論“空靈”

孫亦悅

中國繪畫美學受到儒道釋三教影響，孕育了東方藝術獨特的審美形態(tài)和意向群。如潘天壽所述：“西方繪畫多追求外觀的感覺和刺激，東方繪畫多偏重內(nèi)在的精神修養(yǎng)，中國繪畫作為東方繪畫的代表，尤其注重內(nèi)在的神情氣韻、意境格調(diào)?！敝袊鴤鹘y(tǒng)的審美形態(tài)立足于儒道釋三教，在詩歌、繪畫中有著明顯區(qū)別于彼此的顯著風格：陶淵明道家“飄逸”，杜甫儒家“沉郁”，本文所論述的梁楷、擔當和尚繪畫中表現(xiàn)的“空靈”則概括了以禪宗文化為內(nèi)涵的審美意象。

空靈作為一種與充實相對的美學范疇和審美形態(tài)，來源于佛教的分支禪宗，和佛教中哲學范疇的“妙”“凈”“真”等有異曲同工之妙。而禪宗本身，根據(jù)《五燈會元》記載中“拈花”一事可見，禪宗一開始就具有一種極高的審美情趣，強調(diào)一種形而上的“悟”，一種不言而心領神會之妙。因此禪宗審美下的空靈之境絕不是一種蕭索、荒寒的意境，而是在空寂的本體下，又帶有一絲的活躍的生命靈氣?！段鍩魰分杏涊d：“萬古長空，一朝風月?！?這種在瞬間中得到了永恒、剎那間已成終古的超脫和對于生命的不息探索，即禪宗、空靈的最佳寫照。對于空靈的討論在傳統(tǒng)畫論中也多有著述，清代畫家黃鉞在《二十四畫品》中評價其：“栩栩欲動，落落不群?？召忪`兮，元氣。骨疏神密，外合中分。自饒韻致，非關煙云。香銷爐中，不火而薰。雞鳴桑巔，清揚遠聞。”2筆者認為，中國藝術中，不論是詩歌或是繪畫，空靈之境并不是單純的一種對于畫面情境描述的形容詞，更多的是基于創(chuàng)作者情、性，甚至一瞬間頓悟感受的描繪，是一種對于“象外之情”的追求，其目的不拘泥于意境描繪和形象刻畫，更多的是一種“寫心”“暢神”“寄情”，這與中國傳統(tǒng)山水畫論和田園詩歌皆有所契合。

空靈有一些外向化的具體體驗。首先，空靈是一種靜謐的氛圍。禪畫之宗王維的詩畫是空靈的，其詩畫都有一種富于想象的留白（空）和瞬間的體驗（靈）。以《鹿柴》為例：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！?這一首描寫的是空山之景，本來就為“深林”“空山”，已顯“空”兆，“不見人”又將這一意境加深，幽邃寧靜中更添加一種空寂之感。但是回到深林里，看到太陽照耀在青苔上，最后將歸于永恒的空寂，便有了一種空——無——永恒的悟。這種似有似無、永恒和虛無之間的境，便是空靈?！敖魈斓赝?，山色有無中”“道人庭宇靜，苔色連深竹”“新月已生飛鳥外，落霞更在夕陽西”，從這些詩中都可見空靈的第一層意境，即靜謐的意象世界。

其二，是否可以認為靜謐的意境等同于空靈？顯然不是的?？侦`不是簡單的大片留白或枯樹、昏鴉、舊屋、遠山等意向的簡單疊加，其中所蘊含的“此心安處是吾鄉(xiāng)”的“平常心”是禪機所在。中國古代傳統(tǒng)的知識分子在封建專制制度下，承受著內(nèi)心彷徨苦悶和身外艱難困苦的雙重壓制。在這種壓抑的環(huán)境中，他們由儒家的“入世”主動轉為追求佛教禪宗所提倡的一種注重瞬間體悟、恬淡的愉悅感，以抵消身外的艱難沉重。他們沉浸在當下的瞬間體驗中，體悟花開花落，追求本心的安寧，最終得到一種精神上的審美愉悅。譬如牧溪的《六柿圖》，僅以淡墨點綴六個柿子置于畫面中間，六個柿子的虛實、濃淡、粗細、陰陽相互交錯，就有一種“隨處皆真”之感。

其三，空靈是自由的、真實的。禪畫中提倡對于本體的觀察和思考，舍棄外在的相，因此在繪畫中便呈現(xiàn)出一種自由、流動的質(zhì)感?？侦`的繪畫中常用枯筆淡墨配以大片留白，文人畫家們不重形似，重視內(nèi)蘊，筆法狂逸，奔放恣肆，突破題材、形象、成規(guī)的捆縛，最自由、最直接地呈現(xiàn)事物的本質(zhì)，呈現(xiàn)當下的真心，激發(fā)本有的佛性。如梁楷的《潑墨仙人圖》，筆法狂放，不拘形似，不計細節(jié)，揮毫潑墨，大筆揮灑，令時人震驚。到明末擔當?shù)睦L畫中，更開始了一種簡筆山水畫：寥寥數(shù)筆，形象似是而非，用抽象的象征性符號來指代真實。這種真實，是一種象征性，內(nèi)心的真實，不是西方繪畫中素描式的描繪山、樹、石的真實。因此同為描繪風景，中國山水與西方的landscape painting（風景畫）是完全不同的兩種繪畫。我們現(xiàn)在學習中國人物畫，是沿著西方的教學體系一路向前，在達·芬奇和魯本斯所建立的人體體系中去學習人物的結構，因此在面對中國傳統(tǒng)繪畫諸如《虢國夫人游春圖》、陳老蓮《羅漢圖》，甚至唐寅的仕女圖卷，筆者總會有種困惑：在什么樣的語境中才能造就如此的中國畫，或者說，要怎樣才能在兼顧人體合理的基礎標準下獲得這種韻味？東西方不同的哲學觀造就的不同審美體系下，審美體驗、視覺經(jīng)驗甚至觀賞方式都有所不同，三遠法與散點透視并不相適，或許只有回到中國傳統(tǒng)哲學中，才能真正創(chuàng)作出富有中國情調(diào)的中國畫。

空靈是將瞬間的感受和生命的體悟具象化于紙筆，是一種對于生命的思考，它與藝術相關，但藝術不是空靈的終結，因為思考和想象是無限的。對于自然、對于生命的思考不是中國傳統(tǒng)所獨有，海德格爾提出的“詩意的棲居”也是一種對于桃花源的美好向往。當代社會中，人們常常在快速的生活節(jié)奏中迷失自我，所謂的“詩與遠方”遙不可及，詩意、自由在日常的瑣碎中消解，共情和思考力在社交軟件上被一次次解構，娛樂至上，而真摯的情感成為當代稀有品。我們很難在當代的語境下獨善其身，“空靈”似乎不可復制。作為當代習藝者，現(xiàn)代審美語境和審美范疇外延漸展，陶淵明的桃花源當然不可尋。外界繁雜，我們?nèi)匀粦摫３謨?nèi)心的空靈，創(chuàng)作自我的桃花源，探索在作品中的自我表達。體悟當下，如何尋找本我，體悟生命之真，拓寬自己的審美感受力和情感共鳴，這不僅是藝術家們需要思考的哲學命題，也是每一個人需要思考的。

注釋：

1.《五燈會元》，中國佛教禪宗史書，共20卷，據(jù)傳為宋朝時期由杭州靈隱寺普濟和尚編集。

2.《二十四畫品》，清代畫家黃鉞撰寫的畫論著作，仿司空圖《二十四詩品》而作。

3.《鹿柴》，唐代詩人王維的詩歌作品。