趨勢(shì)：即以感性思維為基礎(chǔ)的圖像文化對(duì)“大眾”和“精英”對(duì)立的消解，也是對(duì)語(yǔ)言文字為主要表現(xiàn)形式的“邏各斯中心主義”的精英文化傳統(tǒng)的強(qiáng)力反叛[63]。其最終帶來(lái)的不是大眾文化和圖像的新霸權(quán)，而是一種破除等級(jí)、追求文化豐富性和多元性尤其是追求感性合法性的自由。這種自由體現(xiàn)的正是一種對(duì)精英文化限制的超越和文化權(quán)力的大眾化趨勢(shì)。不過(guò)，大眾和精英并非天然的文化對(duì)立形式，這也意味著“圖像-觀看”模式只有在作為一種精英文化補(bǔ)充及文化自由之體現(xiàn)時(shí)，才具有積極的價(jià)值。相反，如果圖像媒介成為低層次、庸俗文化的載體，成為純粹的欲望表達(dá)與傳遞形式，甚至以擬象代替真實(shí)、用圖像技術(shù)扭曲和掩蓋真實(shí)，這種大眾文化權(quán)力同樣也會(huì)因?yàn)闉E用而成為一種限制和暴力，自由多元就會(huì)演變?yōu)榛煦缡?，其積極性也就因此而消失了，也許這正是圖像時(shí)代隱含的可能的危機(jī)。