反抗絕對(duì)理性的“絕對(duì)意愿”：阿努依版《安提戈涅》與薩特的存在主義思想

潘淋青 袁筱一

問題的提出

法國劇作家讓·阿努依(Jean Anouilh，1910-1987)改編的《安提戈涅》(Antigone，1944)在德占期巴黎首次公演便引起熱烈反響，劇本后被選入法國中學(xué)教材。在對(duì)本劇的諸多評(píng)論與解讀中，爭(zhēng)論焦點(diǎn)在于劇作家對(duì)原作的根本性顛覆：阿努依塑造的女主人公(héro?ne)[ 法語“héro?ne”一詞在文學(xué)作品中，尤其是戲劇作品里指“女主人公”，而一般意義上該詞意為“女英雄”。 索?？死账构P下的安提戈涅一直被研究者看作“女英雄”形象，而阿努依通過一詞多義營造出反諷效果，其筆下人物是héro?ne，又不是héro?ne(是女主人公，而不是普世意義的女英雄)。]安提戈涅(Antigone)不再被凸顯為“女英雄”，而是又黑又瘦、幼稚沖動(dòng)，被家族邊緣化的小女孩形象。

阿努依進(jìn)行改編所參照的原本——索?？死账?Sophocles)創(chuàng)作的忒拜三部曲之一的《安提戈涅》(Antigone, 442 B.C.)在戲劇史上具有重要地位。它講述的是身負(fù)亂倫原罪的俄狄浦斯之女安提戈涅的悲劇命運(yùn)。由于執(zhí)意私自掩埋城邦叛逆——兄長波呂尼刻斯的尸首，她與忒拜城國王——舅父克瑞翁發(fā)生激烈沖突，因違背克瑞翁的政令而被判處死刑。故事中親情與政令、宗教法與城邦法的多重沖突形成具有闡釋性的戲劇張力。從古希臘到20世紀(jì)，安提戈涅的故事激發(fā)了諸多文學(xué)家、思想家的創(chuàng)作靈感。與阿努依同時(shí)代的劇作家科克托(Jean Cocteau)和希尼(A. R. Gurney)以此為主題都改編出優(yōu)秀的作品，黑格爾、拉康、伊格爾頓等思想家也曾借解讀《安提戈涅》[ 肖瓊:《誰是悲劇英雄?——《安提戈涅》的三種經(jīng)典解讀》,《馬克思主義美學(xué)研究》, 2009年第12期。]來闡發(fā)各自的理論思想。多次改編與再闡釋令《安提戈涅》一劇成為具有豐富文學(xué)和思想內(nèi)涵的能指，安提戈涅這一女性角色亦可能是數(shù)百年來最能喚起集體想象的原型人物。阿努依在二戰(zhàn)環(huán)境復(fù)雜、文藝界遭遇納粹審查控制的情況下選擇再度演繹這一悲劇人物。千年前的神話蒙上了濃厚的時(shí)代陰影，在戲劇情節(jié)中具現(xiàn)為某種極端意愿，仿佛安提戈涅為斗爭(zhēng)意識(shí)所支配。面對(duì)追求無限自由的理想與無能為力的現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位，她回應(yīng)以激烈的反抗態(tài)度與非理性的執(zhí)意求死行為，違背禁令為兄長舉行葬禮變成她赴死的借口，而不再是根本目的，這是索?？死账拱鎰”局形丛堇[的。

法國既有研究多結(jié)合歷史戰(zhàn)爭(zhēng)背景從女性主義或政治學(xué)角度來闡釋阿作的時(shí)代意義，近年來則更偏重探討它在悲劇性方面對(duì)索氏的超越。如蓋蘭指出作品突出了“反理智主義”(anti-intellectualisme)[ Jeanyves Guérin. “Un Auteur Politiquement Incorrect”, inJeanAnouilh:ArtisanduThétre, ed. élisabeth Le Corre et Benot Rabut (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2013), 192.]、布蘭卡-卡蘇認(rèn)為“無法安慰的理想主義”[ Jacqueline Blancart-Cassou. “L’idéaliste ‘Inconsolable’ Dans le Thétre de Jean Anouilh” inDeClaudelàMalraux.MélangesOffertsàMichelAutrand, ed. Pascale Alexandre-Bergues et Jeanyves Guérin (Besan?on: Presses Universitaires de Franche-Comté, 2004), 372.]構(gòu)成阿氏《安提戈涅》異于索氏原作的悲劇性。審視阿努依版《安提戈涅》的文本內(nèi)涵，我們發(fā)現(xiàn)“反理智”與“理想主義”之說誠然揭示了安提戈涅行動(dòng)的不合“常理”，但其思考角度未能聚焦主體意志層面，尚有探索余地。阿努依以獨(dú)幕劇精簡情節(jié)，從而突出重點(diǎn)人物安提戈涅的非理性意識(shí)和極端化行動(dòng)，將主人公安提戈涅的悲劇命運(yùn)與其非理性意愿相聯(lián)系。從某種意義上說，她這一強(qiáng)烈的絕對(duì)化意愿構(gòu)成了作品獨(dú)具現(xiàn)代意義的悲劇維度，也是阿氏改編《安提戈涅》與原作根本差異所在。因此，本文試圖從“意愿”這一點(diǎn)說起。

鑒于“意愿”一詞的復(fù)雜學(xué)理流變，有必要簡單界定本文中“意愿”概念的語境?！耙庠浮被颉耙庵尽痹谖鞣浇Z言中被廣泛地用來描述人的行為動(dòng)機(jī)。[ 吳天岳：《意愿與自由》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第2頁。]該詞源自拉丁語“volontas”，筆者取“意愿”這一譯法，意在強(qiáng)調(diào)詞根“volo”的主觀欲求之意。隨著人類哲學(xué)史從神學(xué)轉(zhuǎn)向人學(xué)，“意愿”的內(nèi)涵不斷變化?！皏olontas”概念最早由奧古斯丁提出，將其作為宗教和道德生活中一切事物的依賴。[ Albrecht Dihle.TheTheoryofWillinClassicalAntiquity(Berkeley: Universiry of California Press, 1982), 129.]囿于神學(xué)理論系統(tǒng)限制，他強(qiáng)調(diào)神的意愿先在，人的意愿只是前者的投影。在他之后，笛卡爾部分承襲奧古斯丁的“神學(xué)意愿”說法，認(rèn)同人的意愿由上帝賦予，但他試圖擺脫傳統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)的桎梏，將“volonté”(笛卡爾用法語的volonté來沿襲volontas一詞)納入現(xiàn)代形而上范疇。在笛卡爾的“心智-身體”二元世界觀中，意愿被看作“外在身體行動(dòng)的內(nèi)在心智原因”[ Charles H Kahn,“Discovering the Will” inTheQuestionof“Eclecticism”, ed. John M. Dillon and A. A. Long. (Berkeley: University of California Press, 1988), 235-236.]，也就是說，“意愿”是構(gòu)成“我思”的重要部分，人的主體性得以承認(rèn)。不止于此，笛卡爾從理性主義立場(chǎng)指出“意愿或者選擇的自由是在我之內(nèi)最大”[ 轉(zhuǎn)引自毛竹：《“我思”的雙重面相——笛卡爾論“意志在判斷之中”》,《云南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) 》, 2014年第2期。]，且意愿與理智不可分[ 雷思溫：《笛卡爾永恒真理學(xué)說悖論的三種解決》,《世界哲學(xué)》, 2018年第1期。]，笛氏的主體意愿具有理性范圍內(nèi)的絕對(duì)選擇自由。在此基礎(chǔ)上，“意愿”在西方語言中的內(nèi)涵得到初步構(gòu)建，即人心靈中某種主導(dǎo)我們選擇的能力。當(dāng)歐洲大陸遭遇兩次世界大戰(zhàn)荼毒時(shí)，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)失利和民族存亡攸關(guān)的現(xiàn)實(shí)，法國人民消極思想狀態(tài)與渴望積極行動(dòng)的心理之間橫亙著巨大矛盾。為了調(diào)和這種矛盾，“意愿”這一概念在法國思想家薩特那里發(fā)生了些許偏移。他肯定人的意愿絕對(duì)自由，以此來對(duì)抗民族精神困窘，認(rèn)為“(人)追求某些具體目的時(shí)，這些目的中就包含了對(duì)自由的抽象意愿”。[ Jean-Paul Sartre.L’Existentialismeestunhumanisme(Paris: les Editions Gallimard, 2017), 29.]自由成為人的價(jià)值依據(jù)，價(jià)值又通過人投身于世界得以實(shí)現(xiàn)，“意愿-自由-行動(dòng)-價(jià)值”這一線索以法國民族崇尚自由的文化傳統(tǒng)為核心，回答了對(duì)人的存在的叩問。用薩特的話來說，“人只是在企圖成為什么時(shí)才取得存在”，這一“企圖”所代表的主體“意愿”“很可能體現(xiàn)了先前的而且更為自發(fā)的決定”。[ (法)薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良，湯永寬譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第8頁。]相較于奧古斯丁和笛卡爾，薩特的“意愿”沿襲了對(duì)主體能動(dòng)性的認(rèn)可，同時(shí)將其上升為存在的必要條件，具有先在性和外在于理性的特點(diǎn)。由此，人的意愿進(jìn)入形而上層面，薩特的存在級(jí)“意愿”更強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性的絕對(duì)存在。

回到阿努依塑造的安提戈涅來，她不合常理、拒絕與俗世合作、孤獨(dú)赴死的強(qiáng)烈意愿分明不受奧古斯丁“神學(xué)意愿”的引導(dǎo)，又超越了笛卡爾的理性意愿范疇。主體性的過分張揚(yáng)在根本意義上是對(duì)已建構(gòu)完成的，掌握話語權(quán)力的理性之否定。該文學(xué)現(xiàn)象因其極端性而高度可見，我們?cè)噲D稱其為“絕對(duì)意愿”(volonté absolue)來凸顯其極端性和蘊(yùn)含的人的意志力。從其與自由和存在的密切相關(guān)來說，這種意愿可以從薩特存在主義層面去理解。

鑒于此，本文擬結(jié)合20世紀(jì)40年代的法國社會(huì)文化語境，借用薩特存在主義思想中關(guān)于自由選擇的相關(guān)理論、以阿努依的《安提戈涅》為切入點(diǎn)，從“‘絕對(duì)意愿’中具有存在意義的自由本質(zhì)”，“‘絕對(duì)意愿’中的主體選擇與行動(dòng)”和“文學(xué)創(chuàng)作與時(shí)代思潮”三方面來考察阿氏改編劇作《安提戈涅》對(duì)原作的超越，并揭示“絕對(duì)意愿”本質(zhì)為面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)問題的“非理性”態(tài)度，是對(duì)主流話語群體的反抗，在當(dāng)下仍具有深刻的文學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

1. 呼喚自由與否定理性：“絕對(duì)意愿”中具有存在意義的自由本質(zhì)

作為索氏同名劇目的改編作品，阿努依的《安提戈涅》雖然基本保留了故事梗要，從波呂尼刻斯淪為忒拜城叛逆被殺死，克瑞翁頒布禁止為他治喪的法令起筆，到安提戈涅一意孤行放棄生命，未婚夫海蒙與王后歐律狄刻隨之自盡結(jié)束，但阿氏作品超越了原作在復(fù)雜人性上的刻畫，而在雕琢人物形象和行為動(dòng)機(jī)方面具有了思想層面的深層考量。首先，他將篇幅縮減為獨(dú)幕劇，將戲劇沖突主要集中在安提戈涅與舅父克瑞翁身上；其次，他翻轉(zhuǎn)了人物形象——安提戈涅不再是為了神律慨然赴死的女英雄，而是一個(gè)“黑黑的、孤僻的、纖瘦的、在家里誰也不認(rèn)真對(duì)待的小姑娘”[ Jean Anouilh.Antigone(Paris: Editions de la Table Ronde, 1946), 9.]，因無法獲得“完整幸?！倍灰飧八?，克瑞翁則從獨(dú)斷專行、堅(jiān)持城邦律法高于一切的暴君變?yōu)檎佌伣陶d的理智君王形象；最后，他改變了戲劇沖突的本質(zhì)——索氏原作彰顯宗教法與城邦法的對(duì)立，而阿作則強(qiáng)調(diào)非理性反抗者安提戈涅與掌握理性話語權(quán)力的克瑞翁之間價(jià)值觀矛盾的無法調(diào)和。上述差異最終塑造出女主人公安提戈涅的悖反形象，她瘦弱沒有存在感但又極端理想主義，不計(jì)后果、無緣由地選擇死亡，表現(xiàn)出反抗一切的“絕對(duì)意愿”，一個(gè)呼喚自由與否定理性的女性角色躍然紙上。

從近現(xiàn)代西方哲學(xué)對(duì)自由意義的生發(fā)來看，它不簡單指主體可以隨心從欲地行事。自由其實(shí)是與存在緊密相關(guān)的概念，“薩特存在主義倫理學(xué)的核心思想就是個(gè)人自由”。[ 高宣揚(yáng)，閆文娟：《論薩特存在主義倫理思想》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》, 2019年第4期。]談到自由問題時(shí)，他這樣闡述它的難以定義：“(自由)不隸屬任何邏輯必然性，正是在談及自由時(shí)，我們應(yīng)該重復(fù)海德格爾在概括地談到此在時(shí)所說的話：‘在自由中，存在先于并支配本質(zhì)。’”[ (法)薩特，《存在與虛無》，陳宣良譯，北京：三聯(lián)書店，2007年，第532頁。]甚至認(rèn)為“自由才是所有本質(zhì)的基礎(chǔ)”[ (法)薩特，《存在與虛無》，第533頁。]，存在是自由的來處。這樣看，索?？死账构P下的女英雄沒有自由可言，安提戈涅與克瑞翁之間的斗爭(zhēng)只是神為了將他們推向毀滅開的玩笑，二人均被掌控在命運(yùn)的“超越性”(la transcendance)下，神的先在遮蔽了人的存在可能。而阿努依賦予了安提戈涅決定個(gè)人命運(yùn)的自由權(quán)力，試圖讓她通過把握自我存在來獲得現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值體系中描述的自由，即“自由的個(gè)人不服從任意的強(qiáng)制”。[ (奧)弗里德利?！ゑT·哈耶克，《自由秩序原理》，鄧正來譯，北京：三聯(lián)書店，2000年，第122頁。]一旦厘清存在與自由的先后關(guān)系，另一個(gè)問題不可避免地亟待解答，自我意識(shí)以何種方式參與到主體確認(rèn)的過程中來。面對(duì)克瑞翁的質(zhì)問，安提戈涅近乎歇斯底里地連用四個(gè)“je+vouloir.”(法語主格的“我”+表意愿的動(dòng)詞“想要”)：“我想要一切……我要拒絕……我不想卑微……我要搞清楚一切事”[ Anouilh.Antigone, 94-95.]，“我”得到了凸顯。我們認(rèn)同安提戈涅的“絕對(duì)意愿”屬于個(gè)人主觀意識(shí)，由于薩特宣稱“我們是向我思求救以便把自由規(guī)定為我們的自由……我就必然是(對(duì))自由(的)意識(shí)”，也就是說，主體意識(shí)與自由形成同構(gòu)關(guān)系，同時(shí)“(我的自由)不是一種外加品質(zhì)或者我的本性的一種屬性，它完完全全地是構(gòu)成我的存在的材料”[ (法)薩特，《存在與虛無》，第534頁。]，那么主體意識(shí)，從經(jīng)驗(yàn)層面表征為阿氏安提戈涅的“絕對(duì)意愿”，決定了安提戈涅作為主體的我的存在，“絕對(duì)意愿”因而具有存在意義上的自由本質(zhì)。

另一方面，我要獲得自由，不得不擺脫他人的地獄，因此薩特在他的介入文學(xué)觀中主張反抗(On a raison de se révolter[ Jean-Paul Sartre, Philippe Gavi et Pierre Victor,OnaRaisondeseRévolter(Paris: Gallimard, 1974)， 3.])，將反抗的實(shí)踐理性用意志哲學(xué)來表現(xiàn)，即我反抗因而我存在。這就給予“絕對(duì)意愿”反抗的合法性。吊詭之處在于，阿努依劇中安提戈涅抗拒王權(quán)，妄圖顛覆被安排妥帖嫁人生子的女性命運(yùn)等一切反抗舉動(dòng)是以反理性(anti-Raison)的方式表達(dá)出來的。我們知道，索劇中安提戈涅的行為有據(jù)可依，她信奉葬禮舉行與否關(guān)乎人的靈魂有無歸處，而阿劇中不僅全幕未提及神的旨意，甚至從世俗層面消解了安提戈涅執(zhí)意破禁令埋尸的倫理合理性，讓她不合理的個(gè)體意愿得以實(shí)現(xiàn)。阿努依沒有囿于理性規(guī)則的桎梏，將安提戈涅對(duì)自由的“絕對(duì)意愿”與主觀性和反秩序并存。他們兩者是否矛盾？未必。因?yàn)樗_特說的“反抗有理”，是承認(rèn)個(gè)人自由意志中反抗實(shí)踐的必要性，而阿努依的安提戈涅為了反對(duì)而反對(duì)，其動(dòng)機(jī)的反理性使“絕對(duì)意愿”的目的更加清晰：否定人類社會(huì)邏輯自洽的大寫絕對(duì)理性。二人實(shí)則進(jìn)行了對(duì)話，阿努依寫出了薩特未言之意。

在劇中，他逐步推進(jìn)了安提戈涅“絕對(duì)意愿”的荒誕。首先，克瑞翁指出安提戈涅與其父俄狄浦斯一脈相承的“驕傲”已經(jīng)過時(shí)：“你們得直面命運(yùn)和死亡?！淼移炙关嘌哿魍龅臅r(shí)代對(duì)于忒拜已經(jīng)過去了?！盵 Anouilh.Antigone, 68-69.]安提戈涅安分地結(jié)婚生子就能獲得普遍意義的幸福。再者，他剔除安提戈涅信仰的神圣性：“你難道真的相信這種葬禮？相信如果不在僧侶的祈禱中往尸體上撒點(diǎn)兒土，你哥哥的影子就注定要永遠(yuǎn)游蕩？……因?yàn)槲揖芙^發(fā)給你哥哥這可笑的通行證……這會(huì)使你第一個(gè)感到羞恥和痛苦的啞劇。真荒謬！?！盵 Anouilh.Antigone, 72.]聯(lián)系劇本的時(shí)代背景，二戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)造成的傷亡不僅是觸目驚心的數(shù)字，更是尸橫遍地?zé)o處安葬的真實(shí)景象，葬禮失去了必要性和神圣性，由此觀眾似乎也無法反駁克瑞翁極具說服力的邏輯。最后，他仁慈地提醒安提戈涅，其兩位兄長人品同樣卑劣，毫無兄妹情，一切不過是一場(chǎng)政治把戲，將兩個(gè)叛徒分別樹立為英雄與逆賊的形象來穩(wěn)固城邦民心而已：“較完整的一具備以……國葬，……另一具就地腐爛”[ Anouilh.Antigone, 89.]，任何人不得為其收尸。安提戈涅以生命為代價(jià)試圖埋葬的那具腐爛尸體是個(gè)“騙子、小流氓”。原本合法合情的反抗舉動(dòng)徹底淪為荒誕行為。正如克瑞翁所說：“是她自己想要死去，我們?nèi)魏稳硕紱]法決定她的死亡?，F(xiàn)在我明白了她，安提戈涅生來就是為了死去……波呂尼刻斯只是一個(gè)借口，當(dāng)她不得不屈服的時(shí)候，總能立馬找到別的理由。于她最重要的只有拒絕和赴死”，[ Anouilh.Antigone, 98, 100.]某種意義上，安提戈涅拋卻合理性的赴死意愿意味著他獲得了擺脫邏各斯束縛的終極自由。

其次，“絕對(duì)意愿”反抗理性還體現(xiàn)在安提戈涅對(duì)理想存在方式提出的極端要求。阿努依徹底顛覆原作中安提戈涅形象，剝離美麗聰慧、沉著堅(jiān)定等“大”的修辭話語后，“小”人物安提戈涅長得不美，也不高大，更在家族中沒有丁點(diǎn)分量，卻要求不可能實(shí)現(xiàn)的“完整的幸福”。

克瑞翁：生活就是一本喜愛的書，在你腳邊玩耍的小孩，一件趁手的工具，家門口的一條讓你在晚上安坐休息的長凳。你可以繼續(xù)蔑視我，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這就是人不斷老去的慰藉，生活，可能就只是幸福而已。

安提戈涅：你們的幸福太讓我惡心……簡直像狗舔著它們所找到的一切東西。還有那每日的小小的運(yùn)氣——如果人們不太苛求的話。我，我要一切。立刻就要——完整的一切——否則我就拒絕！我不想卑微，也不愿意滿足于要是我老老實(shí)實(shí)可以得到的小小的一點(diǎn)幸福。我要今天就有把握得到一切，它得和我小的時(shí)候一樣美——否則就死去。[ Anouilh.Antigone, 92, 94.]

可見雙方“幸福”所指并不相同。安提戈涅的“幸?！蓖暾⒊绺?、美麗，而克瑞翁認(rèn)為俗世的幸福意指人可以企及的欲望。安提戈涅追求的“幸福”具有反主流話語特征，是一個(gè)既無物質(zhì)承載，也無明確外延的荒誕觀念。希臘哲學(xué)家蘇格拉底和柏拉圖都曾對(duì)哲學(xué)詞匯“幸福”有過見解。在《尼各馬可倫理學(xué)》中亞里士多德給出其定義：“‘幸福’是靈魂合乎完滿德性的活動(dòng)，并且將之確立為人生的目標(biāo)?！盵 陳慶超:《亞里士多德幸福觀的論爭(zhēng)與反思——基于“哲學(xué)-政治”張力的視角》,《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》, 2017年第10期。]洞喻中人所見之“真實(shí)”實(shí)為虛假的倒影，“幸?！贝嬖诳芍澜缋?，而非可感世界。然而至真難以獲得，“幸福”靈魂和精神相關(guān)、需掌握絕對(duì)真理，因此真正的“幸?！彪y以實(shí)現(xiàn)?；氐皆搫‘a(chǎn)生的現(xiàn)代社會(huì)中來，當(dāng)“上帝已死”，人類也便喪失其最終道德標(biāo)準(zhǔn)和終極目的。無神時(shí)代的幸福話語構(gòu)建不再完美，20世紀(jì)的人們最終會(huì)失去獲得終極“幸?！钡目赡苄裕笪ㄓ锌筛惺澜绲目鞓贰０蔡岣昴厝煌絼?，她要求完整的一切“幸福”成為“絕對(duì)意愿”的一種具象表征，與有限客觀可能之間的鴻溝無法逾越、在世俗理性中得不到認(rèn)同。安提戈涅清楚意識(shí)到這一點(diǎn)：“沒有小安提戈涅，你們本都可以心安理得”。[ Anouilh.Antigone, 116.]

正如薩特所言，“否定已經(jīng)把我們推到自由”。[ (法)薩特，《存在與虛無》，第107頁。]“絕對(duì)意愿”否定一切既定的權(quán)力裝置束縛，試圖掌握個(gè)人命運(yùn)而不吝與整個(gè)社會(huì)的絕對(duì)理性對(duì)立。盡管薩特理論視野核心格外強(qiáng)調(diào)自由意志，但“如果讓主體性膨脹而排斥世界，自由就會(huì)潰散，主體性就會(huì)崩裂，這樣就必然造成荒誕”。[ 王國華: 《論薩特自由哲學(xué)的荒誕意識(shí)》,《東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》, 2011年第1期。]這也是安提戈涅必然死亡的緣由，“絕對(duì)意愿”最終無法取得世俗勝利，只能被死去。

2. “絕對(duì)意愿”中的主體選擇與行動(dòng)

“絕對(duì)意愿”(volonté)從根本上彰顯了主體的存在?！拔蚁搿迸c“我做”是主體意識(shí)的兩個(gè)層面：即“選擇”與“行動(dòng)”。二者也是薩特自由選擇理論中最重要的概念。上帝死了，因而人的價(jià)值不是先天存在，而要通過自由選擇來實(shí)現(xiàn)。除了選擇，人還得行動(dòng)，兩者不可分割?！耙粋€(gè)人就是他的一系列行動(dòng)；他是構(gòu)成這些行動(dòng)的總和、組織和一套關(guān)系?！盵 Sartre.L’Existentialismeestunhumanisme, 23.]這樣看來，索?？死账构P下的安提戈涅在有神論“超越性”的桎梏下沒有選擇余地和行動(dòng)出發(fā)點(diǎn)。而阿努依勾勒的安提戈涅具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)，表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：狹義上指的是安提戈涅追求理想生活方式的堅(jiān)決態(tài)度，試圖擺脫被安排的個(gè)人命運(yùn)；廣義上，她的堅(jiān)決態(tài)度和強(qiáng)烈意愿背后是對(duì)“選擇”與“行動(dòng)”的訴求。

在薩特存在主義思想里，主體意識(shí)指的是人被視為一個(gè)計(jì)劃。他對(duì)自己負(fù)責(zé)，存在主義想讓他有意識(shí)。“存在主義第一步要讓每個(gè)人明白自己的面目，并且完全承擔(dān)起自己存在的責(zé)任?！盵 Sartre.L’Existentialismeestunhumanisme, 14.]當(dāng)人成為“意愿”的主體后，選擇和行動(dòng)是應(yīng)有之義?！靶袆?dòng)”這一概念在薩特存在主義思想中是這么定義的：“行動(dòng)是改變世界的面貌，就是為著某種目的而使用某些手段……以造成預(yù)定的結(jié)果?！盵 Sartre.L’Existentialismeestunhumanisme, 27.]薩特有限繼承克爾凱郭爾的“選擇”概念，將“選擇”發(fā)展為處境限制下的自我塑造，包含著自我與他人，自我與世界的關(guān)系。“人在為自己作出選擇時(shí)，也為所有的人作出選擇。因?yàn)閷?shí)際上，人為了把自己造成他愿意成為的那種人而可能采取的一切行動(dòng)中，沒有一個(gè)行動(dòng)不是同時(shí)在創(chuàng)造一個(gè)他認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)如此的人的形象?！盵 Sartre.L’Existentialismeestunhumanisme, 15.]“選擇”與“行動(dòng)”是一個(gè)整體，不可分割。

處境限制在阿作中具現(xiàn)為安提戈涅與現(xiàn)實(shí)之間存在多重沖突，“絕對(duì)意愿”是她覺醒的主體意識(shí)，來讓她嘗試逃離閨房，抗拒被血緣、身份等社會(huì)裝置限定好的個(gè)人命運(yùn)。

安提戈涅與現(xiàn)實(shí)的第一層沖突在于現(xiàn)實(shí)規(guī)定她的當(dāng)下。她只能做個(gè)孩子，但她試圖改變既定刻板的“小女孩”形象，實(shí)現(xiàn)身體意義和精神意義上的徹底轉(zhuǎn)變。為此，阿努依增設(shè)了一個(gè)索氏劇本中并不存在的乳母角色，來強(qiáng)化“小安提戈涅”還需被照料和指引的形象。乳母和克瑞翁在與安提戈涅對(duì)話時(shí)都著力“提醒她還是個(gè)小女孩”。[ William Calin. “Patterns of Imagery in Anouilh's Antigone.”TheFrenchReview, no.1 (1967): 76-83.]乳母總是用“小家伙”“小鴿子”“小山雀”“小斑鳩”[ Anouilh.Antigone, 21-33.]來昵稱她，克瑞翁則反復(fù)提醒安提戈涅她的年幼無知：“別忘了，你的第一個(gè)布娃娃，還是我不久以前送給你的呢”。[ Anouilh.Antigone, 70.]甚至在安提戈涅偷偷埋葬波呂尼刻斯尸體被衛(wèi)兵發(fā)現(xiàn)后，衛(wèi)兵這樣稟告克瑞翁：“……發(fā)現(xiàn)了一把鏟子，一把很舊的兒童玩的小鏟，長滿了銹?！嫦袷穷^小野獸在扒土?！盵 Anouilh.Antigone, 50.]另一面，安提戈涅渴望成為成熟女性，她這樣對(duì)乳母傾訴：“嬤嬤，當(dāng)你這樣哭的時(shí)候，我又重新變小了……可是，今天早晨，我不應(yīng)該是個(gè)孩子?！盵 Anouilh.Antigone, 20.]

面對(duì)這一沖突，做一件大事是她選擇與行動(dòng)的第一步。于是她偷了伊斯墨涅的香水、口紅、香粉和美麗的裙子，指望在赴死前完成成人儀式——與海蒙的肉體結(jié)合。身體成熟的嘗試最終并沒有成功，留給她的唯有精神成人的選擇：偷葬城邦罪人波呂尼刻斯的尸體也許是一個(gè)途徑，能讓她不再是被忽略的小姑娘，徹底改變“enfant”(小孩子)的固有形象。為此，她不講理、任性、沖動(dòng)行事，執(zhí)意赴死。

安提戈涅與現(xiàn)實(shí)的第二層沖突在于她的未來也被限定：嫁給王子海蒙成為下一任王后。劇中王后的形象可悲且充滿痛苦。王后“在整個(gè)悲劇里一直在織毛衣，直到輪到她站起來，死去?！卑蔡岣昴猿暗溃骸斑@破裂、沾滿泥土的指甲，這令我肝腸寸斷的恐懼，我，我成了王后?！盵 Anouilh.Antigone, 11, 80.]安提戈涅拒絕像王后一樣成為被命運(yùn)擺弄的傀儡，她與克瑞翁的沖突不是權(quán)力與被掌控者的矛盾，而是理性與非理性，一種存在與另一種存在的根本差異。這是他人無法理解的矛盾。安提戈涅此刻站在了他人的對(duì)立面上，就是薩特所說的“地獄”了。

安提戈涅選擇與行動(dòng)的第二步，是違背禁令成功埋葬了兄長尸骨。衛(wèi)兵將她帶到克瑞翁面前，克瑞翁引誘安提戈涅回歸正軌：他將會(huì)處死知情人，安提戈涅仍然是無罪的，將與海蒙走進(jìn)結(jié)婚生子的幸福生活。我們的女主人公看似被克瑞翁說服，說要“remonter dans ma chambre”(上樓回房)。法語前綴“re-”表“再次”，意象“chambre”(房間)某種程度隱喻女性的囚籠?！霸俅巍焙汀胺块g”的所指不再單純。沖突最激烈時(shí)劇情發(fā)生反轉(zhuǎn)，安提戈涅并未回到房間/囚籠，而直言“你選擇了生，而我選了死”。面對(duì)克瑞翁的選擇題，安提戈涅拒絕妥協(xié)并選擇死去來表達(dá)自身的反抗，且挑明了他之所以試圖挽救她的生命，只是出于對(duì)她的畏懼，“在這個(gè)王宮里留下一個(gè)活著但不說話的小安提戈涅還是更合適些”[ Anouilh.Antigone, 90.]，而不需要一個(gè)哪怕死去也總要說出來的安提戈涅。正如歌隊(duì)所言：“天意壓在身，只有叫喊的份，——不是呻吟，不，不是怨懟，而是大聲說出想說的話，從沒說出口的話，甚至還不知道的話，而這一切沒有原因，只是為了向自己說出來，只為了讓自己知道”。[Anouilh.Antigone, 54.]在言語與沉默之間安提戈涅選擇了“說出來”，在生與死之間她擁抱了死亡，“小安提戈涅終于能夠第一次成為她自己”。[ Anouilh.Antigone, 55.]

“成為她自己”無疑是歌隊(duì)對(duì)她選擇和行動(dòng)的最高贊美，意味著安提戈涅最終達(dá)成所愿，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體存在。歌隊(duì)的態(tài)度與阿努依的創(chuàng)作意圖分不開，因?yàn)閺膽騽∷囆g(shù)而言，歌隊(duì)是劇情中的敘述者，與整部劇的敘述者構(gòu)成同一關(guān)系。就像美國戲劇理論家布羅凱特指出的那樣，“歌隊(duì)經(jīng)常設(shè)立一個(gè)道德框架。它可以表露作者的觀點(diǎn)……它對(duì)劇中事件和人物的反應(yīng)就是劇作家所期望于觀眾的反應(yīng)”。[ (美)布羅凱特:《世界戲劇藝術(shù)欣賞———世界戲劇史》, 胡耀恒譯，北京:中國戲劇出版社，1987年，第74頁。]在舞臺(tái)實(shí)踐方面，“歌隊(duì)是很具價(jià)值的舞臺(tái)形式，(運(yùn)用這個(gè)形式可以)引起強(qiáng)烈反響，并且得到觀眾的認(rèn)可”。[ 羅錦鱗:《關(guān)于導(dǎo)演古希臘戲劇的思考》,《戲劇藝術(shù)》, 2016年第4期。]戲劇作為一門表演藝術(shù)，建立起戲里戲外、劇作家與觀眾的聯(lián)系十分重要，歌隊(duì)評(píng)論安提戈涅行為的寥寥幾語實(shí)際渲染了女主人公為爭(zhēng)取個(gè)人存在而一意孤行的悲劇氛圍，借歌隊(duì)與觀眾的正面交流，阿努依令他塑造的安提戈涅得以被認(rèn)同。

阿努依突出安提戈涅面對(duì)命運(yùn)束縛和現(xiàn)實(shí)沖突時(shí)通過“選擇”與“行動(dòng)”來彰顯主體意識(shí)，并借歌隊(duì)顯示自身立場(chǎng)，表明“絕對(duì)意愿”沒有止步于非理性的否定與摧毀，而從深層次生發(fā)出主體的抉擇和行動(dòng)。選擇與行動(dòng)是一致的，安提戈涅只能通過行動(dòng)證明自己。就如薩特所說的那樣，“人的行動(dòng)雖受‘現(xiàn)實(shí)性’的制約，但……他能通過賦予現(xiàn)實(shí)性以意義而把它塑造為具體的處境，并在這一處境中作出他的選擇?！盵 游淙祺:《薩特論自由與處境的吊詭性》,《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》, 2006年第1期。]薩特口中的“我”的存在的全部意義在于行動(dòng)，如果“我”不行動(dòng)，“我”的存在就被否定了。

3. 文學(xué)創(chuàng)作與時(shí)代思潮：“絕對(duì)意愿”是否過時(shí)？

閱讀兩版跨越千年時(shí)空的《安提戈涅》，我們發(fā)現(xiàn)，索?？死账贡M管贊美了安提戈涅的勇敢和智慧，但他塑造的英雄形象卻未能擺脫神的意志。拋卻倫理情感不談，安提戈涅為了維護(hù)作為道德準(zhǔn)則至高標(biāo)準(zhǔn)的宗教法令，寧愿被處死也要埋葬波呂尼刻斯的尸首，深層次彰顯了神為主體與人為主體的斗爭(zhēng)。索佛勒克斯刻畫的悲劇精華在于人的命運(yùn)淪為了神人相爭(zhēng)的犧牲品，安提戈涅被倫理、情感和道德準(zhǔn)則多重沖突碾壓，找不到出路。這是與古希臘時(shí)代語境相關(guān)的，即對(duì)自荷馬時(shí)代延續(xù)下來的神學(xué)問題的普遍思考。索福克勒斯以戲劇的悲歡離合來“思索諸神與人世秩序”[ 肖有志：《哲人索?？死账沟恼嗡枷胙芯俊?《海南大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》, 2020年第5期。]等問題，而阿努依塑造的安提戈涅不再感慨個(gè)人命運(yùn)難以把握，相反，她的所有選擇與行動(dòng)都是按照自己的意愿去實(shí)踐。阿努依借“絕對(duì)意愿”強(qiáng)調(diào)了人的主體意識(shí)和存在的關(guān)系，這并不僅是一部作品的偶然現(xiàn)象。

在阿努依的戲劇創(chuàng)作歷程中，類似于安提戈涅這種彰顯主體意識(shí)的女性形象并不鮮見，不少“黑色劇”(pièce noire)中女主人公由于與身處世界的本質(zhì)不合，走上向世界說“不”的反抗道路。她們常有著不起眼的形象和不合作的決裂態(tài)度，多是年輕的姑娘、“嬌小、瘦弱、黑發(fā)、談不上好看……脾氣差、小時(shí)候總被人稱作‘不’小姐”[Jacques Poujol. “Tendresse et Cruauté dans le Thétre de Jean Anouilh.”TheFrenchReview, no. 25 (1952): 337-327.]。如《小偷的舞會(huì)》(LeBaldesVoleurs，1938)中的朱麗葉，《盛麗斯的約會(huì)》(LeRendez-vousdeSenlis，1941)中的伊莎貝拉以及本劇中的安提戈涅。她們總是拒絕和解：《羅密歐與讓娜》(RoméoetJeannette，1945)中的讓娜不想長大，《排練或被懲罰的愛》(LaRépétitionouL’AmourPuni，1950)中的露西拒絕理智。她們身上同樣有著“絕對(duì)意愿”的影子，往往以玉石俱焚的姿態(tài)走向瓦解?！安弧毙〗銈冇眠x擇和行動(dòng)抗拒的，有時(shí)是《孤僻的女人》(LaSauvage, 1934)里的資產(chǎn)階層，有時(shí)是《安提戈涅》里的城邦政權(quán)和世俗價(jià)值觀，更多時(shí)候是金錢和社會(huì)習(xí)俗等。它們已被完美建構(gòu)，掌握了話語權(quán)且占據(jù)中心位置。她們?cè)噲D達(dá)成的，是從內(nèi)部消解似乎堅(jiān)不可摧的主流話語。阿努依用安提戈涅的極端性來突出的“絕對(duì)意愿”與歷史氛圍息息相關(guān)，也反映著時(shí)代思潮的洶涌勃發(fā)。

20世紀(jì)40年代，不設(shè)防不抵抗的巴黎被法西斯德國侵占足有四年之久。阿努依的《安提戈涅》上演于1944年2月，希特勒此時(shí)在歐洲戰(zhàn)場(chǎng)上已現(xiàn)頹勢(shì)，納粹德國在進(jìn)行著最后的掙扎，半年后法國抵抗力量成功解放巴黎。面對(duì)黎明前的黑暗，法國民眾不免蔓延著迷茫絕望的消極情緒。這在這一時(shí)期的文學(xué)作品中都有不同側(cè)面的展現(xiàn)，在阿努依版《安提戈涅》中表現(xiàn)為否定理性的“絕對(duì)意愿”，在薩特的《惡心》(LaNausée，1938)中具化為洛根丁對(duì)存在無意義的惡心和對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的否定，加繆則在《局外人》(L'Etranger，1942)中用荒誕的筆觸描繪默而索與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)立。文學(xué)創(chuàng)作與思想萌芽從來無法割裂，戰(zhàn)爭(zhēng)、命運(yùn)和人生意義是那個(gè)時(shí)代的共同命題。薩特等人嘗試用文學(xué)作品解答這些問題時(shí)，其存在主義思想悄然成形。

既然存在先于本質(zhì)，而本質(zhì)來自一定處境下的后天選擇，那么現(xiàn)代“英雄”的命運(yùn)和本質(zhì)端始于一系列的自我“選擇”和“行動(dòng)”?！叭恕弊忠虼司哂辛藙?dòng)詞特性，“人的一生”成為不斷變化選擇的過程。人應(yīng)該如何度過一生？洛根丁的惡心與默而索的厭世無疑表明他們對(duì)存在抱著消極的態(tài)度。與這兩者相比，“絕對(duì)意愿”盡管延續(xù)了荒誕的氣息，但阿努依顯得更為積極，他筆下的女主角充滿了反抗精神，甚至為此失去了自己的生命，也導(dǎo)致了愛人海蒙和親人歐律狄刻的死亡。死亡在存在主義思想里并不是消極的，它只是另一種命運(yùn)的端始，是相對(duì)于生的另一種存在形式。安提戈涅選擇死亡，實(shí)現(xiàn)了薩特所說的“在別處”的存在，其個(gè)體“意愿”不是人性的本能驅(qū)策力，而是她作為主體的有意識(shí)，且在極端境遇下越凸顯其絕對(duì)性和非理性傾向。人性不是由上帝塑造，人就是他愿意成為的樣子，無神話語下有意識(shí)的主體之我成為世界中心。

《安提戈涅》是阿努依戲劇藝術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，戲劇態(tài)度逐漸清晰時(shí)期的作品，是在特殊歷史時(shí)期別有深意的文學(xué)創(chuàng)作。該劇所表達(dá)的“絕對(duì)意愿”構(gòu)成具有存在主義思想的戲劇現(xiàn)象。阿努依不是在簡單模仿索?？死账?，而是要超越他，有意識(shí)地奔著差異化去改編，為此他還撰文《索?？死账构P下的安提戈涅與阿努依的安提戈涅之比較》(UneComparaisonentreAntigonedeSophocleetCelled’Anouilh)來總結(jié)兩個(gè)版本的差異。這說明了他的改編意識(shí)和主觀目的性：在一定的歷史條件和社會(huì)思想環(huán)境下，他的改編讓這些偉大的經(jīng)典希臘神話跨越千年時(shí)空重新煥發(fā)了現(xiàn)代生命力，甚至間接達(dá)到了去神話和去神秘的效果。另一方面，《安提戈涅》也不是薩特存在主義哲學(xué)思想的戲劇版本。盡管“絕對(duì)意愿”與薩特存在主義思想中自由選擇理論高度相關(guān)，并且安提戈涅實(shí)現(xiàn)了薩特推崇的選擇和行動(dòng)的自由，然而阿努依作為戲劇大家，他深切了解人性的復(fù)雜，在舞臺(tái)上同樣渲染了安提戈涅面對(duì)選擇的掙扎和行動(dòng)前的彷徨：她執(zhí)意赴死，但臨死前又幾度表露出悔恨猶豫的情緒。安提戈涅的“雙面性和情緒矛盾”[Jeanyves Guérin. “Pour une Lecture Politique de l’Antigone de Jean Anouilh.” étudesLittéraires, no.1(2010): 93-104.]讓阿努依塑造出一個(gè)更立體豐滿、更現(xiàn)實(shí)的存在主義者形象，形成對(duì)薩特存在主義思想的某種補(bǔ)充。藉此，文學(xué)家阿努依與思想家薩特完成了對(duì)話。

從古希臘到二戰(zhàn)，幾千年的時(shí)空距離并不能消泯古希臘神話故事的動(dòng)人魅力?！肮糯裨捯廊粸楫?dāng)今的創(chuàng)作提供素材，并將一直成為創(chuàng)作靈感的來源，它自身具有在任何時(shí)代進(jìn)行更新和修正的能力”。[ (希臘)艾琳·蒙特拉基:《當(dāng)代希臘劇作法:現(xiàn)代劇場(chǎng)尋根與古代神話新生》, 熊之鶯譯，《戲劇藝術(shù)》, 2019年第2期。]我們也可以把古希臘悲劇看成一張無限額度的空白支票，任何詩人都可以在上面填上合適的數(shù)字[Charles Mazouer. “Anouilh et la Tragédie Grecque.” inJeanAnouilh:Artisanduthétre, 23.]，來說明改編古典戲劇的豐富意義，它是對(duì)原作的重讀和再詮釋，在對(duì)原作的傳承和超越中，改編劇作形成其獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值，我們最終應(yīng)跨越原作的畦封和時(shí)間的長河，將其視為孕誕思想的新的文學(xué)生命。阿努依的《安提戈涅》就是如此，他以現(xiàn)代的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和獨(dú)特的元戲劇敘述手法，令古老劇作在二戰(zhàn)時(shí)代背景下獨(dú)具魅力。他重構(gòu)了古希臘安提戈涅為埋葬兄長慨然赴死的神話故事，從本質(zhì)上消解了索?？死账乖髦泄逃械挠⑿坌蜗?。安提戈涅因“絕對(duì)意愿”成為薩特存在主義自由意志和選擇行動(dòng)的主體，在歷史語境中實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作悲劇性的現(xiàn)代性超越，構(gòu)成了再創(chuàng)作。通過將神話世俗化和歷史化，阿努依試圖告訴觀眾：每個(gè)人都可能是安提戈涅?！敖^對(duì)意愿”面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題，在安提戈涅的時(shí)代，指的是神律與人律的沖突，在1944年則是二戰(zhàn)期間法國人民所面對(duì)的民族命運(yùn)危機(jī)和精神信仰失范。在我們今日，這個(gè)古老的故事未必不再具有現(xiàn)實(shí)意義。

時(shí)隔大半個(gè)世紀(jì)后，隨著阿努依多部重要作品[ 2010年公演《高龍巴》(Colombe)和《萊奧卡地亞》(Léocadia)；2011年公演《天下第一》(LeNombril)和《亨利四世或加利加尼亞萬歲！》(ViveHenriIV!OulaGaliga?a)。其中《高龍巴》和《天下第一》登上了香榭麗舍劇院舞臺(tái)。]登上香榭麗舍劇院舞臺(tái)，其代表作《安提戈涅》再度引起國際性關(guān)注。2016年冷感劇院(Thétre du Nonchaloir)在法國演繹阿氏《安提戈涅》后，法國純真劇社(Cie La Na?ve)2017年起用兩年時(shí)間在中國京滬寧等九座城市巡演《安提戈涅》，將它帶進(jìn)了中國觀眾的視野。阿氏《安提戈涅》的海內(nèi)外巡演令二戰(zhàn)時(shí)期的劇目在當(dāng)下重放光彩，這意味著對(duì)阿努依戲劇作品和戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代闡釋并未終結(jié)。

如今，物化和極度工具化的世界也許構(gòu)成了當(dāng)今社會(huì)的最大問題，科學(xué)理性的極度擴(kuò)張伴隨著對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值規(guī)范的破壞，然而新的價(jià)值體系尚未來得及建立，因此，現(xiàn)代人不免面對(duì)價(jià)值真空和信仰缺失的情形，并且受到社會(huì)普遍焦慮的困擾。正如韋伯(Max Weber)所言，現(xiàn)代化的過程也是工具理性擴(kuò)張的過程。今天，理性受到前所未有之推崇，它主導(dǎo)著人們的生活、工作甚至下一代教育。在人從亦趨的流量社會(huì)，在被建構(gòu)的消費(fèi)時(shí)代，我們回首觀望現(xiàn)代哲學(xué)，尤其是存在主義所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體意識(shí)與自由選擇，正是一種內(nèi)觀與自省，讓反抗絕對(duì)理性的“絕對(duì)意愿”依然具有再詮釋的空間。