從“物質(zhì)”到“精神”
——吳昌碩、黃賓虹對(duì)諸樂三花鳥畫創(chuàng)作的影響

石維璐

西方哲學(xué)范疇的“物質(zhì)”指不依賴于人們的意識(shí)而存在，又能為人們的意識(shí)所反映的客觀實(shí)在。黑格爾認(rèn)為人類意識(shí)包含精神與思維兩部分，人的精神又包含人的情感、意志等生命體征和自我意識(shí)。關(guān)于“物質(zhì)”與“精神”的理解，黃賓虹先生則認(rèn)為“道成、藝成，猶今所謂精神文明與物質(zhì)文明也”，且“精神”重于“物質(zhì)”。20世紀(jì)初，蔡元培先生冀望用美育之“物質(zhì)”陶養(yǎng)人性之“精神”，而中國傳統(tǒng)文人畫也在于其將文人士大夫之“精神”與“物質(zhì)”合而為一。談諸樂三先生的花鳥畫藝術(shù)，筆者暫且將藝術(shù)表現(xiàn)定為“物質(zhì)”，藝術(shù)思想定為“精神”展開討論。在這兩點(diǎn)上，吳昌碩與黃賓虹對(duì)諸樂三的影響是不可忽視的。

20世紀(jì)初，諸樂三的二哥諸聞韻自吳興中學(xué)畢業(yè)后，于1916年前往上海，擔(dān)任吳昌碩孫子吳孟都、孫女吳棣吟的家庭教師，教授其國文課。吳昌碩考慮到諸聞韻教學(xué)便宜，便留其住在家中，諸聞韻遂拜吳昌碩為師，研習(xí)金石書畫。諸樂三于1920年秋轉(zhuǎn)學(xué)來到上海，就讀于上海中醫(yī)學(xué)校，與二哥同住吳府，拜師吳昌碩。吳昌碩的兒媳（藏龕妻）是諸家兄弟的姨母，有此淵源，吳昌碩待諸家兄弟格外親近，吃住一起，作畫時(shí)也讓兄弟二人在旁觀看。吳昌碩作畫一般不喜外人在旁觀看，可見其對(duì)諸氏兄弟的器重。這種耳提面命的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)諸家兄弟更是珍惜，一得空便與先生求教。

諸樂三先生繼承吳昌碩“寫氣不寫形”的文人畫衣缽。對(duì)于“氣”的把握，主要是得吳昌碩“金石味”蒼茫、斑駁之氣韻。他繪畫中的筆墨呈現(xiàn)保留了缶翁寫意的酣暢淋漓，汲取歷代眾家所長，筆法豐富，變化精微，更在“平淡”中見天真意趣。缶翁的畫亂頭粗服，氣勢(shì)磅礴，粗枝大葉，拒霜魄力。相對(duì)而言，諸先生注重吸取吳昌碩“以書入畫”的文人畫特點(diǎn)，同時(shí)也更注重筆下沉穩(wěn)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?。諸樂三先生在吳府求學(xué)期間，對(duì)于缶翁作畫時(shí)的行筆、用色、用水問題，以及一些作畫習(xí)慣皆目識(shí)心記，這種影響是潤物無聲的。諸樂三先生曾提到過缶翁作畫的細(xì)節(jié)：“吳昌碩作畫，往往處于筆酣墨飽的狀態(tài)。當(dāng)大筆從調(diào)色盤上移向紙面，顏色就會(huì)直往下滴，因而昌碩先生常用嘴去接，將暫時(shí)多余的色墨含在嘴里，然后用筆著紙作畫。當(dāng)筆尖上需要原來的色、墨時(shí)，昌碩先生就從嘴里吐向筆頭上，再繼續(xù)畫下去?，F(xiàn)在看來，除了用筆吸水起著破墨作用外，不知昌碩先生是否有意無意地在利用唾液的黏稠特性。吳昌碩作畫每于西洋紅中摻以赭石或淡墨，求其既有色澤變化又不刺人眼目?！?吳昌碩常用筆尖蘸清水，以破筆尖原有之墨色，達(dá)到氤氳變化。也常用舌頭舔舐筆尖，利用唾液的黏稠以達(dá)到用膠效果，使墨、色變得渾厚，諸樂三將這種技法在其繪畫實(shí)踐中加以運(yùn)用。因羊毫筆對(duì)于“水”的敏感度相較兼毫與狼毫更高，諸樂三作畫多用羊毫筆，在創(chuàng)作中仔細(xì)總結(jié)水分的用量。水分過多時(shí)，須用廢紙將多余水分吸走；水分不夠時(shí)，則再蘸清水。長時(shí)間的實(shí)踐總結(jié)，對(duì)于蘸水的分量拿捏精準(zhǔn)，有時(shí)也會(huì)因?yàn)椤耙馔狻钡玫揭庀氩坏降男Ч＞C觀諸先生的花鳥畫，很少出現(xiàn)大面積的“飛白”，也極少出現(xiàn)墨色、水墨混為一攤的弊病，可見其對(duì)于“用水”的嚴(yán)格控制。

諸樂三先生原字樂山，后吳昌碩先生為其改名為“樂三”，意為“益者三樂”：人做得好很快樂，此一樂也；為人能作詩、書、畫事，心情愉快，使人歡喜，此二樂也；加上篆刻刻得好，此為三樂也。諸樂三先生之后以此為字，并以“三樂”座右。2缶翁曾贈(zèng)詩與諸樂三：“何藥能醫(yī)國？躊躇見性真。后天扶氣脈，本草識(shí)君臣。鶴洛有源水，滬江無盡春。霜紅尋到否？期爾一流人。”3他希望諸樂三可以成為像傅山那樣的通才，更希望諸樂三“以造化為師”“以天地為師”，不拘泥于技藝的表象，感受傳統(tǒng)藝術(shù)“精神”本質(zhì)。吳昌碩的中國傳統(tǒng)文化“價(jià)值觀”與對(duì)中國傳統(tǒng)文化精神的堅(jiān)守更是對(duì)諸樂三影響深遠(yuǎn)，是其藝術(shù)生涯的重要藝術(shù)因子與藝術(shù)養(yǎng)分，這從諸樂三先生回憶吳昌碩的文章中可以窺見。諸樂三先生在1979年《杭州日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的回憶吳昌碩先生的文章中寫道：“在展覽會(huì)期間，我一再觀賞缶老的作品，除了受教育外，也很自然地產(chǎn)生一個(gè)想法，那就是當(dāng)前美術(shù)界、教育界較多注重單一的畫畫方面，而不同程度地忽視了畫以外的素養(yǎng)，我們要強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持從生活中來，那種脫離生活、忽視傳統(tǒng)的‘獨(dú)創(chuàng)’是不好的。要造就新一代中國畫畫家，應(yīng)當(dāng)具備全面的修養(yǎng)，才能使我國的繪畫雄立在世界藝術(shù)之林，攀登新的藝術(shù)高峰?！?/p>

時(shí)間是“物質(zhì)”客觀存在與“精神”意識(shí)的合體，從諸樂三初到吳府至1927年吳昌碩逝世，二人交集短短7年時(shí)間。在此期間，吳昌碩在藝術(shù)風(fēng)格上對(duì)諸樂三的影響是不言而喻的。諸樂三也因其天賦絕佳早早地便得缶翁之氣韻。但對(duì)于文人畫的獨(dú)立思考，在當(dāng)時(shí)是并不清晰的。吳昌碩對(duì)于文人畫的內(nèi)核氣質(zhì)把握與藝術(shù)技藝的增峰對(duì)諸樂三來說，也必會(huì)將其帶到更廣的維度去思考并定義文人畫的時(shí)代意義，只是時(shí)間與契機(jī)問題。諸樂三先生曾回憶說：“當(dāng)時(shí)臨畫，主要根據(jù)缶翁所說：臨畫，要抓住‘勢(shì)頭’，而不是刻意求形似。也即是重點(diǎn)求‘以形寫神’?！?他認(rèn)為吳昌碩走的是一條“以復(fù)古為革新”之路，即一種以開放、包容的視角與胸襟吸納古今，但又產(chǎn)出與文人傳統(tǒng)古雅的審美不相背離的藝術(shù)風(fēng)格。挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)中富有生命力的活性因子，再與“當(dāng)下”整合。這種對(duì)古典傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)各種文化沖擊保持清醒自持的態(tài)度，一直影響著諸樂三，他在《吳昌碩先生的一生》一文中曾經(jīng)回憶道：“我二十歲時(shí)，昌碩（師）對(duì)我說三點(diǎn)：一要平中求奇，二要有我，三要無墨處用功夫。”吳昌碩暮年時(shí)對(duì)諸先生的提點(diǎn)，也許包含了他一生藝道之精髓，也蘊(yùn)藏著其還未能實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)想。為什么諸樂三的畫中，少了幾分霸悍、極致，多了些許靜穆、平穩(wěn)。我想與以上三點(diǎn)相關(guān)。首先，“平中求奇”這點(diǎn)，就注定了諸樂三的繪畫不會(huì)以一種極具視覺沖擊的形式呈現(xiàn)，他的畫總是追求辯證與平衡。至于有沒有到“奇”，是見仁見智的，但不可否認(rèn)的是，他的畫無論在筆墨、章法、題材與造型上都是經(jīng)得起推敲的，這中間必定暗含著許多巧思。對(duì)于中國畫章法、筆墨的“物質(zhì)”錘煉，諸樂三稱得上是做到極致的，只是他用一種杜甫詩意般質(zhì)樸、淳厚的方式鋪陳，于文人畫詩意之“精神”處用功夫。潘天壽先生云：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，故難?！?

諸樂三先生1947年前往當(dāng)時(shí)的國立藝術(shù)?？茖W(xué)校（今中國美術(shù)學(xué)院）任教，一年后，黃賓虹亦受聘于國立藝專。

早在1923年，諸樂三先生與黃賓虹先生就有過交集，那時(shí)的諸樂三還在上海中醫(yī)學(xué)校讀書，與仲兄諸聞韻同住吳昌碩家。缶翁當(dāng)時(shí)已是名聲鼎赫，他帶著諸聞韻與諸樂三結(jié)識(shí)了許多當(dāng)時(shí)在上海的書畫名家。同年4月21日，諸樂三與黃賓虹、潘天壽等受錢化佛6之托，作《萬佛樓圖》7，款識(shí)：“化佛先生屬畫萬佛樓圖。癸亥春三月谷雨節(jié)，樂三?！?

1934年，33歲的諸樂三與黃賓虹一同被新華藝專聘為研究員導(dǎo)師。

1948年8月，黃賓虹受聘于國立藝專，寓岳墳棲霞嶺19號(hào)美專宿舍。10月6日，國立藝專國畫科教授于杏花村為黃賓虹舉行歡迎宴會(huì)，參加宴會(huì)的有吳之、潘天壽、諸樂三、潘韻、虞開錫、岑學(xué)恭、吳存模、張嘉言、田恒任、程曼叔。吳存模記《宴集論畫錄》。9

1953年1月15日，黃賓虹與諸樂三相約在平湖秋月品茗，攜奚鐵生扇面請(qǐng)黃老鑒別，賓老謂奚鐵生用筆如拭，非上乘也。當(dāng)日黃賓虹有畫贈(zèng)《白門清涼山居圖》。當(dāng)晚，諸樂三援筆立就《黃賓虹先生畫贈(zèng)白門清涼山居圖，并示和劉均量詩依韻奉和》：“不談圖畫談文字，畫即是字取之意。問有至理難盡言，為內(nèi)美能壽萬年。墨團(tuán)滿紙碑三老，知者頷之昧笑倒。昧笑倒翁忽奇怪，筆趣郁律蟠蛟螭。山川靈秀集腕底，詩中有畫畫中詩?！蓖?月8日下午，諸樂三至棲霞嶺黃賓虹住處拜訪，坐談兩小時(shí)，談及中國歷代書畫史。

1954年10月底，與黃賓虹在靈隱飛來峰下寫生。同年12月20日，諸樂三過黃賓虹先生處，先生談及前日名伶蓋叫天與其討論藝事，賓老問：“表演孫悟空舞通天棒時(shí)的精神應(yīng)注意哪里的一點(diǎn)方得生動(dòng)之氣趣？”蓋氏默然久之，賓老謂：“我認(rèn)為舞棒時(shí)，演員的雙目應(yīng)看棒的棒頭，眼睛的視點(diǎn)，須隨棒頭旋轉(zhuǎn)，才得神氣十足。作書作畫，用筆亦然。不足則難免輕佻之病?！?0同年12月29日，黃賓虹先生受寒腹瀉，諸樂三先生為其診斷并處方。至病癥緩解，談及用筆之法。黃賓虹以黃大癡、倪云林、梅道人為例分析用筆用墨之法，總結(jié)心得：“筆著紙，宜萬毫齊力，執(zhí)筆用力在腕，筆宜轉(zhuǎn)動(dòng)，否則毫易倒而無力矣。”11

1954年6月2日，諸樂三先生往訪黃賓虹，在日記中寫道：六月二日，往訪黃賓老，見十余年前在北京所寫之山水尺冊(cè)十余幀，均系隨意鉤點(diǎn)，據(jù)謂是自己用功時(shí)所作，不與示人，自家看看。有仿古人之原作而鉤之，有依照原作之巨幅者縮小鉤之，不必全似，得其大意。間有山石輪廓用墨鉤后，其中皴點(diǎn)用汁綠或花青者，雖隨意游戲之作，而形具風(fēng)格也。12

從黃賓虹先生與諸樂三先生的密切交往中可見，黃賓虹先生常常與其談?wù)摦媽W(xué)技法，如用筆、用水、用腕等問題。與黃賓虹先生一起寫生，也讓諸先生對(duì)山水畫科有所研究。20世紀(jì)50年代，諸樂三先生創(chuàng)作了一大批以寫生為主的山水作品，從中可見其得黃賓虹真諦。黃賓虹先生也曾評(píng)其“筆力遒勁，如古籀大篆，極磅礴之能事”。1955年黃賓虹先生去世后，諸樂三先生于1958年與鄧白先生、顧坤伯先生、黃羲先生分為一組，赴海寧荊山社石井鄉(xiāng)參加生產(chǎn)勞動(dòng)，體驗(yàn)生活，為寫生創(chuàng)作搜集素材。其間，諸先生還為當(dāng)?shù)剞r(nóng)民義診。年終，諸先生被評(píng)為浙江美術(shù)學(xué)院教師先進(jìn)工作者。下鄉(xiāng)過程中諸先生創(chuàng)作了大量的寫生手稿，他將視角遍布于山野、田疇、溪澗、灶頭等各個(gè)生活角落，將過去文人畫家與院體畫家認(rèn)為的“不雅之物”，賦予了更具生趣的筆墨精神。如水稻、蓖麻、毛栗、蠶豆花、桑樹等農(nóng)作物，也有荔枝、菠蘿、菱角、蘿卜、芋頭等蔬果。我們可以從這些手稿中窺探諸樂三先生對(duì)于寫意花鳥畫獨(dú)特的寫“意”造形，即旨在抓住對(duì)象神韻與勢(shì)頭的狀物法則。

黃賓虹曾說：“作畫應(yīng)入規(guī)矩范圍之中，又應(yīng)超出規(guī)矩范圍之外，應(yīng)純?nèi)巫匀唬患傩揎?，更不為理法所束縛?！薄端蓤D》13冊(cè)頁，是諸先生晚年為馬其寬先生示范，然后落款“超出規(guī)矩范圍之外”。此幅水仙是諸先生晚年所作，據(jù)馬其寬先生回憶：“當(dāng)時(shí)諸先生只是隨意揮寫，但沒一會(huì)兒工夫，水仙花葉與花苞的姿態(tài)便生動(dòng)地躍然紙上。諸先生并不拘泥于刻畫水仙花的外形，抓住其特征，以‘寫’的方式組織，功力了得?！?4可見諸先生在寫生時(shí)，先對(duì)物象仔細(xì)觀察，在了解其生長規(guī)律與姿態(tài)后，將筆勢(shì)與水仙的氣韻、長勢(shì)合而為一，不拘泥于形，又不失于形。諸樂三先生曾說：“對(duì)對(duì)象沒有加強(qiáng)或減弱，就不會(huì)有藝術(shù)?！狈◤睦碇衼恚韽脑旎兓衼?。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現(xiàn)于紙上。方薰在《山靜居畫論》中談道：“世以畫蔬果花草，隨手點(diǎn)簇者，謂之寫意，細(xì)筆鉤染者，謂之寫生，以為意乃隨意為之，生乃象生肖物，不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱也；工細(xì)、點(diǎn)簇，畫法雖殊，物理一也?！?5寫意與工筆對(duì)于物象的筆墨表達(dá)都是“應(yīng)物象形”而已，只不過是用筆的方式不同，但最終都是狀物之生命力與意韻，而不是停留在描摹、刻畫之中。這是技法“物質(zhì)”向繪畫“精神”探究的引證。

在21世紀(jì)政治多極化，經(jīng)濟(jì)全球化，文化多樣化和社會(huì)信息潮流不可逆轉(zhuǎn)，全球的聯(lián)系和依存日益加深的語境下，“文人畫”的命運(yùn)已在時(shí)代的潮流下褪去了其原本的軀殼。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”，我們?nèi)绾卧谄渲姓业健拔娜水嫛钡摹熬瘛眱?nèi)核，卻不可能離開對(duì)其“物質(zhì)”的不斷積累，即“師古”“師造化”之虔誠。至于“精神”的探賾索隱，它應(yīng)該是豐富“物質(zhì)”文明的升華與順其自然，兩者之間也應(yīng)是平衡發(fā)展的。諸樂三先生的作品正是這種平衡的藝術(shù)。

注釋：

2.出自《論語·季氏》：“益者三樂，損者三樂。樂節(jié)禮樂，樂道人之善，樂多賢友，益矣；樂驕樂，樂佚游，樂宴樂，損矣?！笨追f達(dá)疏：“言人心樂好損益之事，各有三種也。”吳昌碩先生釋義見諸樂三先生家屬提供資料。

3.詩句中的“霜紅”指的是明末清初思想家傅山。傅山（1607—1684），明末清初的思想家，歷來有“學(xué)?！钡姆Q譽(yù)，他工書善畫，博極群籍，在經(jīng)史子集、文學(xué)詩詞、書法繪畫、鐘鼎文字、醫(yī)學(xué)醫(yī)術(shù)諸領(lǐng)域都有精深研究。

4.劉江：《諸樂三評(píng)傳》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第245頁。

5.潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1980年出版，第9頁。

6.錢化佛(1884-1964)，名蘇漢，字玉齋，江蘇武進(jìn)人。早年留學(xué)日本，參加同盟會(huì)，后于上海天津路創(chuàng)辦補(bǔ)救社組織教育活動(dòng)。擅繪佛像，亦取“萬佛樓”為其室名。

7.此畫在廣州華藝2007秋拍中有所記錄。

8.《教育部立案新華藝術(shù)專科學(xué)校繪畫研究所征求研究員》：“專為一般研究高深藝術(shù)者而設(shè)，分中國畫與西洋畫兩組，凡藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生有志深造者，均得入本所研究。主任是朱屺瞻，指導(dǎo)老師有黃賓虹、諸聞韻、諸樂三、顧坤伯等人?！币姟渡陥?bào)》1934年2月24日，第21857號(hào)，第5版。

9.刊于1948年10月24日杭州《民報(bào)》副刊《藝風(fēng)》上。

10-12.諸樂三先生家屬提供的諸先生日記中自述。

13.諸樂三：《水仙圖》，紙本設(shè)色，尺寸不詳，1980年作，款識(shí)：超出規(guī)矩范圍之外。八零年元旦，樂三。鈐?。簶啡。ò祝d于《諸樂三書畫集》，杭州：西泠印社出版社，2011年，第175頁。

14.筆者采訪馬其寬先生記錄。

15.[清]方薰：《山靜居畫論·花鳥翎毛草蟲》，載于俞劍華主編《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，2007年，第1190頁。