炳爍聯(lián)華 英筆奇氣
——精巧華麗的尾形光琳

喻建十

凡落想落筆，為人人意中所能有所能到者，忌，不用。必出人意表，崛峭破空，不自人間來?！蝗唬巳诵刂兴捎?，手筆所可到，是為凡近。

當(dāng)我們看到日本江戶時(shí)代的代表畫家尾形光琳的《紅白梅圖》時(shí)，不由得想起中國清代文藝評論家方東樹在《昭昧詹言》中的這段話。不是么，我們從圖中不難看出，光琳正是以他那種語不驚人死不休的精神，想人所未想，千錘百煉，為人們創(chuàng)造了一個(gè)美輪美奐的境地?！都t白梅圖》以其鮮明的個(gè)性特征，歷來被認(rèn)為是代表日本繪畫美學(xué)特征和民族審美心理的頂級作品。這是一幅由兩對屏風(fēng)組成的對畫，表現(xiàn)兩株在溪流兩岸桀驁而立的梅樹，白梅圖中點(diǎn)綴著朵朵白花的枝條猶如掀身探海的虬龍，由畫外空中絞轉(zhuǎn)而下，在快要接近水面時(shí)翻轉(zhuǎn)而上，幾根拱形枝干粗細(xì)相間、疏密有致地再次延伸至畫幅之外，那一條條緊繃的弧線如同一支支將要刺破青天的利鍔，充滿視覺張力。紅梅的枝條則又呈現(xiàn)出聚散分明、輕盈搖曳的樣態(tài)，在那斑駁詰屈的主干映襯下，彰顯出一派玲瓏婀娜的風(fēng)姿。而尤其是那蕩漾在溪流中的美麗圓轉(zhuǎn)、富于裝飾性的弧線，將一股縱貫畫面的歡快曲水呈送到視線中來，引發(fā)了清新絢麗、充滿柔性的優(yōu)美感受。

前曾見有國人依據(jù)法國人丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》中環(huán)境地域決定論的觀點(diǎn)論及審美表現(xiàn)之說，將人們對于美的判斷和表現(xiàn)劃分為“大漠孤煙直，長河落日圓”式的壯美與“小橋流水人家”式的優(yōu)美。

進(jìn)而言之，就中國而言，前者多產(chǎn)生于荒荒大漠、茫茫長河孕育的皇天后土，后者常見于青山環(huán)繞、綠水相伴的錦繡江南。地理環(huán)境決定審美心理變化之說是否具有普遍性，仍有人持異議，但是我在日本為此說找到了佐證。與精致清秀、淡雅飄逸的自然景觀和人文景觀相媲美，俳句、花道、茶道、繪畫等飄蕩著濃郁大和魂的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式也莫不洋溢著這樣一種令人玩味不盡的優(yōu)雅之美。水墨畫雖經(jīng)雪舟等楊、長谷川等伯幾代人的傳承努力，不僅已經(jīng)徹底在日本落地生根，而且在表現(xiàn)日本民族審美心理上做出了令人嘆服的探索。但是，真正能把握住大和民族對優(yōu)美的深切感受，并能借助各種藝術(shù)形式淋漓盡致地表現(xiàn)出來的，當(dāng)屬以尾形光琳的名字命名的“琳派”藝術(shù)。

尾形光琳在長谷川等伯逝后近50年，即1658年，生于京都高級服裝（吳服）設(shè)計(jì)師兼服裝商人的家庭。光琳青少年時(shí)期家境殷實(shí)，使其從小便具有良好的文化素養(yǎng)?？赏瑫r(shí)光琳也不免染有大戶人家子弟的習(xí)性，廣社交，好聲色，一擲千金。但好景不長，在光琳30歲時(shí)父親過世，家產(chǎn)很快便遣散殆盡。塞翁失馬，焉知非福，家道的沒落卻拯救了一個(gè)即將成為浪蕩公子的藝術(shù)天才。從此，光琳收回了閑散之心，埋頭幾案，高屋建瓴，在40歲前后就確立了自己的畫風(fēng)。亦即強(qiáng)調(diào)抒情性裝飾性，并多少帶有唯美主義色彩的畫風(fēng)。最初表現(xiàn)自己畫風(fēng)的是那時(shí)創(chuàng)作的《燕子花圖》，而個(gè)人風(fēng)格最為突出、民族審美心理解釋最為透徹的則是其晚年創(chuàng)作完成的《紅白梅圖》。山不在高，有仙則名。光琳到他59歲去世之前，只有短暫的19年學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的時(shí)間，但是不管為我們留下多少作品，只要有《燕子花圖》《紅白梅圖》存在，就足以表明光琳的不朽。

《燕子花圖》屏風(fēng)是一件寬近八米的巨制，在上千塊金箔裱糊的屏風(fēng)上，繪制出一排盛開的燕子花。單純的色彩、洗練的構(gòu)圖讓我們感受到一種日本貴族文化所獨(dú)有的富麗堂皇之美。可以想見，在那寬大敞亮卻又低矮簡素的日式豪邸里矗立著如此金碧輝煌的鴻幅巨制，該是何等的耀眼，何等的賞心。這里雖說沒有傳統(tǒng)水墨的介入，但是其構(gòu)圖樣式及造型結(jié)構(gòu)語言的把控，卻顯然受到中國長卷畫的影響。尤其引人關(guān)注的是他大膽地舍棄了一切與主題無關(guān)的環(huán)境描寫，從而在畫面上留下大片不分天地的空白，而正是這一無所有的空白映襯出錯(cuò)落有致的燕子花的光鮮奪目。

20世紀(jì)初由歐洲設(shè)計(jì)學(xué)科率先建立了一種“按照美的視覺效果，力學(xué)的原理，進(jìn)行編排和組合，以理性和邏輯推理來創(chuàng)造形象、研究形象與形象之間的排列的方法”的教學(xué)體系和視覺藝術(shù)創(chuàng)造方式，亦即被后來稱之為“三大構(gòu)成”的“平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成”認(rèn)識論和方法論體系。這種理論的指導(dǎo)作用經(jīng)過不斷遞進(jìn)性放大，已然成為當(dāng)下視覺藝術(shù)創(chuàng)作與思考的重要內(nèi)在支撐。尾形光琳所處的年代自然尚無此說，但是，正如世人對日本的產(chǎn)品裝潢設(shè)計(jì)之形式美感有著徹頭徹尾的嘆服，這種源于民族根性的裝飾設(shè)計(jì)感也同樣滲透到光琳藝術(shù)實(shí)踐的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中，于是我們今天也就看到了那極具形式構(gòu)成意識的件件精美之作。

與等伯一樣，光琳早期家庭環(huán)境的熏染為其日后在藝術(shù)造型感覺上的探索提供了極為寶貴的外界氛圍，正是一件件經(jīng)過父親手下精心設(shè)計(jì)縫制的秀美和服上那意匠化了的春花秋草，啟迪了光琳在裝飾風(fēng)格上的獨(dú)辟蹊徑。實(shí)用繪畫與純繪畫在他的手下模糊原有的界限，外在的形式美和內(nèi)在的情趣美相得益彰，于是一股清新透徹、沁人心脾的優(yōu)美感覺躍然而出。

創(chuàng)造為大眾所喜聞樂見的藝術(shù)作品，往往是一個(gè)成功藝術(shù)家的重要任務(wù)。光琳生前的江戶時(shí)代處于社會相對安定階段，城市的繁榮造就了大量的市民階層，帶動了市民文化的發(fā)展，代表市民審美需求的各種藝術(shù)樣式自然便競相出現(xiàn)，尾形光琳的過人之處就在于一方面能緊緊地把握住大眾審美心理的變化，另一方面又在此基礎(chǔ)上做了不斷向極致靠攏的提升，從而在引導(dǎo)普羅大眾審美觀上產(chǎn)生了積極的作用。

光琳藝術(shù)的影響所及，使后世日本的繪畫乃至工藝美術(shù)都得以在優(yōu)美表現(xiàn)上顯露出不同尋常的感悟能力。如果說優(yōu)美是日本美術(shù)的一大精髓的話，那么，光琳便是這種優(yōu)美風(fēng)格表現(xiàn)的一代宗師。

炳爍聯(lián)華，鏡靜含態(tài)。玉潤雙流，如彼珩佩。

中國的文藝?yán)碚摼藿硠③脑凇段男牡颀垺分械倪@段話不妨移用于光琳以為定評。