漢代宗教和諧與形成機(jī)制的圖像學(xué)研究
2021-12-06 08:32:24劉克
南都學(xué)壇 2021年6期
劉 克
(南陽師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 南陽 473061)
宗教題材漢畫分布極其廣泛，膠東半島以西，巴蜀甘疆以東，陜晉京遼以南，浙贛黔滇以北大片國土上的考古發(fā)掘，都曾出現(xiàn)過她那靚麗嫵媚的身影。其數(shù)量目前已達(dá)16000余幅，成為漢代宗教發(fā)達(dá)繁榮的生動寫照。作為當(dāng)時宗教生活的反映，這些漢畫蘊(yùn)含著原始宗教、儒教、佛教、道教及其信徒，信教者與不信教者等基于宗教交往所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。通過對這些關(guān)系的歸納研究，在宗教所面臨的內(nèi)外部諸多宗教因素與非宗教因素中提煉漢代多元宗教和諧關(guān)系的生成機(jī)制，抽繹多元宗教和諧共存的運(yùn)行機(jī)制，對于從動態(tài)視角把握漢代宗教的宏觀格局，推進(jìn)宗教學(xué)理論研究向縱深拓展，具有重要意義。
一、漢代多元宗教和諧關(guān)系在漢畫中的表現(xiàn)
和諧，是和睦協(xié)調(diào)的意思。宗教和諧就是宗教間承認(rèn)彼此存在的必然性與必要性，相處融洽友好。宗教題材漢畫在墓室里如何布局，誰跟誰刻畫在一起，除信仰自身的因素外，還具有政治、社會、文化、風(fēng)習(xí)等多元維度，包含著宗教與宗教、中土宗教與外來宗教、信教者與不信教者等諸多復(fù)雜關(guān)系(1)宗教關(guān)系具有與社會、權(quán)力、文化、時代、地緣、族群、宗教自身等宗教內(nèi)外部諸多復(fù)雜因素互動的多元維度。對于漢代宗教與社會、權(quán)力等之間的互動關(guān)系，已有專文谫探，詳見《暨南學(xué)報》2014年第1期拙作《管制與因應(yīng)——出土文物所見漢代宗教與社會、權(quán)力之間的多重互動關(guān)系》。。對這一關(guān)系進(jìn)行全面、系統(tǒng)的考察，是我們深入把握和精確提煉漢代宗教多元和諧關(guān)系及其機(jī)制的重要前提。
(一)本土宗教之間的和諧關(guān)系
沖突、融合、和諧是宗教關(guān)系最常見的三種形態(tài)，每種形態(tài)都有其相應(yīng)的外部特征。和諧作為宗教關(guān)系中一種最理想的形態(tài)，其鮮明的特征，在漢畫中有著生動的表現(xiàn)。
首先，兩種或兩種以上宗教同處一墓。南陽麒麟崗漢畫像石墓建于東漢早期，方向274度，雕刻畫像153幅。其中與道教有關(guān)的6幅，計(jì)有西王母、東王公畫像各1幅，位于墓門門楣正面；羽人畫像3幅，分別位于北主室北壁東柱正面、北主室門北柱東側(cè)面和中主室北壁門楣正面；仙人乘龜畫像1幅，位于中主室南壁中假門后壁。這些畫像大多帶有云氣，仙意甚為濃郁。與儒教有關(guān)的畫像5幅，計(jì)有驅(qū)鬼圖3幅，分別位于前室西壁門楣、北壁門楣、南壁門楣；窮奇、強(qiáng)梁畫像各1幅，分別位于中主室南壁正面和東柱西側(cè)面。與原始宗教有關(guān)的畫像5幅，計(jì)有黃帝畫像1幅，位于前室蓋頂石下面；伏羲女媧畫像2幅，分別位于南主室門北柱的北側(cè)面和北主室門北柱的南側(cè)面；風(fēng)神和雷獸畫像各1幅，分別位于北主室北壁正面和中主室南壁的東柱正面[1]。西王母東王公是仙境的象征，該墓西王母頭飾發(fā)髻，人首蛇身。東王公戴冠著長襦。羽人為人背生羽翼者，通常既指仙人穿羽衣，也指神話中的仙人。屈原《遠(yuǎn)游》有“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)”句，其注曰：“《山海經(jīng)》言有羽人之國，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也?！盵2]仙人乘龜畫像中的仙人，手執(zhí)仙草，騎于神龜背上。如果說羽人是仙境成員的話，那么仙人乘龜表現(xiàn)的則是成仙途徑。道教題材漢畫反映的是墓主子孫希望墓主升入仙境的愿望。驅(qū)鬼圖展現(xiàn)的主要是漢代大儺禳祭儀式，只是漢畫在表現(xiàn)時，限于條件，只能以儀式的核心情節(jié)示人?！吨芏Y·夏官》云：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時難，以索室驅(qū)疫。大喪，先驅(qū)，及墓，入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良?！盵3]窮奇、強(qiáng)梁為大儺祭儀中的驅(qū)鬼神獸。虎之生翼者叫窮奇，虎首人身操蛇銜蛇者為強(qiáng)梁?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》云：“窮奇狀如虎，有翼?！盵4]364《神異經(jīng)·西北荒經(jīng)》亦云窮奇“西北有獸焉，狀似虎，有翼能飛”[5]。強(qiáng)梁也是食鬼天神，《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》云：“有神銜蛇操蛇，其狀虎首人身，四蹄長肘，名曰強(qiáng)良(按：梁)?！盵4]332在墓室刻繪驅(qū)鬼主題的畫像，表現(xiàn)了墓主子孫息魔滅鬼、滌污蕩穢，祝愿親人在地下不受厲鬼侵?jǐn)_的意涵。伏羲女媧皆人首蛇身，黃帝戴三叉冠著袖袍盤坐于青龍朱雀白虎玄武之間?？汤L伏羲女媧黃帝神像是原始宗教中祖先崇拜的孑遺，表達(dá)了民眾敬天法祖的思想感情。風(fēng)神名叫飛廉，雀頭有角，鹿身有翼，尾似長蛇。畫中風(fēng)神飛廉一邊駕霧騰飛，一邊口吐云氣。飛廉也叫龍雀，張衡《東京賦》云：“龍雀蟠蜿，天馬半漢?！弊⒃疲骸褒埲?，飛廉也?！盵6]424畫中雷獸龍爪龍頸，長尾，口大張，腹鼓朝上，右前爪著地。《山海經(jīng)校注》引郭璞注云：“雷獸，即雷神也，人面龍身鼓其腹者?！盵4]371此雷神畫像與文獻(xiàn)所載基本相符。漢墓中的這些風(fēng)神雷神畫像反映了原始宗教中的自然崇拜，表達(dá)了漢代民眾乞求祖先護(hù)佑家族的意匠。從上述宗教漢畫在墓室里的布局來看，各種宗教都能平等友好地對待對方，尊重對方的特殊性。無論是儒教的仁義禮智信五常和忠孝誠信禮義廉恥八德，還是道教的道法自然尊道貴德及原始宗教的報本追源，都具有獨(dú)特的價值。彼此之間都是伙伴，而不是敵人。
諸宗教漢畫同處一墓的典型墓葬，還有山東鄒城臥虎山西北側(cè)的漢畫石槨墓，發(fā)掘報告稱為M2者[7]。該墓建于西漢晚期或東漢早期，畫像分布于石槨內(nèi)外四周，共20組。其中宗教題材畫像主要為戴勝杖的西王母和戴雄雞冠者2幅。西王母戴勝手扶鳩案而坐，位于石槨南板的內(nèi)壁右格，周圍祥云星象環(huán)布，其下為九尾狐、三足烏及搗仙藥的玉兔。風(fēng)采鮮明，光儀淑穆。戴雄雞冠者位于石槨北板外壁中格，應(yīng)為儒教代表人物子路。理由有二：一是《史記·仲尼弟子列傳》在記載子路這位孔子高足的裝束時，不僅有“冠雄雞，佩豭豚”之表述[8]2191，而且還有“君子死而冠不免”的強(qiáng)調(diào)[8]2193；二是參考出土漢畫，如山東武氏祠前石室東壁刻孔子賢明弟子畫像左起第九人戴雄雞冠者頭側(cè)識以“子路”二字[9]36，在嘉祥齊山出土的畫像石上著雄雞冠者頭側(cè)亦刻有“子路”二字[10]。西王母在漢代道教中的神格極高，子路在臥虎山石槨上與其對應(yīng)，表明在冥界神祇的安排上，儒教代表人物子路是以與西王母相匹配的男性神這一平等身份出現(xiàn)的，漢畫構(gòu)圖不存在抑此揚(yáng)彼的傾向。
道教和儒教的和諧親近在漢墓里成為風(fēng)氣，信仰的多樣性被看作正?，F(xiàn)象而受到尊重，不僅深刻詮釋了儒門和而不同和道門有容乃大的思想精髓，而且也為實(shí)現(xiàn)多教并講共信，形成百家異說末離本同、殊途同歸觀念備下了沃壤。中和之道和柔和之道既是二教各自的底色和標(biāo)識，更是二者和諧的橋梁與紐帶。
其次，宗教關(guān)系的和諧還體現(xiàn)在各宗教友好地存在于同一塊漢畫像石上。此類漢畫目前出土較多，匯聚了一大批很有代表性的畫作。如陜西米脂縣官莊四號漢墓，畫像石上所刻紀(jì)年顯示建于安帝永初元年，左門柱畫像分內(nèi)外兩欄。外欄七格，自上而下分別為：執(zhí)瑞草的人身蛇尾神；玉兔搗藥；戴進(jìn)賢冠、著袍服、作講述之人，其后捧牘(簡或笏)之人面向講述者跪于地上；動物等。內(nèi)欄四格，自上而下分別為：兩仙人在神樹上博弈；二戴冠著袍之人，袖手面向外欄第三格講述者站立；雞；博山爐[11]。圖中玉兔右手執(zhí)臼錘，左手護(hù)臼沿，給人以奮力搗制仙藥之感，樹上仙人各執(zhí)棋子，對弈正酣，呈現(xiàn)出一副悠閑自在之態(tài)。從第三格講述者所戴進(jìn)賢冠判斷其為儒者。因?yàn)?，?jù)《后漢書·輿服志下》，可知依漢制，進(jìn)賢冠乃儒者所戴之緇布冠。“進(jìn)賢冠，古緇布冠也，文儒者之服也?！盵12]3666該人在宗教氛圍極濃的場合搖臂講述、對面二人袖手傾聽的構(gòu)圖，給人以講述儒學(xué)教義過程中與傾聽者互動之感。在山東嘉祥南武山出土的漢畫像石上，也出現(xiàn)了戴雄雞冠的子路與西王母組合的構(gòu)圖模式。西王母坐于榻上，左一頭生雙角的長尾羽人向其遞碗，羽人后為一人首鳥身仙人。西王母右為一奉獻(xiàn)三珠果的羽人，羽人身后依次為馬頭人身仙人、戴雄雞冠的子路和一狗頭人身仙人，他們均舉板向著西王母跪坐[13]。著名儒者子路進(jìn)入以西王母為首的神仙行列中，通過“儒道友好相處”和“身形距離西王母遠(yuǎn)近”的構(gòu)圖形式，似乎構(gòu)成了儒道雙方超越教種背景而實(shí)現(xiàn)兩教“互動”“會講”的表達(dá)意義，符合宗教間和諧關(guān)系生成過程的內(nèi)在邏輯。
再次，孔子見老子。嚴(yán)格地講，孔子和老子相見漢畫理應(yīng)屬于上述不同宗教同在一塊漢畫像石的范疇，但因其重要特殊，近年討論熱烈，故把它單列為一類。我們通過對收集的36幅孔子見老子漢畫進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和畫像分析，能夠得出如下認(rèn)知：此類畫像在今山東、江蘇、河南、四川、陜西等地的漢墓中最為流行，從畫像內(nèi)容上看，此類畫像主要由繁簡兩種形式組成。所謂繁，就是孔子老子及其弟子都出現(xiàn)在畫面中，甚至連孔子拜會老子時行贄禮所用的雁也一應(yīng)俱全。如山東嘉祥齊山出土的孔子和老子相見漢畫像石，孔子帶領(lǐng)子路、子張和顏回等20名弟子，帶著雁去拜會老子，老子帶領(lǐng)項(xiàng)橐及7名弟子以禮相迎。孔子、老子頭后分別刻“孔子也”“老子也”榜題[14]46。漢畫內(nèi)容與史乘所記“孔子適周問禮”[8]1909于老子的文獻(xiàn)相符。所謂簡，就是畫面所表現(xiàn)的人物主要為孔子、老子二人，把二人相見作為表現(xiàn)的主要情節(jié)，其他一些細(xì)節(jié)都盡量舍棄不表。如四川新津東漢崖墓石函刻孔子問禮圖，畫面由三人組成，每個人的頭上方分別刻有“孔子”“老子”“□子”榜題[15]。只刻問禮情景中的主角。對于孔子見老子漢畫含義的理解，在近年來的研究中可謂是眾說紛紜、莫衷一是，每種觀點(diǎn)都有歷史實(shí)事或思想邏輯的支持。巫鴻從畫像人物形態(tài)判斷出孔子、老子相見漢畫的意旨是二人互致敬意[16]。赤銀中認(rèn)為二人相會象征儒道學(xué)說融合發(fā)展[17]。陳東認(rèn)為孔子見老子漢畫表現(xiàn)的是“孔子協(xié)助老子助葬于巷黨的情景”[18]。姜生從漢代道教升仙儀式角度分析，認(rèn)為其所表達(dá)的是，“在地下世界，死者將和孔子及其弟子們一樣，往拜老君得道受書”以成仙[19]。以上觀點(diǎn)表面上看各執(zhí)一詞、言人人殊，相互之間很難說服，但若回到漢代宗教文化進(jìn)程，從宗教與宗教因素之間的聯(lián)系中去考察其間關(guān)系，就會發(fā)現(xiàn)上述各說不僅合理，而且科學(xué)。雖有交叉，但無重疊。在漢代的宗教生態(tài)上，雖然西漢曾有過不能公平對待各信仰的歷史，但是在西漢后期，隨著儒術(shù)經(jīng)學(xué)沒落和讖緯神學(xué)興起，老子孔子都得到了神化。老子被稱作“太上老君”，成為道的化身，孔子被尊為“太極上真公”，也成了仙界的一位真人，儒道兩家完美地走到了一起。只是孔子的地位在這次組合中較之老子，下降了不少，成了老子的學(xué)生。東漢《白虎通·群雍》中“孔子師老聃”一語，就來自儒生所造《論語讖》。這是儒道兩教在“獨(dú)尊儒術(shù)”后期親密和睦接觸的背景，也是兩教在通和之路上漸行漸近、出現(xiàn)孔師老說的來歷。后來，讖緯神學(xué)嬗變?yōu)樵嫉澜?，漢緯的好些內(nèi)容也與道教融為一體。道教對于安康長壽的重視，使它很快占據(jù)了漢代社會的精神世界。因?yàn)闅v經(jīng)殘酷戰(zhàn)爭和癘疫肆虐折磨的漢王朝，自上而下都十分看重身體。為了實(shí)現(xiàn)身體的不朽，在這種特殊的文化形態(tài)里，人們千方百計(jì)去尋找成仙的路徑?？汤L表達(dá)升仙要旨的孔子見老子漢畫，自然會使人興致盎然。姜生等學(xué)者把孔子見老子漢畫從漢代墓葬與宗教背景相聯(lián)系的視角進(jìn)行闡釋，識見可謂卓越。道教的升仙信仰幫助生活在水深火熱中的人們獲得了精神支柱，極大地豐富、充實(shí)了只注重品德修養(yǎng)的儒教的不足。儒道兩教由于和而不同，所以天生就不存在強(qiáng)對抗基因。
在孔子見老子漢畫里，儒道兩教和諧錯雜、共存共美。它們以和諧為教，有效地避免了神學(xué)壟斷。這些漢畫的出土，雖然帶有一定的偶然性，但就了解漢代宗教之間的關(guān)系而言，仍然具有較高的參考價值。宗教在漢畫中所呈示的這種親近，是宗教間和睦友愛的表現(xiàn)。從宗教漢畫入手分析儒道兩教的和諧內(nèi)涵，有利于認(rèn)清漢代多元宗教之間和諧關(guān)系生成的動力和原因。
(二)外來宗教與本土宗教之間的和諧關(guān)系
山東沂南漢畫像石墓和內(nèi)蒙古和林格爾漢代壁畫墓均建于東漢后期，都曾出土過佛教題材漢畫，有佛像，也有表現(xiàn)佛教教義的力士、白象、舍利等畫像。沂南佛像出現(xiàn)于墓室八角柱上，共兩尊。八角柱由四個斜面和四個正面組成，四個正面分別朝向東南西北方向，佛像刻在南北兩個面上。面南的佛像處在頂端，立像，捧魚，頭上有項(xiàng)光，其下刻人面雙首鳥身的神像，再下乃一帶雙翼，左手蜷于胸前，右手形態(tài)近似于佛教手印的坐像，該像下為一羽人，最下為一龍形神獸。面北的佛像也位于頂端，亦有項(xiàng)光，雙手捧一鳥，其下為一力士，再下乃一翼牛，最下為一鳥首翼龍。柱的東面自上而下刻東王公、羽人搗藥、青龍、大龜、鳥馱螺等，柱的西面由上而下則刻西王母、白虎、麒麟等。柱的四個斜面主要刻神禽、異獸、羽人等畫像[9]151。從畫面構(gòu)圖來看，佛、道對稱的意旨明顯。和林格爾墓的佛教題材漢畫主要出現(xiàn)在前室。騎象圖位于南壁，有“仙人騎白券(按：象)”榜題，西邊偏上畫鳳鳥，榜題“朱爵”，北壁有畫像兩幅，墨書榜題“玄武”，“雨師駕三虬”。東壁上方畫東王公，其下畫裝在盤中的四枚球形物和蛇形動物，并分別榜題“猞猁”“青龍”。西壁則畫西王母和白虎[20]。從壁畫布局來看，佛教畫像跟道教畫像顯然也是對應(yīng)而畫的。這種現(xiàn)象說明佛教初來乍到，采取融入中土的策略是依附而非對抗?！跋扇蓑T白象”畫像，依據(jù)東漢竺大力共康孟詳譯《修行本起經(jīng)》，可知其表達(dá)的是佛教降身經(jīng)義。榜題“仙人”一語在佛經(jīng)里是對尚未修成正果的各類佛徒的稱呼。如桓、靈時期安息沙門安世高所譯《佛說婆羅門避死經(jīng)》就有“爾時世尊告諸比丘，昔有四婆羅門仙人，精進(jìn)修善法五通，便作是念”(2)參見《大正藏第三卷》，臺北：佛陀教育基金會，1990年版，第854頁。。又如獻(xiàn)帝時來自西域的曇果共康孟詳?shù)壬抽T所譯《中本起經(jīng)》卷上亦有“于是如來便詣波羅奈國古仙人處鹿園樹下”(3)參見《大正藏第四卷》，臺北：佛陀教育基金會，1990年版，第148頁。。這種文化交流、文明互鑒有利于促進(jìn)中外宗教友好交往。猞猁乃舍利之借字，統(tǒng)常指佛祖的遺骨。在佛教信仰里，供養(yǎng)舍利就如同供養(yǎng)佛身。在壁畫中將盛裝舍利的寶盤繪于“仙人騎白象”的對應(yīng)位置，表現(xiàn)的正是這種供養(yǎng)意匠。這些佛教義理出現(xiàn)在壁畫中，說明佛教降身故事及舍利之說最遲在東漢后期已經(jīng)進(jìn)入了民眾的信仰之中。另外，在中室南西北三壁還繪有歷史故事80余幅，從榜題來看，有舜、老子、孔子、顏淵、子張、子貢、子路、子游、子夏等圣賢。從這些宗教題材漢畫在墓中的布局來看，漢代堪稱宗教的熔爐，在這個熔爐里，佛教的到來，不是破壞尊天敬祖這一中華民族尊奉了幾千年的基礎(chǔ)性信仰，而是跟本土宗教熔鑄一體，適應(yīng)中國的信仰文化，積極與本土宗教信仰和睦相處、和諧共存。
宗教題材漢畫是漢代宗教活動的反映。從上述佛教畫像與傳統(tǒng)信仰畫像親密接觸的形態(tài)上，能夠?qū)h畫所承載的本土宗教與外來佛教的和諧關(guān)系給出如下判斷：敬天法祖是華夏民族的傳統(tǒng)信仰，儒道兩教分別在“和而不同”“有容乃大”的思想指引下，以和為貴，追求福壽德仁的核心價值，形成了包容差異、推崇多樣的寬廣胸襟，尊重外來的宗教并支持其本土化。佛教進(jìn)入中土后，經(jīng)過與儒道兩教相結(jié)合，調(diào)和了外來宗教跟本土宗教的關(guān)系，很快在中國化道路上實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身，被民眾接納，擁有了廣闊的生存空間。另一方面，儒道在文化上的開放氣量使佛教進(jìn)入后很快與本土宗教的人文性、宗教性實(shí)現(xiàn)了融通，建立了三教鼎立的主體架構(gòu)。漢代盛行的讖緯神學(xué)雖然給儒家的仁禮之學(xué)注入了一些宗教因子，但沒有從根本上推動儒學(xué)走向宗教化，其本質(zhì)上的人學(xué)比重仍然很大。雖接受神靈，卻更崇拜圣賢。佛教跟儒道相互親近、和諧會通后，道釋的神靈慰藉、彼岸世界彌補(bǔ)了儒教的不足，而儒教的人文理性則引導(dǎo)它們貼近生活，沿著人神一體、以和為教這一正確的發(fā)展路向去宣德教化。三教相得益彰，在相依相扶中永葆宗教活力，一起滿足社會各階層的信仰需求。
(三)信教者與不信教者之間的和諧關(guān)系
漢畫墓的存在形態(tài)也生動地呈現(xiàn)了信教者與不信教者和諧相處的情況。如1996年陜西省考古所等在神木大保當(dāng)發(fā)掘了24座漢墓，其中13座出土有畫像石。其規(guī)模之大，是目前不多見的。通過對這13座漢畫墓出土的50余幅畫像進(jìn)行比對分析發(fā)現(xiàn)，雖然有好些墓室刻繪了很多宗教畫像，但也有很多墓室卻沒刻宗教畫像。如M1，其畫像集中在門楣、門柱、門扉處。門楣石刻狩獵圖、車騎出行圖，左門柱自上而下刻人物、舞蹈、輂車等圖，右門柱所刻畫像與左門柱頗為一致。門扉刻繪常見的朱雀、鋪首等內(nèi)容[21]24-33。自始至終未出現(xiàn)一幅以宗教為表現(xiàn)內(nèi)容的畫像。M2的畫像形制與M1基本相同，畫像也是集中在墓門處，墓門也是由門楣、門柱、門扉組合而成。除了具有相鄰的M1所有的車騎出行、朱雀鋪首等畫像外，在右門柱偏上的地方赫然刻繪了一個飛翔的羽人[21]39。因道門言飛升成仙，故世人常以羽人作道士的代稱。這種情形還表現(xiàn)在M23和M24出土的畫像中。M23為東漢中期墓葬[22]，畫像刻繪在門楣、門柱和門扉上。門楣外欄刻狩獵圖，兩端刻日月，月輪內(nèi)刻玉兔搗藥，玉兔身上綴白色斑點(diǎn)，日輪內(nèi)刻金烏，內(nèi)欄為車騎組合畫像。因傳說月內(nèi)有玉兔，故以玉兔作月的代稱。又傳說日中有三足烏，故以金烏作日的別名。因此，在這樣的構(gòu)圖環(huán)境中，此玉兔搗藥代指月亮，顯然不是西王母仙境中的玉兔搗藥。左右門柱皆刻人物、樂舞等，右門柱畫像與左門柱基本相同。左右門扉均刻朱雀、鋪首、獨(dú)角獸等[21]130-141，未見宗教題材的畫像。M24與M23相鄰，形制相同，畫像也是出現(xiàn)在墓門區(qū)域的門楣、立柱、門扉上。門楣兩端分別刻日月，日輪內(nèi)刻金烏，月輪內(nèi)刻蟾蜍。中間刻馴象圖，大象面右佇立，象奴頭戴尖頂帽，面象站立，左手執(zhí)鉤作馴象狀。左門柱刻西王母，頭戴冕冠坐于神樹頂端，神樹樹干間刻仙兔、蟾蜍、神禽。右門柱雖殘，但仍能辨出其畫像布局與左門柱相同[21]142-149，只是從漢代刻繪內(nèi)容有對稱、呼應(yīng)的規(guī)律這點(diǎn)判斷，其上的人物應(yīng)為東王公。西王母、東王公到東漢的時候，已經(jīng)是仙界大神，從《老子中經(jīng)》所列的55個位格的道教神仙名單中，可知東王公為第三神仙，西王母為第四神仙[23]。關(guān)于馴象圖的屬性，目前學(xué)術(shù)界有兩種觀點(diǎn)，一種認(rèn)為它是佛教畫像，以馴象喻御心；一種認(rèn)為它與佛教無關(guān)，只代表一種祥瑞。鑒于神木在東漢屬于上郡，該漢畫墓的建造年代和位置，距離和林格爾漢壁畫墓均不遠(yuǎn)，也鑒于馴象圖與西王母東王公同在一處的構(gòu)圖方法跟和林格爾壁畫有相似之處，因此筆者傾向于該馴象圖與佛教相關(guān)(4)關(guān)于上郡漢代佛教的情況，詳見《東南大學(xué)學(xué)報》2019年第4期拙作《東漢奉佛樣態(tài)——以民間漢畫葬俗中的圣跡為中心》。。這種宗教題材漢畫墓與非宗教題材漢畫墓錯綜雜陳的現(xiàn)象，在米脂縣官莊、綏德縣黃家塔等地的漢畫像石墓群中，也不同程度地存在著。古人在建筑墳?zāi)股纤w現(xiàn)出來的這種關(guān)系，實(shí)際上是信教者與不信教者之間和諧關(guān)系的表征。
一般而言，漢畫大多都是由石刻藝人在墓地現(xiàn)場制作而成，刻繪的也多是墓主心儀的內(nèi)容。因此，可以認(rèn)為刻繪宗教題材漢畫的墓主是信教的，至少有宗教情結(jié)，而不刻繪宗教題材漢畫的墓主是不信教或是在信仰上不夠虔誠的，不一定擁有修行情懷。信與不信的兩類人死后能夠葬在同一塊墓地，表明二者之間的關(guān)系是和諧的，不存在相互歧視和排斥。同時也說明在漢代民間，信教群眾與不信教群眾享有信仰自由，身份意識不明顯，其和諧相處受宗教信仰的影響較小，選擇墓地時并沒有因?yàn)樾叛鲎诮膛c否而受到干擾，寬容度較高，相互尊重包容是信眾與非信眾之間的主基調(diào)，和諧相處是共識。作為世代為鄰、抬頭不見低頭見的鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，信仰上的差異只是社會生活豐富多彩的反映，處于次要地位，遠(yuǎn)不及親緣、地緣、人緣重要。另外，他們在漢畫中刻繪的，都主要集中在祈求吉祥和教人為善方面，不存在傷害彼此感情的內(nèi)容，因此不會引起不滿情緒。這是漢代民間形成信教與不信教民眾和諧相處這一傳統(tǒng)的深層次原因。
綜合上述三方面的認(rèn)知，能夠?qū)h代的宗教關(guān)系和諧形態(tài)給出如下意見：漢畫見證了漢代國內(nèi)不同宗教、傳統(tǒng)宗教與外來宗教、信教者與不信教者之間的和諧關(guān)系。雖然排他性是宗教的固有屬性，也是產(chǎn)生社會矛盾的主因，但在漢代民間卻出現(xiàn)了多元宗教的和諧相處現(xiàn)象。各個宗教的教義固然不同，不信教者也各有各的精神追求，但他們都推揚(yáng)寬容、仁愛、正義、誠信和互助這些倫理規(guī)范和道德準(zhǔn)則。這既是他們立身社會的基礎(chǔ)，也是構(gòu)建宗教和諧關(guān)系的關(guān)鍵。漢畫所彰顯的不是一神教傳統(tǒng)，而是農(nóng)牧文明養(yǎng)育的多元文化和諧習(xí)慣。漢畫所呈現(xiàn)的宗教關(guān)系啟示我們，既然儒釋道三教能夠在中土和諧相處，既然同一個體能夠同時接受四種宗教，那么五教乃至更多的宗教也必然能夠和諧相處，同一個體也可以同時信仰更多種宗教。西方學(xué)界多元宗教關(guān)系研究所持守的排他主義和兼容主義兩種立場，因心胸失于狹隘，所以難以構(gòu)建出真正和諧的宗教共同體“新秩序”。在今天和平與發(fā)展成為世界主題的背景下，對作為時代宗教文化長河中重要組成部分的儒釋道和諧關(guān)系進(jìn)行理論上的歸納提煉，從其深厚的歷史脈絡(luò)之處擷取與當(dāng)今中國乃至國際宗教生態(tài)健康發(fā)展的新流，對于涵養(yǎng)宗教和諧生態(tài)、強(qiáng)化處理宗教和諧問題的理論自信和方法自信來說，都大有裨益。
二、漢代多元宗教和諧格局的形成機(jī)制
人類的任何活動都不能擺脫時空的規(guī)定性，漢代的宗教活動自然也不會例外。多元宗教的誕生和宗教之間和諧關(guān)系的形成，始終都離不開漢代特定的時代和環(huán)境。這種緊密關(guān)系不僅體現(xiàn)在各種宗教的發(fā)展演化上，也體現(xiàn)在本土宗教與外來佛教的交織互動上。漢代多元宗教格局的生成和和諧局面的出現(xiàn)，是在漢代卓殊的時空中孕化而成的。
(一)漢代產(chǎn)生多元宗教和諧格局的時間因素
通過對10000余幅宗教漢畫進(jìn)行歸納分析，能夠得出漢代宗教多元和諧格局形成經(jīng)歷三個階段的認(rèn)識。
第一階段，起于西漢昭宣二朝，止于東漢章帝時期。這一階段是宗教漢畫的肇興期，典型墓葬有洛陽西漢卜千秋壁畫墓、唐河新莽郁平大尹畫像石墓、唐河針織廠漢畫像石墓等。這一階段宗教題材漢畫反映的主要是原始宗教和民間信仰內(nèi)容。卜千秋墓建于昭宣之間，墓頂脊從前向后依次繪女媧、仙翁(方士)、朱雀、白虎、雙龍、伏羲等。伏羲女媧為人類始祖，在漢畫中多有發(fā)現(xiàn)。卜千秋墓出土的伏羲戴王冠，下身蛇軀，女媧人首蛇身，形貌端莊。仙翁(方士)披羽衣，持節(jié)，呈騰云駕霧狀。朱雀鷹頭鳳尾，做飛翔狀。白虎張口翹尾，做奔跑狀。雙龍交纏一起，做飛馳狀[24]。唐河郁平大尹墓是一座有紀(jì)年的早期墓葬，建于西漢晚期，主室中柱刻有“郁平大尹馮君孺人始建國天鳳五年十月十柒日癸巳葬”銘文。該墓墓門門楣刻二龍穿璧，墓門門扉分別刻白虎、朱雀，南車庫門楣刻羽人、二龍交尾、人物等[25]。唐河針織廠墓建于東漢早期，墓門門扉上分別刻白虎朱雀瑞獸祥禽，主室門外對稱的南北柱上分別刻繪女媧、伏羲，南主室北壁門楣自左至右分別刻繪白虎、羽人、蒼龍、羽人，北主室頂部刻四神和長虹，白虎蒼龍皆生雙翼[26]。卜千秋墓畫像的畫面構(gòu)圖與《焦氏易林·臨之》所描述的“駕龍騎虎，周遍天下，為人所使，西見王母，不憂不殆”[27]升仙旨意冥契相合。方士是原始宗教中的重要角色，其作用跟后世宗教的神職人員相當(dāng)，既是溝通人神的中介，也是祭祀活動和占卜活動的主角。他們在漢代十分活躍，不僅進(jìn)入宮廷，接近帝王，影響高層的思想和生活，而且還沉潛于民間社會，言神談仙，呼風(fēng)喚雨，干預(yù)社會政治和引領(lǐng)文化思潮，是當(dāng)時社會生活中的一個重要角色?！妒酚洝し舛U書》載：“仙人好樓居，(武帝)于是令長安則作蜚蠊桂觀，甘泉則作益延壽觀，使卿持節(jié)設(shè)具而候神人?！盵8]1400龍、鳳、虎具有吉祥的寓意，寄托著人們對未來的美好向往。郁平大尹墓的畫像組合反映的也是辟邪升仙思想。針織廠墓中的四神為青龍白虎朱雀玄武的合稱，分別居于墓頂石的左右上下，龍虎均有羽翼，朱雀展翅欲飛，玄武以蛇纏龜。四神象征四方神明，有辟除不祥之意。長虹在畫像中被刻成半圓拱形，極似單孔橋梁，其兩端被設(shè)計(jì)成龍首，一看便知與行雨有關(guān)。漢畫墓里供奉這些畫像，折射的是漢代社會存在的原始宗教之祖先崇拜和自然崇拜。羽人畫像是當(dāng)時盛行的神仙崇拜在畫像石上的反映。神仙思潮的形成，既與西漢初年黃老之術(shù)借助政權(quán)力量居于統(tǒng)治地位、道家神仙思想得以滋長有關(guān)，也與西漢中期董仲舒對儒學(xué)進(jìn)行神學(xué)化、宗教化改造而對社會生活產(chǎn)生重大影響有關(guān)。武帝極其向往成仙，他說：“嗟乎，誠得如黃帝，吾視去妻子如脫屣耳?！盵28]1228宣帝成帝對神仙也癡迷到了神魂顛倒的程度。王莽深陷鬼神世界而無力自拔?！稘h書·郊祀志》云：“莽遂崇鬼神淫祀，至其末年，自天地六宗以下至諸小鬼神，凡千七百所，用三牲鳥獸三千余種?！盵28]1270祭祀神仙之多，規(guī)模之大，令人瞠目結(jié)舌。進(jìn)入東漢，光武和章帝接踵而行，對鬼神的祭祀也十分頻繁。章帝元和二年曾下詔云：“今山川鬼神應(yīng)典禮者，尚未咸秩。其議增修群祀，以祈豐年?！盵12]149這一階段的特點(diǎn)是原始宗教、民間信仰各自獨(dú)立演化和多神崇拜。二者之間的平等互融和演化，在為民眾提供精神食糧的同時，也為以后容納其他宗教、與不同信仰和睦相處提供了思想基礎(chǔ)。
第二階段，起于東漢和帝朝，止于安帝朝。該階段最大的特點(diǎn)是西域佛教進(jìn)入中土與原始宗教、儒教等和諧互動共處。重慶豐都槽房溝出土搖錢樹佛像，其底座側(cè)面刻有“延光四年五月十日作”紀(jì)年?！把庸狻睘闁|漢安帝年號，佛像帶項(xiàng)光，“火焰狀發(fā)飾，高肉髻，無口髭”，“圓領(lǐng)，袒右肩，右手施無畏印，左手提袈裟”[29]。是目前發(fā)現(xiàn)最早且有確切紀(jì)年的佛像。跟槽房溝屬于同一個時期的佛像，還有四川安縣出土的搖錢樹佛像。安縣搖錢樹佛像，其年代當(dāng)“為東漢中期”[30]。樹座上有羽人1人，樹干上有佛像5尊。光頭，大肉髻，穿圓領(lǐng)衣，右袒，結(jié)跏跌坐，施無畏印。樹枝共28支，其中1支上有佛像，坐在禮天神物的玉璧之上，其造型與樹干佛像近似，周邊飾玉璧和蓮花。另外27支樹枝對有佛像的樹枝作拱圍狀，其上飾龍、鳳、神獸、仙草、蓮花、玉璧等圖案[31]。搖錢樹佛像的這種布局，不僅表明佛教在東漢中期就已成為民眾心目中的重要宗教信仰，而且也表明漢代多元一體宗教格局的形成，是建立在中外宗教以親近、和睦這一主旋律為總趨勢的基礎(chǔ)之上的。
第三階段，起自東漢順帝朝，止于東漢末年。該時段的特點(diǎn)是原始宗教、儒教、佛教、道教互動，標(biāo)志是道教的原始形態(tài)初步形成，出現(xiàn)了反映道教教義和實(shí)踐的煉丹畫像。由于道教脫胎于方仙道，追求依附鬼神和形神銷化，世人服食仙丹的熱情極為高漲。在此背景下，不光在東漢后期道教演化出了丹鼎派，而且煉制丹藥的鼎器也受到人們的膜拜。成書于此時的《周易參同契》作為“萬古丹經(jīng)之王”，在備言煉丹、冶金、服食之次第的同時，還辟《鼎器歌》專章對煉丹鼎器之法度、立鼎筑爐之規(guī)模進(jìn)行詳盡解析[32]。鼎器乃煉丹之重要用具，因能生產(chǎn)仙丹，所以被漢代民間視為神鼎而刻繪在墓室里。巴蜀大地就出土有大量這樣的漢畫。如四川綿陽出土的模印漢畫磚上，中央畫巨鼎，鼎左右各有“神鼎”銘文，“銘文之外左右各畫一人，一坐鼎旁，一持笏而跪”[33]。在四川瀘州七號石棺上刻有一鼎，鼎身上部滿刻云氣，鼎右站立一手持節(jié)杖之人[34]。提示該鼎是煉制金液還丹之神鼎。之所以用鼎來煉丹，是因?yàn)槎υ谏讨軙r期就是通天祭祀的貴重禮器。以鼎煉丹，可增加仙丹的效力。節(jié)作為一種身份標(biāo)志，在東漢原本是朝廷使者執(zhí)行王命時使用的憑信，但在此時的道士(方士)那里也成為其司事時一個不可缺少的特征?！逗鬂h書·劉焉袁術(shù)呂布列傳》注引《典略》載，東漢熹平年間，太平道的師在為人醫(yī)病時就持九節(jié)杖[12]2436。這些人源于古代巫祝，或交通人神以互傳陰陽兩界旨意，或煉丹以助人升仙不死，是漢代道教發(fā)展的重要力量。
丹鼎及其持節(jié)道士漢畫的發(fā)現(xiàn)，其意義是很大的，它意味著東漢晚期的道教，跟之前的方仙道既有關(guān)聯(lián)更有差別。洛陽卜千秋壁畫墓中的升仙圖，男女的升仙方式是分別靠三頭鳥和舟形蛇，持節(jié)方士(道士)僅起引領(lǐng)的輔助作用[25]，而在東漢后期的升仙圖中，升仙主要依賴道士(方士)所煉丹藥的幫助。另外，道教產(chǎn)生后宣揚(yáng)人若要長生不死，需直接服食道士在鼎器中煉制的金丹。而在西漢，從史乘記載來看，卻是靠使用由丹砂煉化出來的黃金制成的飲食器具，然后再“通過祭祀、封禪召喚仙人以成仙”[35]?！妒酚洝し舛U書》載，方士(道士)李少君上言武帝曰：“祠灶則致物，致物則丹砂可化為黃金，黃金成以為飲食器具則益壽，益壽而海中蓬萊仙者乃可見，見之以封禪則不死，黃帝是也?！盵8]1385這些變化的背后，隱含的是道教的興起和道士(方士)在民眾升仙過程中作用的提高。
通過漢代多元宗教格局所經(jīng)歷的三個階段，我們發(fā)現(xiàn)漢代多元的宗教文化在發(fā)展的過程中雖然呈現(xiàn)出階段性，但它總是改中有因、相續(xù)出新，一直與源頭前后相續(xù)、血脈相連。各種信仰在不同階段交往互動的程度可能有深有淺，佛教進(jìn)入中土后在不同地區(qū)中國化、本土化進(jìn)程也可能有快有慢，但經(jīng)過中土宗教洗禮，在中華文明兼收并蓄的大格局內(nèi)，佛教在與兄弟宗教建立起共時性的并存和歷時性的演化中積極進(jìn)行接觸和會通，成功地走進(jìn)了主流文化。各宗教之間和諧相處，不僅保證了各宗教都有其比較廣闊的信仰市場，而且還拉近了不同信仰群體間的距離。各教所養(yǎng)成的包容差異胸懷，使他們樂于接受外來宗教并支持其中國化、本土化，最終達(dá)成多教和諧相處。漢代多元宗教的和諧文化，其發(fā)展過程就好像那奔騰不息的長江黃河。不僅水量豐沛而且水質(zhì)甜美。雖然不斷有新流加入，但這些新流總是與源流不離不棄，相伴著一齊向東方文明的海洋流去。
(二)漢代產(chǎn)生多元宗教和諧格局的空間因素
漢代宗教題材漢畫的空間分布，按照考古發(fā)現(xiàn)，目前主要分為四個區(qū)域。第一區(qū)域以南陽為中心，包括今河南中西部和湖北北部地區(qū)。第二區(qū)域以魯南蘇北為中心，包括今山東全部、安徽北部、江蘇中北部、河北東南部和河南東部地區(qū)。第三區(qū)域以陜北晉西為中心，包括今陜北的米脂綏德神木、晉西的離石等地區(qū)。第四區(qū)域以巴蜀為中心，包括今四川全部、云南北部和陜西南部地區(qū)。
上述區(qū)域，漢代均分布于交通便利的馳道兩側(cè)。穿越南陽的武關(guān)道南可到江漢平原，西可到關(guān)中平原，魯關(guān)道北可到洛陽。齊魯通過盧龍道、傍海道可達(dá)于燕趙，通過梁宋之間的商路可到達(dá)洛陽，海陸絲綢之路可以抵達(dá)西域。榆林在漢代屬于上郡，“從西漢初年開始，該地區(qū)一直都是奉佛教為國教的大月氏族游牧的地方”[36]。四川在漢代“棧道千里，無所不通”[8]3261-3262，借助子午道、褒斜道、岷山道等，西北可與關(guān)中相通而連北方絲綢之路，通過西夷道，可與滇緬相連而接南方絲綢之路，東南可與海上絲綢之路相接。沿著四通八達(dá)的道路，不同信仰的族群從四面八方遷徙而來，使得這些風(fēng)行漢畫葬俗的區(qū)域在逐漸演變成為漢代多宗教匯聚之域的同時，其宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、血緣關(guān)系、思想文化等因素也在長期的交融、循環(huán)、調(diào)節(jié)、涵化中，一步一步地形成了原始宗教、儒教、佛教、道教、民間宗教等特色相對鮮明、影響范圍大小不等、具有相對固定區(qū)位單元的各類宗教。由于漢代宗教系統(tǒng)是在華夏仁和精神的引導(dǎo)下，通過和平理智的方式形成的，其興衰起伏和收縮擴(kuò)張跟外部勢力沒有關(guān)聯(lián)，也基本沒被政治集團(tuán)操控，傳播過程中又不斷與各地風(fēng)土人情層層套疊、錯綜交叉，所以這些宗教在特定的地域影響特定人群的時候，能夠主動自覺地與兄弟宗教共享所在圈層里的文化資源、自然資源和宗教信仰資源。表現(xiàn)在漢畫內(nèi)容的表達(dá)上，一個人可以信奉佛教，也可以信奉道教，還可以信奉儒教，更可以信奉原始宗教。在同一座墓室里，既可以祭祀祖先天神地祇，也可以供奉道教神靈，還可以膜拜佛教、原始宗教的神祇。由于尊重人們的教別選擇權(quán)，不同宗教之間平等相處，交往互動頻繁，在交往中有意識地淡化各自譜系，相向而行，基本上做到了和諧相處，沒有在爭奪信眾資源上發(fā)生大的沖突。
(三)漢代產(chǎn)生多元宗教和諧格局的人文因素
宗教漢畫作為漢代信仰信息的儲存庫，它不僅真實(shí)地保存了漢代宗教文化的演變情況，而且還形象地記錄了漢代多元宗教和諧格局生成的相關(guān)情境。
如山東省馮卯鄉(xiāng)出土的漢畫像石上，頭戴三連勝的西王母位于第二層正中，搗藥玉兔和神怪分列左右。而第三層刻繪的則是孔子雙手執(zhí)雁虔誠地拜伏在太上老君面前的畫像[9]135。該墓建于東漢晚期，此時的西王母已是道教大神，太上老君也已是萬仙之祖，成為協(xié)助西王母治理仙境鬼神的重要仙官。畫像表達(dá)了孔子從太上老君處受書以升西王母仙境成仙的宗教內(nèi)涵。儒門這種五體投地、畢恭畢敬的態(tài)度，在漢墓壁畫中也有出現(xiàn)。如山東后屯出土的漢代壁畫上，上層為童子跪呈西王母請賜孔子神仙書的情景，中層為孔子拜太上老君以得道受書的情景[37]。體現(xiàn)出尊師重道，感念仙恩之情。除孔圣擁躉道門的方外之外，孔子那成陣的桃李中也不乏循規(guī)積功以樂踏道門仙路者。如前文所表的子路，不光在鄒城臥虎山漢代石槨上與西王母在一起，在微山縣兩城鄉(xiāng)出土的漢畫像石上，還與光儀淑穆的西王母并肩共坐[38]。這些漢畫主題并不復(fù)雜玄虛，顯然是儒門虔恭自豪心意的延伸。它反映的基本邏輯是，與西王母同在一處就意味著已經(jīng)進(jìn)入昆侖之闕的神仙錄籍,被度化成了一個涵道挾術(shù)的圣真。在漢畫中，儒門圣人對于仙境所表現(xiàn)出來的這種傾情追索和對于方外的真心向往，表明儒圣孔子及其弟子是了解、認(rèn)同、接納道門方外之學(xué)并以超脫方內(nèi)塵世功名、追求西方仙境逍遙為樂趣的。他們在專言方內(nèi)之同時，也是信任、欽仰方外的。雖然專任方內(nèi)只以倫理為重要，但對于屬于人之不可求和不應(yīng)求范圍之外的方外所表現(xiàn)出來的那種積極參與熱情，誰又能夠說得清漆園之精言和方外之宏旨不在其中。其實(shí)，通過《列子·仲尼篇》所載圣人出自西方，孔子自認(rèn)為不是圣人等言論對仙境既知且信意味的流露，《論語》所載孔子“未知生，焉知死”“祭如在，祭神如神在”等話語以及對孤竹國叔齊、伯夷和吳國泰伯等“頤光山林”隱士風(fēng)范的稱道，都可見出孔圣對于方外世界的肯定和推重態(tài)度。當(dāng)然，唯以方外為本分的道門，也沒有與方內(nèi)絕緣。因?yàn)閺臇|漢唯一有姓名的道士肥致的墳?zāi)拱l(fā)掘來看，無論是墓葬形制，還是墓室中的隨葬品，基本上跟同期方內(nèi)之人的墓葬沒什么區(qū)別[39]。假若不是有碑文存在，實(shí)在不敢把肥致之墓定為真人之墓。由此可見，東漢時期道士死后在另一個世界也沒有拋卻俗人的生活，這是與后來兩者墓葬判然有別所不同的。再者，西王母畫像出現(xiàn)最早的墓葬是建于西漢昭宣年間的洛陽卜千秋墓[25]。自此以后，作為漢代墓室里供奉的最重要宗教題材，西王母畫像從西漢中晚期一直延續(xù)到東漢末期。這就是說，佛教在中土喪葬情境中出現(xiàn)的時間要比西王母晚二百來年。從佛教畫像與西王母畫像分布空間基本重合及佛教畫像在漢墓里的載體和特征上跟西王母極為相似等方面來看，印度佛教初來乍到不僅在喪葬意義上跟西王母具有密切的關(guān)聯(lián)性，而且也很可能就是抱著學(xué)習(xí)模仿的態(tài)度因循西王母畫像的既有儀軌而讓自己的畫像進(jìn)入漢代喪葬情境中的。鑒于漢代喪葬背景和人們對于其內(nèi)涵理解與期待的特殊性，佛教這種向本土信仰示好的行為雖然乖違于佛教原有的宗教意義和宗教作用，將佛教畫像刻繪于墓室的做法也可能跟佛教藝術(shù)在印度的追求大相徑庭，但這種親近當(dāng)時主流信仰并與之在信仰形態(tài)上實(shí)現(xiàn)交織互構(gòu)、層累重疊的方式卻促成了漢代外來宗教與本土宗教和諧共處模式的生成。
以上諸因素，不僅成功地引導(dǎo)了不同人群的信仰需求，使中土匯聚了多種宗教，而且其多元和諧的宗教關(guān)系一開始就與中華多元文化一體相連。多神崇拜與排他性、偏執(zhí)性極強(qiáng)的一神教相比所特有的包容性和開放性，奠定了漢代多元宗教和諧的基礎(chǔ)。在漫長的歲月里，漢代通過經(jīng)歷從單一的原始宗教到多元宗教并存互融演化的復(fù)雜過程，不僅讓宗教進(jìn)入了一個多元和諧共存的時代，而且還給宗教及其信眾創(chuàng)造了一個互相尊重、友好相處的傳統(tǒng)。漢代多元宗教和諧相處的經(jīng)驗(yàn)智慧是當(dāng)代中國乃至世界的寶貴財(cái)富，值得學(xué)界深入挖掘。
三、漢代多元宗教和諧關(guān)系的運(yùn)作機(jī)制
漢代特別是東漢中后期，社會危機(jī)日益嚴(yán)重，天下大亂，民不聊生。人們?yōu)榱顺摽嚯y，從上到下紛紛沉迷于宗教。宗教需求的擴(kuò)大，不僅導(dǎo)致多種宗教都受到尊崇，而且信仰元素采借、族群關(guān)系融洽、宗教在禳解災(zāi)殃的過程中與當(dāng)?shù)孛癖娊煌拥葯C(jī)制的有機(jī)結(jié)合，也有力地推動了宗教和諧關(guān)系的運(yùn)行和發(fā)展。
(一)信仰元素的相互采借
1986年6月四川省博物館工作人員在什邡縣(今什邡市)白果村的一座東漢畫像磚墓里發(fā)現(xiàn)了模印的佛塔畫像磚。“這塊畫像磚的畫面中間有一佛塔，兩邊為菩提樹，再往兩邊又各有一佛塔，佛塔與菩提樹相間而刻。”[40]佛塔，梵文寫作stupa，漢譯窣堵坡、浮圖等，乃供養(yǎng)僧侶舍利的覆缽形墳丘。該佛塔畫像的主體，由塔身和塔剎兩部分構(gòu)成。塔身為重樓式，即西漢武帝到東漢初這段時間漢地迎接神仙時所流行的多層木結(jié)構(gòu)高樓。塔剎為覆缽式，就是把古印度的覆缽窣堵坡縮小成模型狀安放在高樓的頂上。高樓體現(xiàn)的是漢式“仙人好樓居”的宗教風(fēng)尚，覆缽反映的是印度僧侶墓葬的建筑特色。佛塔在傳入中土后與傳統(tǒng)文化相結(jié)合所發(fā)展出的這種新的建筑形制，按照梁思成的解釋，就是“在原來中國的一種宗教用的高樓之上，根據(jù)當(dāng)時從概念上對于印度窣堵波的理解，加上一個剎，最早的中國式的佛塔就這樣誕生了”[41]。佛教雖然來自印度，在不削弱宗教意味的前提下通過在自身建筑形制中加入中國宗教元素的做法，迎合了中土的審美趣味和信仰訴求，為佛教中國化的新局面提供了一個可喜的開端。
在搖錢樹上，佛教畫像出現(xiàn)的位置也常常與西王母畫像相同。如成都錢幣學(xué)會所藏東漢搖錢樹，“樹枝主體為璧，其上有西王母，坐在龍虎座上。西王母下面的璧兩側(cè)為玉兔和蟾蜍圖案”[31]。從介紹可知，西王母畫像出現(xiàn)在搖錢樹的最上層位置。跟西王母所處位置基本相同的佛像，在固縣出土的搖錢樹枝上也有出現(xiàn)。在這株搖錢樹上，佛像“右手施無畏印，左手握衣端，結(jié)跏趺坐，頭頂上有肉髻”[42]。其畫像也位于樹枝的最上層中間，跟西王母一樣，選的也是坐姿。后者吸納、采借前者的痕跡明顯。給佛像加上羽翼的構(gòu)圖，目前也有出土。如沂南漢畫像石墓八角柱上的佛像，執(zhí)手印，著袍，肩生羽翼[9]151，顯現(xiàn)出融合道教畫像的特征。除此之外，讓佛跟西王母一樣坐在龍虎座之上的造型，在漢代畫像石中也多有出現(xiàn)。上述現(xiàn)象說明，作為佛教在地化過程中的一種“另類格義”，這些旨在強(qiáng)調(diào)虔誠皈心道教神祇之意的畫像，是佛教融入中土社會、受到廣大民眾認(rèn)可的一種重要形式?！叭藗冮_始知道西方的大神原來就是佛陀?！盵43]這種主動改變自己以與傳入國傳統(tǒng)文化相適應(yīng)的傳教方式獲得了人們的好感，優(yōu)化了宗教之間的關(guān)系，加快了佛教在中土轉(zhuǎn)生為熟的進(jìn)程。
在長期的共處中，西王母畫像也深受佛教畫像的影響，出現(xiàn)了頭光、肉髻、白毫相等佛教畫像的固有特征。如四川瀘州出土的漢代石棺上，西王母頭部有圓形光環(huán)，跟此時佛像的頭光相似[44]。這些構(gòu)圖上的變化，可能與佛像的影響有關(guān)。肉髻見于四川新都出土的漢紀(jì)年畫像磚，該磚造于東漢和帝永元元年，位于墓壁左側(cè)上層，畫面中西王母居中“端坐于龍虎座上，雙袖籠手置于胸前。頭上飾髻，左衽”[45]。西王母頭部的“飾髻”，李凇斷為“肉髻”[46]。李先生將畫像放入上古宗教信仰系統(tǒng)考察所得出的結(jié)論，比“飾髻”描述得更為具體和準(zhǔn)確，文化內(nèi)涵也更為豐富。白毫相系如來三十二相之一，指世尊眉間右旋的白色毫毛。因其處在眉心間，如日正中，佛教尊稱為白毫相，漢畫中常以在眉間所畫的圓圈作代表。綿陽何家山2號漢畫墓[47]和西昌高草漢畫墓[48]出土的西王母畫像上，其眉心都有這么一個代表白毫的圓圈。西王母畫像所呈現(xiàn)出來的這些新變化，跟印度佛教畫像都有很大的關(guān)聯(lián)性。西王母畫像構(gòu)圖對佛教畫像特征的采借，體現(xiàn)了佛教畫像對西王母畫像的深刻影響。由此觀之，佛道之間的關(guān)系，并非全如通常所言釋附會于道，而實(shí)為互資為用，相得益彰。
在共處中，儒道之間也發(fā)生了吸納和融合。例如山東微山兩城鄉(xiāng)曾出土一座東漢順帝永和四年的紀(jì)年石祠，其西壁所刻西王母端坐于伏羲和女媧交尾形成的陰陽座上，左肩旁刻“西王母”三字，冠頂立一鳥[14]32。表現(xiàn)了西王母對于儒者服飾之美的欣羨。該畫像經(jīng)姜生等學(xué)者研究，認(rèn)為其頭飾或許是西王母在子路冠雄雞影響下的“變相出現(xiàn)”[49]。該判斷對于深入考察漢代宗教間的關(guān)系是非常有意義的。儒道之間的交融，交織著極其復(fù)雜社會性和人文性因素，構(gòu)成了有漢一代獨(dú)特的宗教文化，模塑了社會文化心理的走向。
對于共處的多元宗教，中華文明不是簡單地像西方那樣采用排斥壓制的方式來治理它們，而是秉持殊教相資、共利群庶的理念，將其納入互相吸納融合、兼收并蓄、隨時應(yīng)物、優(yōu)勢互補(bǔ)的軌道，使其慢慢走進(jìn)中華文明的一元格局之中，并從國家民族的需要出發(fā)，全家國，播聲名，化他為我，棄劣存優(yōu)，經(jīng)世致用。由于漢代的宗教基本上都敬重生命、崇尚和平，所以盡管它們各自的義理系統(tǒng)和表現(xiàn)形式有著這樣那樣的差異，但其內(nèi)在精神卻在很大程度上存在著同一性。這種同一性，能夠使它們在相處中碰撞出相容的火花，從而有效削減、化解教團(tuán)之間矛盾的破壞力。即使局部出現(xiàn)了沖突，也能通過調(diào)適予以平息。這是漢代宗教間基本沒有發(fā)生大的沖突的重要原因。從這個意義上說，文化上相互吸納融合的過程，也就是宗教間和諧相處實(shí)現(xiàn)的過程。作為一種敏銳體現(xiàn)漢代宗教信仰的難得載體，這些反映當(dāng)時宗教間相互吸納融合關(guān)系漢畫，對于我們進(jìn)一步考察漢代宗教和諧生態(tài)的真實(shí)狀況，具有重要的提示作用。
(二)族群關(guān)系融洽,沒有抵觸
漢代中西文化的交流，為中土帶來了獅子、胡人等繪畫藝術(shù)。作為文化交流的碩果，這些漢畫蘊(yùn)含著極具豐富的文化信息。憑借這些信息，不僅可以看到西域文化融入漢代宗教信仰的真實(shí)情況，而且更可以反推中外族群關(guān)系上的融通這一機(jī)制對于宗教和諧關(guān)系運(yùn)行的作用。
漢畫中的獅子畫像皆與墓葬有關(guān)，它從不同側(cè)面反映著漢代宗教關(guān)系與族群關(guān)系之間的緊密聯(lián)系。供討論的材料主要有如下幾例，見表1所示。
表1 反映漢代宗教關(guān)系與族群關(guān)系之間緊密聯(lián)系的獅子畫像情況
獅子并非中國所產(chǎn)，本是絲綢之路開通之后外邦進(jìn)貢所得。據(jù)《三輔黃圖》記載，西漢專門在都城長安建章宮旁造奇華殿以收藏豢養(yǎng)四海所晉包括獅子在內(nèi)的奇珍異寶?！捌嫒A殿在建章宮旁，四海夷狄器服珍寶，火浣布、切玉刀、巨象、大雀、獅子、宮馬，充塞其中?！盵55]179
同時，中國像翼獅這樣翼神獸形象的產(chǎn)生系受西方廣義文化的影響，也是目前學(xué)界比較一致的看法[56]。這些外來因素被人們與傳統(tǒng)固有的辟邪升仙觀念相結(jié)合，創(chuàng)造性地運(yùn)用到漢代的喪葬文化中，發(fā)展出獨(dú)具中土特色的神獸文化。表中所列翼獅具有神異屬性自不待言，就是無翼之獅，我們也認(rèn)為它不是現(xiàn)實(shí)中的獅子，跟翼獅一樣具有宗教屬性。這是因?yàn)?，例圖1、2、3的獅子在拓片上雖然沒有雙翼，但其周圍分別有鳳鳥、羽人、云氣等，說明這些漢畫表現(xiàn)的不是此岸的世俗世界，而是彼岸的神異內(nèi)容。特別是例圖5，襄鄉(xiāng)某君在自己墓地建浮圖(按：佛塔)而且還在墓道處設(shè)置獅子、天鹿。天鹿又作天祿，具有辟邪功能。獅子與其為伍，說明獅子承擔(dān)的也是這種職能。墓主將它們置放在此處，目的是讓它們護(hù)衛(wèi)尸首免遭妖邪侵害。這種情況說明，當(dāng)來自異域的獅文化被漢代人創(chuàng)造性地融合到墓葬情境中的時候，表達(dá)的已經(jīng)完全是中國本土的信仰觀念了。
胡人，在漢代一般指從匈奴和西域來到中土的人。在容貌和裝束上，他們有著迥異于中土的兩大特征。一是深目高鼻。蒼山東漢桓帝元嘉元年墓為配合解說墓中畫像而刻寫的長篇題記，其中有“前有功曹后主簿亭長騎佐胡使弩”句，而車騎過橋畫像的左上一個回頭“使弩”的“胡”正好就是深目高鼻的相貌[57]。東漢繁欽《三胡賦》刻畫胡人形象時，使用了“黃目深睛”“洞頞卬鼻”句子[6]977，突出的也是胡人的這一特征。二是戴尖頂帽。山東微山兩城鄉(xiāng)出土“胡將軍”榜題畫像石上，胡將軍騎在馬上，胡兵向漢軍沖殺。胡將軍和胡兵均戴尖頂帽，深目高鼻。漢軍頭裹巾幘[58]。在長清孝堂山石祠西壁“胡王”漢畫像石上，表現(xiàn)的是胡漢兩軍交戰(zhàn)場面。首領(lǐng)身后刻“胡王”二字，胡王及其胡兵均深目高鼻、戴尖頂帽[59]。除了漢畫像石中戰(zhàn)爭場合，胡人還出現(xiàn)在漢代人的信仰世界里，其跟不同神仙所構(gòu)成的眾多配置關(guān)系，極大地豐富了漢代的宗教內(nèi)容。首先，胡人與羽人組合。羽人畫像盡管只是漢代羽化升仙思潮中出現(xiàn)的一種常見現(xiàn)象，表達(dá)了世人對于仙境的向往，但就是在這樣的場合，也依然難以排拒胡人的身影。如濟(jì)寧喻屯城南東漢晚期墓出土的畫像石，畫面共分為四層。第一層靠左刻鳳鳥，鳳鳥前面有三人排成一隊(duì)在跪拜，第一人為羽人，第二、三人戴尖頂帽，深目高鼻，頭頂有兩只仙鳥相向而飛[14]7。各個人物的特征突出，是考察胡人與羽人組合的絕佳范本。胡人與羽人圍繞一定主題共同出現(xiàn)在同一空間并構(gòu)成明確組合關(guān)系的還可舉沂南北寨漢畫像石墓為范例。該墓八角柱的一個側(cè)面上，自上而下分別刻繪胡人、羽人，怪獸、蒼龍、仙人和胡人等六幅畫像。最上端的胡人頭戴尖頂帽，其下的羽人背和腿部長有羽翼[9]151。這幅胡人羽人同時出現(xiàn)的畫像特征明顯，仙意極其濃郁。其次，胡人與瑞獸組合。麒麟、鹿等瑞獸是漢畫表現(xiàn)的重要內(nèi)容，胡人經(jīng)常跟它們進(jìn)行搭配。如山東臨沂吳白莊漢畫像石墓前室北壁立柱西面，畫面分四層，下層刻一高鼻深目、戴尖頂帽的胡人騎在麒麟身上。麒麟頭如鹿，生一角，角上生肉贅。另外三層則分別刻仙鳥街珠、翼虎和二羽人持物相對。在該立柱的東面，畫面也分四層，胡人戲鹿圖位于第三層。一戴尖頂帽、深目高鼻的胡人騎于鹿背，另二人一前一后立于鹿的身邊。第一層為手持鉤形器的羽人，第二層羽人表演倒立和舞蹈，第四層為神獸[60]。麒麟為仁獸，常出現(xiàn)于仙境之中。鹿是一種能助人長壽的神獸，乘之可以成仙。這些與胡人在一起的構(gòu)圖，充滿了仙境的神奇色彩，其所表達(dá)的祥瑞觀念應(yīng)是確鑿無疑的。再次，胡人與佛像組合。在漢墓的考古發(fā)掘中，出現(xiàn)了一些胡人與佛像組合的漢畫。如安縣出土的搖錢樹樹枝佛像安坐于一塊璧上，佛“頭發(fā)梳成一個大髻，額中施加白毫相，大眼，口之上有髭，上翹，穿圓領(lǐng)衣，鑲蓮瓣紋邊，左手握衣角，右手施無畏印，結(jié)跏趺坐。佛旁側(cè)跪一人，戴尖頂帽，大眼，高鼻，張口”[61]51。該類畫像表現(xiàn)了胡人與佛之間侍與被侍的關(guān)系。上文述及的城固搖錢樹佛像，其兩側(cè)人物也頗具胡人特征?！胺饍膳愿鞴蛞蝗?其一殘)，戴尖頂帽，大眼，高鼻，張口?！盵61]68畫像顯示的，分明就是胡人的特征。這些與佛像構(gòu)成組合關(guān)系的胡人畫像，反映了當(dāng)時漢代民眾心目中的“胡神”這一來華胡人在宣揚(yáng)佛教過程中同本土黃帝老子一道受到供養(yǎng)并逐漸演變?yōu)槊耖g祭祀對象的史實(shí)。
西方宗教元素能否進(jìn)入中土信仰畛域，與族群關(guān)系融洽與否息息相關(guān)。如果沒有族群關(guān)系上的和諧這一前提，就很難有外來文化元素被帶進(jìn)宗教信仰行為的發(fā)生，更沒有宗教間的和諧相處。正是在中外族群相互交織、融通的基礎(chǔ)上，各族群成員和各宗教信徒之間感情友好,沒有抵觸,實(shí)現(xiàn)了和諧相處，才會有西域文化元素被漢代宗教畫像吸納的可能,也才會在中土演化形成眾教和諧共聚的局面。
(三)宗教在禳解災(zāi)殃過程中與當(dāng)?shù)孛癖娊煌?/h3>
漢代宗教是根植于現(xiàn)實(shí)生活的宗教，其理想雖在天國，但著眼點(diǎn)卻在塵世。無論是道教佛教，還是儒教原始宗教，它們都關(guān)注世人生活中所遇到的困難。除儒教“修齊治平”外，上文述及的高道肥致，據(jù)其碑文記載，在天上出現(xiàn)主兵亂的赤氣，朝閣上下束手無策的危急關(guān)頭，肥致以己所擅的望氣方技，“應(yīng)時發(fā)算”，消除了這一兇氣。“時有赤氣，著鐘連天，及公卿百僚以下，無能消者。詔聞梁棗樹上有道人，遣使者以禮娉君。君忠以衛(wèi)上，翔然來臻，應(yīng)時發(fā)算，除去災(zāi)變。拜掖庭待詔，賜錢千萬，君讓不受詔。”[39]皇帝對肥致的犒賞不僅僅是一種嘉獎和激勵，更是對高道肥致在皇朝遇到難以解決的困難時，積極用道教神圣邏輯禳解難題這一做法的信任、欽仰與肯定。考古發(fā)掘中還常見解除文、道符等。比較典型的如陜西南李王村5號漢墓出土的解除瓶,其上朱書48字解除文，文右為道符[62]。用意在幫喪家解除殃災(zāi)。陜西窯店漢墓出土的解除瓶上，解除文書寫于下部，凡24字，最后一句為“死生異路，毋復(fù)相忤”,其意跟《太平經(jīng)》“死生異路，安得為比”相類似。道符畫在該文左上[63],體現(xiàn)了道教對于民眾死亡的關(guān)注。這些解除文、道符的出現(xiàn)，表明道教在積極參與民眾表葬活動的同時，還以道符和解除文等神學(xué)方式替喪家劾鬼神、免咎殃、解困厄、降吉祥，給沉浸在失親悲痛中的人們送去一種富于特色的心理寬慰新方式。由于解決了民眾日常生活中的難題，所以道教的這種為生者除殃替死者解適、安冢鎮(zhèn)墓的喪葬儀軌深受民眾好評。佛教也積極介入民眾的日常生活，關(guān)心民眾在生活中所遇到的疾苦。只是與道教以成仙否定死亡的做法不同，佛教采用特有的涅槃?wù)f和輪回論以承認(rèn)死亡，從實(shí)現(xiàn)對人精神安頓的角度構(gòu)筑汪洋恣肆、壯麗恢宏的彼岸世界，在生活層面為漢代人提供了終極關(guān)懷?！皬浹a(bǔ)了儒道兩家在死后世界構(gòu)筑方面的缺憾，深刻地影響了民眾的生活。”[36]佛教在承負(fù)民眾死后世界方面充當(dāng)了積極角色，發(fā)揮了重要作用。日常生活是宗教的搖籃，宗教信仰的神圣邏輯與日常生活的世俗需求交往互動，可以及時化解宗教間出現(xiàn)的矛盾。這是因?yàn)?，在對日常生活?shí)際問題的關(guān)注與解決中，民眾不僅逐漸了解了各種宗教的基本觀念，而且也慢慢習(xí)慣了在宗教所構(gòu)成的氛圍中交往和生活。由于宗教都把解決生活中的問題當(dāng)作立足點(diǎn)，獲得了民眾的尊重，故而各宗教之間的矛盾或何宗教優(yōu)越、何宗教凡劣等不利于宗教和諧的話題，在生活這個熔爐里自然就會被擱置不談。另外，不同宗教所特有的習(xí)俗即便給生活造成一些“不習(xí)慣”“不方便”，但在家庭血緣、親情等紐帶的共同作用下，一般都會逐漸在那不可或缺的“柴米油鹽”中得到化解。通過日常生活的交往互動，漢代多元宗教已經(jīng)在對己對人的互助互益中，增進(jìn)了友誼，形成了積德行善、包容并蓄、和睦相處的宗教文化聯(lián)合體。它們不僅滿足了社會各界的宗教需求，而且也促成了漢代宗教豐富多樣的時代特色。
綜上所述，漢代多元和諧的宗教關(guān)系，文化背景、社會根源都極其深刻，其生成過程、經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ揭矘O具經(jīng)典性。通過對漢代畫像中宗教之間共存互動情勢進(jìn)行深層次多角度的考察和研究，對于揭示漢代多元宗教形成的復(fù)雜因素，提煉漢代多元宗教和諧相處的動態(tài)機(jī)制，深化對漢代宗教關(guān)系的認(rèn)知具有積極意義。
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