從“趙氏孤兒”談歷史規(guī)約性在戲劇中的折射

賴 斌

（中央戲劇學院 戲劇文學系，北京 100010）

或許正如卡爾·貝克爾面對“歷史事實在哪里”這一命題所回答的那樣——歷史事實存在于某些人的頭腦中，不然就不存在于任何地方[1]——“趙氏孤兒”及其相關(guān)歷史事件在不同歷史文獻當中出現(xiàn)了明顯的互斥，歷史的真實在不同文化語境之中被構(gòu)建。趙家被屠殺的原因在《左傳》當中乃是“晉趙莊姬為趙嬰之亡故，譖之于晉侯”[2]，而在《史記》當中卻是“晉景公之三年，大夫屠岸賈欲誅趙氏”[3]。程嬰救孤并將趙氏孤兒養(yǎng)大令其報仇的故事原型在《左傳》中并無只言片語提及，純?nèi)环穸恕摆w氏孤兒”的真實性，到了《史記》當中卻出現(xiàn)了程嬰冒死救孤、公孫杵臼赴義、趙氏孤兒最終復仇的故事原型?！皻v史事實”在不同的文獻記載當中以幾乎完全不同的面貌出現(xiàn)。時至今日，再去挖掘逝去事件真實與否的意義在文本和戲劇的語境之下早已顯得不合時宜，歷史似乎給今人開了一個玩笑，大相徑庭的前因后果和未知真假與否的“趙氏孤兒”，都讓“趙氏孤兒”的謎面進一步擴大：究竟應當將“趙氏孤兒”放置到何種歷史語境之下去解讀？歷史文獻之間出現(xiàn)了斷裂，我們的想象力再也難以將不同維度的“趙氏孤兒”及其相關(guān)歷史事件加以縫合，以便拼湊出一個完整的歷史事件脈絡(luò)圖譜，于是乎在這種不同文本對照之間所產(chǎn)生的斷裂也就滋生了戲劇工作者加以闡釋的空間。毫無疑問，“趙氏孤兒”為戲劇創(chuàng)作提供了可供解讀的歷史素材，本文無意于探究“趙氏孤兒”及其故事流變的歷程，更希望借由“趙氏孤兒”來思考和探究歷史規(guī)約性之于戲劇的意義。

一、對于“歷史劇”“歷史事實”的概念辨析

倘若沿用歷史劇在原始語境下的定義，恐怕很難將林兆華版的《趙氏孤兒》和田沁鑫版的《趙氏孤兒》納入歷史劇的討論范疇當中去，毫無疑問，他們都對“趙氏孤兒”的故事進行了重新闡釋，將假定性的情境縫合到了歷史的文本當中去，進而迫使“當下”同“歷史”在同一空間內(nèi)進行對話，或許用“歷史題材劇”來稱呼它們會更加貼切。

田版《趙氏孤兒》將故事的背景還原到《左傳》和《春秋》的歷史記錄當中去。駙馬趙朔發(fā)現(xiàn)其妻趙莊姬與叔父趙纓有染，趙朔一怒之下殺死趙纓，隨后痛斥莊姬不知禮義廉恥為何物。莊姬受辱，記恨趙朔殺死了趙纓，于是便向父親晉靈公誣告趙家意圖謀反。晉靈公欲誅趙家，趙朔被逼無奈只能弒君（晉靈公），擁立晉景公為新君。晉景公繼位之后重用屠岸賈，清算趙家弒君（晉靈公）之罪。田沁鑫還原這段歷史的原貌，顯然不是出于對歷史事件真實性的刻意追求，而是為了消解附著于人物身上的道德評判，進而將人物從歷史道德的重擔之下解放出來。在這種改動之中，趙家和屠岸賈之間截然的正邪對立被消解了，趙家成了弒君的亂臣賊子，屠岸賈也成了晉景公清算趙家弒父之仇的代言人，而這一切的根源就在于莊姬同趙纓有染。于是，“趙氏孤兒”復仇的正義性也就被矮化了幾分，說到底“趙氏孤兒”的復仇不是出于正邪對立、凜然大義，而是出于由莊姬引發(fā)的家族宿怨。從此“趙氏孤兒”也就從必須要為趙家復仇的義務(wù)之中被解放了出來，不是出于正邪對立、道德規(guī)范的要求，而是將“趙氏孤兒”作為一個獨立、自覺的個體還原到戲劇情境當中去。在這個戲劇情境當中，孤兒作為一個具有自覺選擇權(quán)的個體陷入了兩難的抉擇。屠岸賈病入膏肓、不久人世，程嬰身受箭傷、性命垂危，在孤兒十六歲長大成人的這天，兩個父親（程嬰和屠岸賈）分別站在各自的立場上，向孤兒講述十六年前的恩怨。同一個事件，兩種態(tài)度，兩個聲音，一面是“復仇責任”，一面是“教養(yǎng)之恩”，他迷茫了。

而林版《趙氏孤兒》則采取了一種解構(gòu)策略。故事的核心被置換為君臣之間的權(quán)利斗爭。屠岸賈誅殺趙家滿門的理由不再是簡單的權(quán)力爭奪，而是添加了更多的個人私怨，正如屠岸賈對趙盾所言的那樣：“那年（二十年前）你帶兵追逼，殺了我的妻子，搞得我二十年不近女色，至今無后，想起來，我這一輩子就像是做了一個噩夢?！盵4]在林版《趙氏孤兒》當中，屠岸賈誅滅趙家這一行動獲得了更為深刻的解讀：首先是屠岸賈對于趙家復仇的正當性，二十年前趙盾也是如此這般對待屠岸賈一家的；其次是剛剛繼位的晉靈公要借屠岸賈之手清除丞相趙盾，進而實現(xiàn)君主集權(quán)。同樣，在故事背景的置換之中，孤兒復仇的正義性被解構(gòu)了，這不過是兩個家族憎恨彼此、報復彼此的歷史，哪里有什么正義可言。趙盾和屠岸賈都是爭奪權(quán)力的棄子，二十年前屠岸賈在權(quán)力斗爭中落敗，二十年后新君繼位趙盾在君臣權(quán)力斗爭之中落敗，說到底兩家的仇恨乃是被君主操縱的結(jié)果。于是，在這陰冷詭譎的政治氣氛里，一切崇高的形象都被矮化，程嬰救孤成了忠仆報主，韓厥被描繪為政治投機者，而長大之后的孤兒——屠成則成了一個荒淫、丑陋的紈绔子弟。[5]林版《趙氏孤兒》消解了孤兒復仇的動機，提供了另一種故事可能的走向，即孤兒拒絕復仇，拒絕背負沉甸甸的歷史責任。

兩版《趙氏孤兒》都立足于《左傳》和《史記》當中的記載，重新書寫了“趙氏孤兒”的歷史故事，并為經(jīng)典文本注入了當代思考。從這一層面來理解，倒也有“歷史劇”的幾分意味，但回溯中國對于“歷史劇”的看法，不難看到這樣一種綿延千年的文化觀念：歷史真實是比文學虛構(gòu)更高一級的存在。從這種觀念出發(fā)，恐怕兩版《趙氏孤兒》都難以被稱作是標準的“歷史劇”。在歷史劇創(chuàng)作應當充分尊重歷史事實這一不言自明的前提條件下，所出現(xiàn)的情況無非是那么幾種，要么跟著歷史事實的步伐亦步亦趨，戲劇成為再現(xiàn)歷史事實的“傳聲筒”；要么如同郭沫若創(chuàng)作《屈原》那般，力圖求得神似，著力于歷史事實無法觸及的空白處進行文藝創(chuàng)作和闡發(fā)，歷史事件成為一定程度上可供闡發(fā)的素材。顯然，前者在文藝創(chuàng)作的過程當中幾乎早已被摒棄，但是即便如此也并不意味著“藝術(shù)性”對于“真實性”的勝利。中國傳統(tǒng)文化觀念依舊為歷史劇的發(fā)展方向指明了向“歷史真實”或是“材料真實”靠攏的路。在歷史劇傳統(tǒng)當中，文學和藝術(shù)成為展現(xiàn)歷史事件、歷史事實的物質(zhì)材料，一直在被歷史真實規(guī)約所框定的范圍當中游弋。

在這種歷史真實比文藝虛構(gòu)更為高級的觀念中，歷史規(guī)約性隱含的一種話語霸權(quán)也就被凸顯出來了，它意味著歷史劇創(chuàng)作必然在一定程度上依照相應的歷史事實或歷史文本，歷史事實對于文藝改編、文藝虛構(gòu)的容忍是有其限度的，一旦超出限度那便要被打上“不尊重歷史”的標簽。

但如果換一種角度，拋棄歷史的“真實”規(guī)約，而將歷史劇時空看作一種假定情境，從劇 (文學性) 的角度來考察，以戲劇性作為標準，考察歷史在何種程度上被重寫，重寫采用何種手法，或許有助于歷史題材劇戲劇性的理解。[6]

在這里也就必須要反思“歷史事實”這一概念。在傳統(tǒng)觀念看來，歷史事實就等同于真實發(fā)生的歷史事件，而卡爾則為解讀“歷史事實”這一概念提供了另一種視角——只有當歷史學家要事實說話的時候，事實才會說話。由哪些事實說話、按照什么秩序說話或者在什么樣的背景下說話，這一切都是由歷史學家決定的。[7]按照卡爾的觀點，必然將“歷史”引到新歷史主義文藝觀的道路上去：歷史是一種被人為構(gòu)建的符號話語，是語言表述的結(jié)果。既然歷史成了話語，那么歷史也就并不比文藝應該享有更高的地位，它們成為平等的材料。

二、歷史規(guī)約性的存在

新歷史主義在理論上提供了打破完全遵循歷史規(guī)約性的可能，讓歷史和文學獲得了平等交流的可能?！皻v史的文本性”概念，以文化系統(tǒng)的共時文本代替了文學史意義上自足的線性文本，填平了文學話語與歷史話語之間的傳統(tǒng)溝壑。[8]當然這也就為林、田對于《趙氏孤兒》的改動提供了理論辯護。沿著新歷史主義提供的視角不妨分析幾版《趙氏孤兒》對于原著的主要改動。

王曉鷹版《趙氏孤兒》于2017 年在希臘國家劇院上演。其中托孤、搜孤、救孤的主要情節(jié)并未改變，最大的改動在于創(chuàng)造了一個顛覆性的結(jié)局：

程嬰：我這雙手，只會診脈斷病，你這雙手，卻嗜殺無度！我本該斬你雙手，刺你胸膛，抽你筋骨，挖你心肝……可是我，我怎么下得了你那樣的毒手??！

屠岸賈：（仰天狂呼）程嬰啊！你不殺我，我來殺你。

屠岸賈欲殺程嬰，被程武用屠岸賈當年殺趙朔的同樣方式殺死。

程武：（怒目厲聲）有仇不報，情何以堪！作惡不罰,天理難容！來呀！將屠岸賈暴尸三日，將屠岸賈府邸團團圍住，上至老者，下至嬰孩，貴至主人，賤至奴仆，與我盡數(shù)拿下，斬盡殺絕，一個不留!當年，屠岸賈殺我趙家三百余口,滿城血雨腥風。而今血債唯有血償，屠岸一門流的血，絕不能少于我趙家流的血！人血不夠,牲口來湊！

屠岸賈：（陰魂不散）哈哈哈哈……好，好！殘忍手段不在我之下！像我！你到底是我屠岸賈的兒子![9]

在這個結(jié)局當中，起初孤兒（程武）不忍殺死養(yǎng)育自身十六載的義夫屠岸賈，而后程嬰也因身為醫(yī)者本該救人而非殺人，放棄了復仇。但最終孤兒卻突然反轉(zhuǎn)，蛻變成了和屠岸賈一樣兇殘的人。盡管，這種反轉(zhuǎn)頗為突然，但王曉鷹所要表達的意思也得以明確地呈現(xiàn)：復仇皆不義。無論復仇行為是否具有合情合理的動機，以眼還眼、血債血償?shù)臉闼赝瑧B(tài)復仇都是非正義的，唯有如同程嬰那般的“仁心”，才可以將自身從仇恨的桎梏當中解放而出。然而，王曉鷹也揭示了一個更為深刻的事實：如同孤兒（程武）對于屠岸賈的清算那樣，以血還血、冤冤相報才是人世間更為普遍的情況，孤兒與屠岸賈之間、復仇者與被復仇者之間并沒有截然的分界。

林兆華對于《趙氏孤兒》最大的改動，并不在于創(chuàng)造了一個君臣權(quán)力斗爭的戲劇情境，而在于對原作進行解構(gòu)的同時，也將現(xiàn)代性思考融入了對古典價值的深刻質(zhì)疑當中去。首先被質(zhì)疑的便是程嬰的“義”。在劇中程嬰的手上同樣沾染了無辜者的鮮血，他不但殺了自己的孩子，也殺害了韓厥和一個目睹他救走孤兒的宮女。程嬰“救孤”的正義性被極大地解構(gòu)了，他的這一行為是出于愚忠和偏執(zhí)，他的“正義”是建立在鮮血淋漓之上的不斷犧牲。在揭示出程嬰所謂“正義”的偽善性之后，林兆華進行了更為辛辣的解構(gòu)與嘲諷，他揭示出構(gòu)筑在韓厥、公孫杵臼、程嬰孩子性命之上的“正義”毫無價值和意義——孤兒拒絕復仇，也拒絕承認自己就是趙家遺孤，徹底否認了復仇和自身的關(guān)系，無論多少條人命都同他沒有關(guān)系；而屠岸賈養(yǎng)育了趙氏孤兒十六年卻猛然發(fā)現(xiàn)孩子原來是仇人的孩子，最終還被晉靈公認作外甥住進了宮里。于是，結(jié)局成了對程嬰和屠岸賈兩人的嘲弄，無論是程嬰忍辱負重，不斷犧牲他人性命，還是屠岸賈辛苦養(yǎng)育孩子十六年為他人作嫁衣，都毫無意義。趙氏孤兒同自身歷史的切割，既是人物自身主體性的覺醒——他并不認可為父報仇、血債血償?shù)臍v史責任是自然而然、理所應當?shù)?，同時也是現(xiàn)代性思考進入古典文本的結(jié)果。在林版《趙氏孤兒》中，古典文本或者說是處在歷史規(guī)約之下的歷史事件成了被解構(gòu)和被質(zhì)疑的東西。

田沁鑫對《趙氏孤兒》最為重大的改動則集中在了敘事方式的變化。劇中屠岸賈和程嬰各自化身為一個視角，交替著帶領(lǐng)孤兒回溯十六年前所發(fā)生的事件。于是孤兒也就被置身于“復仇大義”“養(yǎng)育之恩”的兩難境地之中。在這種兩難抉擇的困境之中，孤兒喊出了“今天以前我有兩個父親，今天以后，我是孤兒”。同林版《趙氏孤兒》采取解構(gòu)的方式質(zhì)疑古典道德相比，田沁鑫選擇了另一種方式，將孤兒還原到莊姬私通趙纓導致趙家滿門被滅的混亂之中去，于這種混亂之中重新建構(gòu)“義”，在現(xiàn)代人精神的荒原之上重新樹立起如同程嬰“誠信”那樣的精神信標。

毫無疑問，對于“趙氏孤兒”這個故事原型而言，林、田、王三版《趙氏孤兒》并沒有作出徹底的改變，依舊在較大程度上保持故事從趙家被屠殺到程嬰救孤養(yǎng)孤十六載這一段主故事情節(jié)。兩版《趙氏孤兒》對于情節(jié)主要改動的地方集中在了故事的前因和后果上，而對于意義和主題則進行了現(xiàn)代價值重寫。由此來看，歷史規(guī)約性在當下的戲劇中依舊還在發(fā)揮著效力。

那么亟待解決的下一個問題自然就是歷史規(guī)約性在當下究竟還有沒有繼續(xù)存在的意義和價值。倘若按照以往的做法完全尊重歷史規(guī)約性，那么戲劇藝術(shù)就成了歷史的回響、跟在歷史后面亦步亦趨的追隨者，永遠無法揭示更為深刻和普遍的意義，這在當下似乎已經(jīng)顯得不合時宜。倘若林、田、王三版《趙氏孤兒》只是對于紀君祥《趙氏孤兒》的復現(xiàn)，那么就只是純?nèi)蛔玖拥哪７隆５羌偃敉耆艞墯v史規(guī)約性，那么又會陷入另一種危機當中去：戲劇藝術(shù)失去了歷史最后的規(guī)定性，成了自說自話，那么歷史在戲劇中將淪為“剪刀加糨糊的歷史”，就像弗勞德認為的，歷史是孩子的字母盒，只要我們愿意，就可以拼出任何單詞。[10]將歷史奉為圭臬亦步亦趨固不可取，將歷史視作兒戲在戲劇當中任人把玩也同樣不可取，反思歷史規(guī)約性同現(xiàn)代戲劇文本之間的關(guān)系也就成了必然。

三、如何看待歷史規(guī)約性的存在與價值

歷史規(guī)約性應該在戲劇中持有什么樣的地位，歷史事件應該以何種身份登臺唱戲，前人早已經(jīng)作出了自己的闡釋。黑格爾認為歷史是屬于記憶的范疇，并且在記憶的圖形中，歷史的偶然性被盡數(shù)剝離，進而獲得了較大的普遍性。這意味著，對于歷史偶然事件的闡述，在經(jīng)歷不同時代文本大浪淘沙般的更迭之后，偶然性的、非必然性的因素被清除，所剩下的必然是普遍性的內(nèi)容。因此，歷史題材具有先天的優(yōu)越性，能夠?qū)⒅黧w和客體兩方面協(xié)調(diào)一致。[11]沿著黑格爾扦亮的這束光來關(guān)照“趙氏孤兒”，不難會看到這樣的風景。“趙氏孤兒”在千百年的歷史和文藝作品的闡釋之中衍生出了諸多的可能，在《左傳》當中趙氏孤兒悲劇的根源在于其母趙莊姬荒淫；在《史記》當中趙氏孤兒悲劇的根源在于趙盾殺了晉靈公，而屠岸賈要為晉靈公報仇，顯然作者將趙氏孤兒的故事看作情理的“復仇”，屠岸賈為晉靈公報仇是合情合理的，趙盾鏟除無道的晉靈公是維護晉國國力，這也是合情合理的，而孤兒報仇則更是合乎情理的。在紀君祥版本中，“趙氏孤兒”故事悲劇的根源則被處理為屠岸賈和趙盾兩位大臣文武不和的私怨，重在闡發(fā)善惡斗爭，復仇大義。到了當下，林兆華則將這一故事演變?yōu)闄?quán)力斗爭的結(jié)果。并將孤兒視作一個獨立的個體，拷問作為獨立個體的孤兒是否能夠背負起沉痛的歷史責任，并對古典道德和價值進行反思和解構(gòu)，否定了孤兒復仇的正義性，也否定了程嬰等人不斷犧牲的價值。田沁鑫版的《趙氏孤兒》和林版走了同樣的路，即將孤兒作為一個獨立的人來看待，并將孤兒這個充滿了現(xiàn)代人思維的形象放至“復仇”和“教養(yǎng)之恩”的對立情境當中去。王曉鷹版《趙氏孤兒》以“一念成佛，一念亦成魔”為主題，闡發(fā)了復仇者與被復仇者、孤兒與屠岸賈之間并無分界的思辨立場。

通過對于“趙氏孤兒”故事的簡單梳理，各位作者的價值導向似乎已經(jīng)呼之欲出了?！妒酚洝肥紫瘸霈F(xiàn)了“趙氏孤兒”程嬰救孤、孤兒復仇這一故事原型；生于元代的紀君祥借“趙氏孤兒”突出了快意恩仇的“義”；林版和田版《趙氏孤兒》則采用了現(xiàn)代人的視角，將孤兒從一個復仇的符號剝離變?yōu)橐粋€作為個體擁有獨立思考能力的個人。透過這些歷史和文藝作品的流變歷程，足以反映出不同時代的思想價值取向以及文藝觀念。這在某種程度上映證了黑格爾的觀念，歷史題材具有較大的普遍性，而情境和關(guān)系中的許多媒介線索以及有限世界中全部與它相關(guān)的事實都可以供藝術(shù)家作為手段和依據(jù)，這樣才不至于抹殺藝術(shù)作品所必有的性格。[12]“趙氏孤兒”的故事似乎成了和《哈姆雷特》一般的母題，可供任何人在其中參與一番，提出自己的見解和解讀。具有較大普遍性的“趙氏孤兒”及其故事穿越了不同的時代，在不同的文本中被以各式各樣的方式解讀、詮釋，并且在這個過程中被賦予了符合那個時代的個性?！肮聝骸边@個人物形象在不同的作品當中穿梭著，曾經(jīng)他是復仇的堅定執(zhí)行者，是復仇的符號，在當下他是一個具有思想的個體，而在未來他會是什么，他會被以何種視角解讀尚未可知。但有一點可以確定，這些文藝作品都是在一定歷史規(guī)約性之下進行創(chuàng)作的，一定歷史規(guī)約性的存在并未限制不同解讀者思想的闡發(fā)，相反，一定的歷史規(guī)約性還為不同的解讀者提供了素材，讓他們同臺競技。

“趙氏孤兒”的故事，在較大普遍性之下包含了無數(shù)種可能性，也包含了無數(shù)種矛盾與和解，和不同的時代、不同的作者結(jié)合都能夠產(chǎn)生出屬于那個時代的解讀視角。這無數(shù)種對于“趙氏孤兒”解讀的可能性所指的方向固然會將“趙氏孤兒”的謎面不斷進一步擴大，但是也正因為這無數(shù)種可能性才產(chǎn)生了歷史劇的魅力。而歷史規(guī)約性的限度究竟在哪里，或許應該聽一聽亞里士多德的聲音：“寫詩這種活動比寫歷史更富有哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩所描述的事更帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”[13]歷史規(guī)約性在文學和藝術(shù)當中，不應成為文藝的桎梏或?qū)⑽乃囈曌髯约旱母接?，而應成為某種可理解性的供給素材，正如羅蘭·巴爾特所言的那樣“歷史敘述正在消亡：從今以后歷史的試金石與其說是現(xiàn)實，不如說是可理解性”。[14]歷史規(guī)約性在藝術(shù)中的身份或許應當變成為各種解釋和可理解性提供可能的基石，為當下和過去對話提供可能的空間，而其限度或許應該以不損害各種解讀詮釋的闡發(fā)為界限。