徜徉在古典與經(jīng)典之間
——《天鵝湖》不同版本比較分析

張 銘

（新疆藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830049）

一、何為古典

因而，古今中外能夠代代流傳下來，永葆藝術(shù)生命，彰顯其藝術(shù)范式而不斷被后人傳承發(fā)揚(yáng)的藝術(shù)產(chǎn)品，并構(gòu)成具有一定審美范式的藝術(shù)傳統(tǒng)，才可被稱作具有古典性的藝術(shù)品[1]。

四幕古典芭蕾舞劇《天鵝湖》是自歐洲19 世紀(jì)中葉以來古典芭蕾藝術(shù)的巔峰之作。同時(shí)，它也是當(dāng)今世界舞壇上最久負(fù)盛名、改編版本最多、舞團(tuán)保留劇目最久的一部芭蕾舞劇?！短禊Z湖》以其優(yōu)美輝煌的旋律、純美無比的童話、如詩如畫的舞蹈段落、完美無瑕的技巧、圣潔典雅的天鵝形象，詮釋了黑白天鵝完全不同的心靈世界，代表著古典芭蕾的最高成就。在此后的一百多年中，這部經(jīng)典傳世之作被世界各地不同表演領(lǐng)域的編導(dǎo)們用自己的思維方式和情感體驗(yàn)重新編譯，被不同舞種性別的舞蹈演員們浪漫上演。

流傳至今的有馬林斯基版《天鵝湖》、讓·克里斯托弗·馬約版《天鵝湖》、馬修·伯恩版《天鵝湖》和亞歷山大·艾克曼版《天鵝湖》，因而也由此而一遍遍感悟著不同舞蹈編導(dǎo)對(duì)這一主題的重新詮釋，或優(yōu)雅夢(mèng)幻，或童真無邪，或顛覆現(xiàn)實(shí)，或搞怪迷惑……

這也讓筆者對(duì)古典與經(jīng)典之間有了些許疑問和思考：古典和經(jīng)典兩詞含義的重合要素是時(shí)間性。換個(gè)角度問：判斷一部作品是否經(jīng)典，對(duì)古典的創(chuàng)新要在哪些要素上具備典范性？或者說對(duì)傳統(tǒng)的繼承是不是產(chǎn)生經(jīng)典性的必要條件？帶著這些問題對(duì)以下四部作品，從每一部作品具有的經(jīng)典性展開比較分析。

二、經(jīng)典何處去

（一）建立在古典之上的經(jīng)典

在浪漫芭蕾向古典芭蕾過渡期間，《天鵝湖》奠定了俄羅斯芭蕾在19 世紀(jì)后半葉芭蕾發(fā)展史上的核心地位，并開創(chuàng)出古典芭蕾這個(gè)整部芭蕾史的鼎盛時(shí)期。它在芭蕾史上所具有的頂尖藝術(shù)價(jià)值和深層美學(xué)價(jià)值，是世界上所有古典芭蕾舞團(tuán)的保留劇目，并且都完整地保留了1895 年版本的二、四幕，并把能夠勝任“黑、白天鵝”角色作為考驗(yàn)一個(gè)芭蕾舞女演員的標(biāo)桿。

但這部劇的誕生卻并非一帆風(fēng)順，從音樂上來說，該劇的作曲柴可夫斯基采用交響樂寫作手法，構(gòu)建了一個(gè)宏大的音樂場(chǎng)景，有如泣如訴的管樂嗚咽，表達(dá)白天鵝公主純潔的內(nèi)心世界，也有華麗明朗的舞曲，表現(xiàn)王子的陽光與活力。這一舞劇“飽含了人類最深刻的情感”，與老柴的另外兩部古典舞劇音樂《睡美人》《胡桃夾子》一樣，共同體現(xiàn)了人性中善與惡的對(duì)抗這一普世價(jià)值觀。但經(jīng)典的音樂卻先后經(jīng)歷了1877 年奧地利籍芭蕾大師文策爾·萊辛格爾和1880 年比利時(shí)編導(dǎo)漢森失敗的編舞[2]。

厄運(yùn)直到1895 年《天鵝湖》在圣彼得堡馬林斯基劇院首演并獲得巨大成功而終結(jié)。這個(gè)舞劇版本以完整的四幕舞劇的形式，就此成為后續(xù)不同芭蕾舞團(tuán)演繹《天鵝湖》經(jīng)典故事文本。而這部馬林斯基劇院版經(jīng)典之作，則是素有“古典芭蕾之父”美譽(yù)的法國人馬里于斯·彼季帕（一、三幕編導(dǎo)），也是舞劇《睡美人》的編導(dǎo)，以及有“舞蹈詩人”之稱的俄羅斯編導(dǎo)列夫·伊萬諾夫（二、四幕編導(dǎo)），亦是舞劇《胡桃夾子》的編導(dǎo)，二人或獨(dú)立或合作完成了柴可夫斯基的這三部經(jīng)典舞劇作品。1950 年，康斯坦丁·謝爾蓋耶夫綜合了此前的諸多版本，集大成創(chuàng)作了我們今天看到的優(yōu)雅而大氣的馬林斯基版《天鵝湖》。

這版《天鵝湖》成功之處拋開柴可夫斯基輝煌大氣的音樂不論，就在于舞蹈編導(dǎo)準(zhǔn)確理解了音樂的主旨和特質(zhì)，在音樂動(dòng)機(jī)主導(dǎo)下創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出白、黑天鵝形象，音樂與舞蹈完美統(tǒng)一在一部舞劇中。這部舞劇的音樂像一首浪漫的抒情詩，每一場(chǎng)的音樂都極為卓越地完成了對(duì)場(chǎng)景的描繪、情節(jié)矛盾的推進(jìn)以及對(duì)各個(gè)人物角色性格和心理的描摹，具有同音樂一樣深刻豐富的交響性。柴可夫斯基對(duì)芭蕾音樂充滿詩情畫意和戲劇力量的改編加之其高度交響性的舞劇音樂，輔以彼季帕等人卓越的編舞，從而把古典芭蕾的美學(xué)最終奠定在以白天鵝為典范的輕盈飄逸的舞姿和超凡脫俗的氣質(zhì)之上。

“念到您現(xiàn)在所肩的責(zé)任的重大，我便連孺慕之思都不敢道及，希望您能原諒我，只要您知道我是真心敬慕您，我便夠快活的了?！?/p>

綜上，其經(jīng)典價(jià)值一是在于其把舞劇音樂的水平提高到了可與歌劇、交響樂并駕齊驅(qū)的地位，開“交響編舞”之先河[3]；二是提升了人們對(duì)芭蕾審美和技術(shù)難度的標(biāo)準(zhǔn)；三是該劇中所創(chuàng)立的“ABA式大雙人舞”和“代表性舞”，依然影響和左右著今天世界舞劇和舞蹈創(chuàng)作的走向。

（二）重編經(jīng)典的暗黑童話

《天鵝湖》有著許多隱喻命題，如善與惡、生與死、天真與陰謀，童話與現(xiàn)實(shí)……繼承古典是為了創(chuàng)新，能為創(chuàng)新提供動(dòng)力的古典才能成為經(jīng)典，如果沒有創(chuàng)新，古典將凝滯死板，失去活力。由讓·克里斯托弗·馬約（以下簡(jiǎn)稱馬約）創(chuàng)作于2011 年的舞劇《天鵝湖》，在部分保留經(jīng)典的同時(shí)，突破了人們對(duì)古典芭蕾《天鵝湖》的既有印象，帶來了一些自己的思考和新舉，正如“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，那么當(dāng)下編導(dǎo)對(duì)其賦予別樣的理解，動(dòng)機(jī)變了，舞蹈的主題在當(dāng)下也有了新的含義，也如馬約自己所說：“我希望舞蹈與當(dāng)下的生活發(fā)生聯(lián)系?！北M管與傳統(tǒng)《天鵝湖》有著與相似的人物“王子”“白天鵝”“黑天鵝”，然而，“國王”“王后”以及“夜女王”這些原作中的配角，在馬約的《天鵝湖》里，有了交集和故事，他們之間的宿怨成為戲劇沖突源頭，也由此改變了原有的正義戰(zhàn)勝邪惡的單純主題，使整部舞劇籠罩在“天真”與“陰謀”，“童話”與“現(xiàn)實(shí)”的氛圍中，他們有愛有恨，又常常因愛生恨，最終在矛盾中走向極端。不可否認(rèn)的是，在真善美的對(duì)面，永遠(yuǎn)有一個(gè)隱秘的角落，善與惡的較量也從未停止，世界也許遠(yuǎn)沒有黑白分明那么簡(jiǎn)單，這就是一部馬約編給成年人看的“暗黑童話”。

在音樂和編舞上，這部劇以古典版本為基礎(chǔ)，沿用了柴可夫斯基的音樂，但創(chuàng)作者不僅根據(jù)需要調(diào)整了原有曲目的順序，也在表達(dá)上融入了不同的理解，在一些曾是慢板抒情或是交響芭蕾的段落，以更加戲劇化和情緒性的動(dòng)作予以編排，以適合其劇情與心理的表達(dá)，因而，也解構(gòu)了舞劇原有布局規(guī)整、對(duì)稱、平衡的古典框架。動(dòng)作編排上在傳統(tǒng)芭蕾足尖舞和托舉的基礎(chǔ)上，加入了搖擺、拉丁的舞風(fēng)。許多雙人舞與三人舞中也加入了翻跟斗的動(dòng)作，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古典芭蕾的范疇。尤其是其中最為有名的天鵝群舞，也由24 只天鵝標(biāo)配的幾何圖形工整隊(duì)列變?yōu)榱藰O其自由的舞姿。優(yōu)雅的白天鵝在這一刻變成了夜女王的追隨者，她們身著緊身時(shí)髦、沾著黑點(diǎn)的舞裙，跳著攻擊性的舞姿，用腳尖不停敲擊地板發(fā)出響聲，這種強(qiáng)烈的沖擊力和夸張的表現(xiàn)力完全跳脫了古典芭蕾的精致線條概念。

在服裝上的改變也是革新性的。取而代之白天鵝的蓬蓬裙，是點(diǎn)綴著白色碎布的簡(jiǎn)約舞衣；黑天鵝的黑色羽裙也變成了蕾絲貼身裙；王子更是由優(yōu)雅高貴的形象變?yōu)榱松碇饘俟I(yè)風(fēng)的“硬漢”。

故事上也弱化了純美的愛情主題，徹底顛覆了以往對(duì)天鵝湖“高貴、童話、純潔”的印象，表達(dá)了對(duì)黑暗的恐懼；情欲的宣泄；家庭的重量以及它強(qiáng)加給我們的選擇。正如馬約所說，舞蹈是一種內(nèi)省，他希望觀眾們能夠在舞蹈中體會(huì)到某種真實(shí)。舞臺(tái)上的一切并不是幻象，而是真真切切的生活。

（三）反叛傳統(tǒng)的重寫經(jīng)典

衡量其經(jīng)典程度的標(biāo)準(zhǔn)之一就是看其文本能否經(jīng)得住“重寫”?！短禊Z湖》之所以成為經(jīng)典，還在于其主題無非傳達(dá)了全人類共有的審美觀：善定勝惡。而馬修·伯恩版《天鵝湖》，亦被稱作男版天鵝湖，其在主題上就顯示出了獨(dú)有性和創(chuàng)造性，演繹為了對(duì)愛和自由的追求。

這部創(chuàng)作于1995 年的舞劇歷時(shí)25 年依然常演不衰，時(shí)至今日仍舊受到廣大觀眾的追捧，某種意義上來說無疑又成就了一部經(jīng)典。柴可夫斯基輝煌的戲劇性音樂作為馬修版《天鵝湖》創(chuàng)作的腳本，引發(fā)了馬修·伯恩的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和靈感，他是靠每天反復(fù)聽原作版專輯來感受每段音樂的風(fēng)格和性格特征大開腦洞，設(shè)想劇情細(xì)節(jié)。馬修在改編《天鵝湖》之前，已成功改編了《胡桃夾子》，可以說對(duì)理解柴可夫斯基的音樂已具備了一定基礎(chǔ)。

雖音樂文本未被“重寫”，但舞蹈主題已被“重寫”，他講述了一位被宮廷生活束縛與壓抑的王子，在女王母親的苛刻漠視和王室教條化的生活模式下逐漸心生叛逆，渴望逃離、渴望解脫。自小渴望母愛的王子，在“頭鵝”身上感受到了自由、愛和力量，“頭鵝”時(shí)而愛人，時(shí)而父親，時(shí)而自己的形象轉(zhuǎn)換，令王子無比迷戀，重獲新生。然而，在皇家舞會(huì)上，與“頭鵝”一模一樣的神秘來客從天而降，與所有女性共舞，甚至挑逗女王，讓王子感到既熟悉又陌生。當(dāng)?shù)弥衩貋砜蛯⑴c女王訂婚時(shí)，王子幾近崩潰，當(dāng)女王發(fā)現(xiàn)兒子死去時(shí)，“頭鵝”懷抱著王子的靈魂站在星空下……馬修·伯恩以王子的視角切入，創(chuàng)作了一個(gè)完全不同的作品，凄美感人、震撼人心。

在角色的塑造上，馬修·伯恩對(duì)傳統(tǒng)也極具顛覆性，他首先將傳統(tǒng)的女性天鵝角色改由男性舞者來演繹，這是一群身著巴洛克式的羽毛短褲、赤裸著上身異常兇猛的男性天鵝。因?yàn)樵隈R修·伯恩編舞下的天鵝兇悍、野性、強(qiáng)壯、荷爾蒙十足，這也符合編導(dǎo)對(duì)天鵝本性的審美期待。在作品中，男天鵝們額涂黑色羽飾，手姿呈鳥喙?fàn)?，上肢的擺頭、啄翅膀、梳理羽毛極富擬人化，下肢的夸張?zhí)S極富戲劇性和表現(xiàn)力，又不失機(jī)敏和詼諧，成為舞臺(tái)上令人難忘的經(jīng)典形象[4]。

馬修·伯恩對(duì)傳統(tǒng)的顛覆還體現(xiàn)在古典芭蕾程式化審美的打破上，構(gòu)成了現(xiàn)代芭蕾舞界里程碑式的作品。其個(gè)人風(fēng)格表現(xiàn)在“從足尖到足間”。劉巖評(píng)價(jià)其“編舞上，他對(duì)男子天鵝形象的腳部動(dòng)作與舞步設(shè)計(jì)是極其有特點(diǎn)的，男子天鵝除了平腳動(dòng)作，也出現(xiàn)半腳尖的動(dòng)作。在舞步動(dòng)態(tài)與質(zhì)感上，他多處出現(xiàn)踩踏式的動(dòng)作動(dòng)態(tài)[5]”，形成一種原始舞蹈氣質(zhì)的質(zhì)感，與眾不同的舞蹈風(fēng)格就這樣出現(xiàn)，顯示了當(dāng)代人對(duì)美的另一種詮釋，原生、張狂、誘惑甚至殘酷。

（四）與未來對(duì)話的經(jīng)典隱喻

林懷民先生說過舞蹈就像生命的隱喻。事實(shí)上，舞蹈也應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)更多的隱喻，正如舞蹈是難以言說和描述的一樣，這種“隱喻”一是舞蹈的人體運(yùn)動(dòng)形象本身是難以清晰描述的；二是舞蹈的形象符號(hào)具有相當(dāng)?shù)亩嗔x性空間。因此，《天鵝湖》在1984 年生人的瑞典鬼才編導(dǎo)亞歷山大·艾克曼手中演繹成了一個(gè)A Swan Lake，題目上的不定冠詞a 賦予了其新的屬性，以時(shí)間為軸，呈現(xiàn)出一部集音樂、舞蹈、戲劇、科技與自然的超現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)藝術(shù)。

從這部劇而言，更像是一場(chǎng)視聽盛宴，該劇的時(shí)空也跨越了五百年，艾克曼用他的奇思妙想帶觀眾遨游在“1877 年的天鵝湖是個(gè)什么樣？”“今天的天鵝湖進(jìn)化成了什么樣？”以及“一百年后天鵝湖會(huì)變成什么樣？”全劇最令人嘆為觀止的一幕從第二部分開始，大幕升起，一個(gè)波光粼粼的湖泊出現(xiàn)在舞臺(tái)上，身著蔚藍(lán)緊身衣和頭套的舞者如雕塑般棲息在水面上。這群“人形天鵝”抬起翅膀從輕微抖動(dòng)到快速劃動(dòng)，再到手臂大幅度甩動(dòng)，在空中制造出發(fā)射狀的水花形狀，由小漸大晶瑩閃亮。“天鵝們”起身由舞臺(tái)兩側(cè)開始交叉滑行、俯沖、滾地、奔跑，動(dòng)作層次豐富多變，舞者出其不意的動(dòng)作與水花交相輝映，仿若群鵝們徜徉在一片湖泊之中，帶給觀眾無與倫比的視覺震撼。

正當(dāng)你睜大雙眼，無比期待下一步會(huì)有何出其不意時(shí)，舞者以一種黑色幽默的方式直接過渡到第三幕427 年后，一名舞者穿上橄欖球護(hù)具站在舞臺(tái)正中間，而舞臺(tái)上空卻墜落下1000 只橡膠鴨子，散落一地。兩只身著未來感極強(qiáng)的黑白天鵝出現(xiàn)，充滿戲劇性地在舞臺(tái)上對(duì)打起來。當(dāng)所有的“天鵝”手持彩球、鑼、低音號(hào)、小提琴、小號(hào)、游泳圈、潛水服，甚至是一盆樹走上舞臺(tái)后，一幅水上狂歡節(jié)的景象被呈現(xiàn)出來[6]。

所有看似毫無關(guān)聯(lián)的道具在同一個(gè)空間中交流、碰撞，荒誕的表現(xiàn)下隱喻著編導(dǎo)對(duì)當(dāng)下和未來時(shí)空的一種獨(dú)特預(yù)見和對(duì)生命的感悟。水被描繪成人類嬉戲的樂園，卻也象征著天鵝生存的“失樂園”，成為人類與自然和諧共生的一種隱喻。

三、徜徉在古典與經(jīng)典之間

《天鵝湖》是由古典走向經(jīng)典的。誠然，從史學(xué)的角度溯源《天鵝湖》還有很多不同的版本；從創(chuàng)作的視角而言，舞蹈自身的藝術(shù)特性決定了不同編導(dǎo)能夠用舞蹈自身的媒介“人的身體”來實(shí)現(xiàn)舞劇中音樂、舞蹈、劇情不同“文本”內(nèi)核中頂級(jí)情感表達(dá)方式的呈現(xiàn)與融合。因而，《天鵝湖》有如此多樣的“經(jīng)典”文本，似乎也是經(jīng)典文本對(duì)舞蹈藝術(shù)的一種自發(fā)選擇和自洽的結(jié)果[7]。

顯然，全球范圍內(nèi)不同版本《天鵝湖》的廣為傳播，也成為一種很有意義的文化現(xiàn)象，它已經(jīng)超越了一個(gè)經(jīng)典歷史劇目的概念，值得細(xì)細(xì)進(jìn)行個(gè)案分析，隨著舞劇藝術(shù)表達(dá)方式的多樣化，觀眾審美趨勢(shì)也呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展，對(duì)于一部經(jīng)典舞劇的欣賞與解構(gòu)已經(jīng)不僅僅局限在技術(shù)和藝術(shù)層面上，觀眾不僅要看編導(dǎo)純熟的編舞技法、演員優(yōu)秀的表現(xiàn)能力，還要看這部劇所承載的精神和文化內(nèi)涵，以及對(duì)當(dāng)下人的生命意識(shí)等問題，因此對(duì)《天鵝湖》的比較與詮釋，甚至可以讓我們重新審視傳統(tǒng)和當(dāng)下的關(guān)系、女性和男性審美的關(guān)系、人類與自然、家庭、社會(huì)的關(guān)系、童話和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系……在繼承和批判傳統(tǒng)中創(chuàng)造經(jīng)典，成就經(jīng)典，感受經(jīng)典的象外之意。