從東漢書論看書法藝術(shù)形態(tài)審美規(guī)范的確立
——以崔瑗《草書勢(shì)》、蔡邕《筆論》《九勢(shì)》為例

劉 暢

一、立象盡意，“書肇自然”下的物象審美意趣的確立

中國(guó)書法是以漢字為母體進(jìn)行書寫的藝術(shù)，若離開漢字，書法賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)就不復(fù)存在了。想要了解書法藝術(shù)之美，就必須先要了解漢字起源之美。東漢許慎在《說文解字序》中說：“皇帝之史倉(cāng)頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”[1]這里，按許氏說法，把漢字的創(chuàng)造歸于倉(cāng)頡，雖不能完全確定，但指明了先民創(chuàng)造漢字是通過“仰觀”“俯察”“近取諸身”“遠(yuǎn)取諸物”等方式來進(jìn)行的。這種說法恰恰道明了我國(guó)漢字的最早形體是根據(jù)觀察物象、拮取物象創(chuàng)生而成的，我們只要認(rèn)同了這個(gè)過程，那么漢字形體美的來源就顯而易見了。又如唐代張懷瓘所闡釋：“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字。”[2]由此可知，最初漢字的形體美就蘊(yùn)含了自然萬物的形態(tài)美，先民通過樸素、精準(zhǔn)的審美眼光，發(fā)揮人體認(rèn)知的主觀能動(dòng)性，將自然萬物提煉概括為語言文字符號(hào)，將自然美融入其中。這就是我國(guó)早期甲骨文、金文帶有圖畫美性質(zhì)的根本來源。

再看許慎對(duì)漢字的造字原則“六書”的具體闡發(fā)（這里不贅述）可知，正是由于漢字的象形性，才有了生發(fā)書法藝術(shù)的可能，中國(guó)書法藝術(shù)的形態(tài)美中蘊(yùn)含著自然萬物的形象美感。宗白華先生曾說：“中國(guó)字是象形的。有象形的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)就有藝術(shù)性。”[3]這是我們從早期漢字起源中分析可知的早期文字的圖畫象形美。但隨著漢字的發(fā)展與書體的演進(jìn)，至東漢草書的出現(xiàn)，漢字的象形化完全褪去，取而代之的是高度提煉概括的抽象文字符號(hào)，那么在這種特殊的抽象符號(hào)當(dāng)中如何使觀者產(chǎn)生審美的共鳴、生發(fā)藝術(shù)的美感呢，我們且先看崔瑗在《草書勢(shì)》中如是說：“觀其法象，俯仰有儀?！盵4]“法象”一詞最早源于《易經(jīng)》，崔氏借用“法象”一詞引用到書法上來，第一次明確提出了書法藝術(shù)形態(tài)應(yīng)以自然萬象美為審美標(biāo)準(zhǔn)，談到這里，讀者會(huì)有疑問，前文早已提到草書完全脫離象形體系，成為獨(dú)特的抽象符號(hào)，那么抽象符號(hào)如何還能做到“法象”這一審美標(biāo)準(zhǔn)呢？我們?cè)倏础恫輹鴦?shì)》中的描寫，崔氏連用“獸跂鳥跱”“狡兔暴駭”“螳螂而抱枝”“山蜂施毒”“騰蛇赴穴”等一系列自然界里的動(dòng)植物形象，來比況草書的動(dòng)態(tài)、氣勢(shì)、俯仰等萬千變化，結(jié)合崔氏的“法象”觀，我們可以窺探出草書作為極抽象的藝術(shù)語言符號(hào)，其自身所表現(xiàn)出的美并不是要像自然物象本身，而是要體現(xiàn)自然萬象的美感，使觀者一看到草書神奇多變的線條與動(dòng)勢(shì)就產(chǎn)生出自然意象的聯(lián)想。用自然物象比況的寫法是基于“喻體”和“本體”在審美感官上有著根本的相似點(diǎn)，這一根本相似點(diǎn)即漢字形體本身源于物象，書法形態(tài)美就是自然萬象美（前文已論述），只不過草書這種特殊抽象符號(hào)將自然美的因素更加升華的表現(xiàn)出來，把漢字中的內(nèi)蘊(yùn)象征性地表達(dá)出來而已。崔氏書論中以其特有的審美感官，為我們建立了通過意象聯(lián)想來感受書作美感的審美方法，而這一審美聯(lián)系的明確提出，則是蔡邕。

蔡氏《九勢(shì)》中明確指出：“夫書肇于自然?！盵5]這是中國(guó)書法理論中第一次明確提出了書法就是來源于自然，書法形態(tài)美的審美規(guī)范就是要以自然宇宙美為標(biāo)準(zhǔn)，那么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的具體衡量辦法是什么，蔡氏在《筆論》中有明確答案：“為書之體，須入其形。”[6]字的體與勢(shì)必須融入宇宙世界萬事萬物的美感之中，最后他給出結(jié)論：“縱橫有可象者，方得謂之書。”[7]也就是說每作一字，其動(dòng)態(tài)體勢(shì)必須讓觀者可以產(chǎn)生審美聯(lián)想，否則，則不是書。蔡氏的這些理論闡釋深刻地揭示了書法同自然、物象的內(nèi)在聯(lián)系，明確了書法形態(tài)美的審美規(guī)范，后世衛(wèi)鑠、孫過庭、張懷瓘等書法理論大家談及書法與自然關(guān)系時(shí)，無不是根據(jù)蔡氏觀點(diǎn)生發(fā)而來，中國(guó)書法審美的大標(biāo)準(zhǔn)由此確立。

二、“力”“勢(shì)”相生，書法形態(tài)美的根本推崇

中國(guó)書法是由點(diǎn)線組合而成，說到底就是線條的藝術(shù)，書法家將萬千宇宙自然意象融于筆端而變成一條線，用這條線表現(xiàn)出自然萬物的美感，那么我們對(duì)這線質(zhì)的審美標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢，如何判斷這種線條藝術(shù)能給審美體驗(yàn)者以精神的愉悅，蔡邕在《九勢(shì)》中提出：“藏頭護(hù)尾，力在字中；下筆之力，肌膚之麗?！盵8]意謂書法之線條用筆，要逆鋒回筆，將力道蘊(yùn)含于字中，書寫運(yùn)行中用力，線條點(diǎn)畫就會(huì)像亮麗的肌膚那樣顯得有光澤和活潑。分析來說，線條點(diǎn)畫是字形的外在表現(xiàn)形狀，而力則是體現(xiàn)形態(tài)豐富性的根本，書法中力的表現(xiàn)，不是板滯的、機(jī)械的，而是筆墨活潑自然生韻的體現(xiàn)，更具體來說，就是線條的質(zhì)感。這種線條的質(zhì)感就是力最為生動(dòng)的體現(xiàn)，就是筆墨語言所形成的力度、動(dòng)態(tài)從而造成的視覺沖擊感，《九勢(shì)》在開篇便說書法來源于自然，自然一旦成立，陰陽(yáng)便包含在其中，陰陽(yáng)孕生，書法的形勢(shì)就體現(xiàn)出來了。據(jù)此分析，蔡邕所說的力，自然也從陰陽(yáng)而來，由此力可分兩種，一種是虎虎有生機(jī)的陽(yáng)剛之力，在線條形態(tài)中表現(xiàn)為方硬、剛健、遒勁、雄渾；一種是妍美動(dòng)人的陰柔之力，在線條形態(tài)中表現(xiàn)為柔媚、妍麗、婉轉(zhuǎn)、飄逸、秀美。線條形質(zhì)包含此兩種力，就能生動(dòng)、活潑，富有節(jié)奏，給人以審美的體驗(yàn)。

前文講到中國(guó)書法總能給人以物象審美的聯(lián)想，那么產(chǎn)生這種聯(lián)想效果的因素除了“書肇自然”外，蔡邕為我們揭示了另一原因——?jiǎng)荨?shì)在字中起著主導(dǎo)其生命動(dòng)態(tài)的作用，字的活潑與否、節(jié)奏的生動(dòng)程度，全在一勢(shì)。《九勢(shì)》中：“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏”[9]說的就是從一點(diǎn)一畫再到整個(gè)字的字勢(shì)，都應(yīng)該有節(jié)奏、有生氣，其表現(xiàn)出來的美應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的而非靜態(tài)的。蔡氏在《九勢(shì)》中詳細(xì)講述了字勢(shì)和筆勢(shì)，闡明了點(diǎn)畫線條的各種勢(shì)態(tài)既要相互關(guān)照映帶，又要做到協(xié)調(diào)一致，不同的點(diǎn)畫所表現(xiàn)出不同的態(tài)勢(shì)要用不同的力，如寫橫畫，如現(xiàn)魚鱗，看似平直實(shí)則不平，寫豎畫就如同坐在奔馳的駿馬上勒馬韁，時(shí)而放松時(shí)而勒緊。我們?cè)倏醋謩?shì)，字由線條組合而成，字好看的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)一方面在于線條的質(zhì)感（力，上文已提及），另一方面就是結(jié)構(gòu)——各種點(diǎn)畫互相搭配的方式，具體來說就是字內(nèi)空間布白的分布。一個(gè)字就如同一座建筑，各個(gè)間架之間的搭接要講究比例、層次、和諧、節(jié)奏等。空間的疏密、筆畫的長(zhǎng)短都對(duì)整個(gè)字勢(shì)產(chǎn)生影響，蔡氏在論及結(jié)構(gòu)時(shí)說每個(gè)字的上部分結(jié)構(gòu)都要覆蓋住下部分，同時(shí)下部分要承接住上部分，使字的結(jié)體能夠相互關(guān)聯(lián)照應(yīng)，不能使各部分的形勢(shì)相互背離。論述雖短，卻在中國(guó)書法理論史上第一次闡明了結(jié)構(gòu)之于字勢(shì)的重要性，一個(gè)字的字勢(shì)是否能呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的自然動(dòng)態(tài)，關(guān)鍵在結(jié)構(gòu)。崔瑗在《草書勢(shì)》中運(yùn)用的多種物象比況，探其本質(zhì)，都在說一個(gè)勢(shì)，這個(gè)勢(shì)就是字勢(shì)所表現(xiàn)出來的自然物象的動(dòng)勢(shì)，如野獸踮起腳之勢(shì)，鳥聳起身子之勢(shì)，狡兔受驚將奔未馳之勢(shì)，螳螂抱著枝條之勢(shì)，蛇騰空而起竄入洞穴之勢(shì)……種種勁勢(shì)，皆由字的結(jié)構(gòu)欹側(cè)、俯仰、向背、開合等多種變化組合而成，所以我們可以得出一個(gè)結(jié)論，字勢(shì)的根本就在于結(jié)構(gòu)，通過觀賞書法形態(tài)而產(chǎn)生的自然物象聯(lián)想一源于線條形質(zhì)，即單個(gè)線條所表現(xiàn)出的勢(shì)；二源于點(diǎn)畫的組合搭接形成的結(jié)構(gòu)，其空間的動(dòng)態(tài)分布產(chǎn)生的動(dòng)勢(shì)。

蔡邕揭示的力與勢(shì)和崔瑗所表述的各種具體物象的態(tài)勢(shì)，從根本上把握住了中國(guó)書法的藝術(shù)形態(tài)，闡明了書法要體現(xiàn)自然萬物的的美感，什么美感，就是蘊(yùn)含著力與勢(shì)的美感，我們可以說力與勢(shì)就是世間一切美好事物生命源泉的外在體現(xiàn)。書法發(fā)展到東漢，作為線條造型的藝術(shù)，它早已擺脫了對(duì)自然物象的具象描摹，要從平常的點(diǎn)畫、線條、墨色、結(jié)構(gòu)和章法中再現(xiàn)宇宙世界的美，這美就是萬千變化的力與勢(shì)的外現(xiàn)。蔡邕之后，又有歷代書論大家對(duì)其力與勢(shì)做了不同程度上的闡發(fā)，如“骨、肉、筋、血”說、“骨力”“風(fēng)神”說、“神采形質(zhì)”說等等，皆由此生發(fā)而來。

三、縱情恣性，書法審美“表情”論的初步顯現(xiàn)

漢字初立，就是為了記事而用，實(shí)用記事功能是它的第一屬性，隨著書體演進(jìn)與筆法的變革，秦漢之際“隸變”的出現(xiàn)，極大地解放了知識(shí)分子的心靈與他們手中的毛筆，書法開始從實(shí)用藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)閷?shí)用兼抒情這樣一個(gè)“兩棲”藝術(shù)，尤其是東漢草圣張芝創(chuàng)立今草，書法的抒情性達(dá)到第一個(gè)巔峰狀態(tài)。書法從最初協(xié)調(diào)社會(huì)倫理、宣揚(yáng)國(guó)家禮制的功用一躍而成為抒發(fā)個(gè)人情性、表現(xiàn)自身思想感情的本體性藝術(shù)。那么這種表現(xiàn)個(gè)人審美意志的理論闡發(fā)第一次見于蔡邕的《筆論》：“書者，散也?！盵10]蔡氏用一個(gè)“散”字直接將書法藝術(shù)表達(dá)創(chuàng)作者情性的本質(zhì)屬性揭露出來，可謂直擊要害。這里需要特別講一下這個(gè)“散”字，很多學(xué)者在著作里把它讀作三聲，解讀成“蕭散”“淡然”之意，筆者以為這種解釋不符合蔡氏之愿意，此“散”字應(yīng)讀四聲，意為“抒發(fā)”“排遣”之意，整句話解釋出來就是：書法就是排遣心情、抒發(fā)性靈、表達(dá)思想感情的藝術(shù)。如果說崔瑗的《草書勢(shì)》只是對(duì)書法形態(tài)進(jìn)行了一個(gè)審美的直觀感受，而蔡邕的《筆論》則是對(duì)書法“表情”的本質(zhì)下了一個(gè)精準(zhǔn)的定義。蔡邕這一論斷的重大意義在于為古代書法從業(yè)者提出了一個(gè)對(duì)書法的全新理解。

《筆論》繼續(xù)說：“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！盵11]寫書法之前要先抒發(fā)內(nèi)心深處的性情，讓自己的心靈與情感隨意所適，不能被其他瑣事所困擾糾纏。又其后文所說創(chuàng)作之前需要安靜心神，靜謐思考，保持虔誠(chéng)專心，使氣息平穩(wěn)、心境平和，這樣就為書法創(chuàng)作當(dāng)中的情感驅(qū)馳提供了必要的前提保障。蔡氏第一句揭示了書法藝術(shù)的根本追求——“散也”，后幾句闡發(fā)了應(yīng)以一種怎樣的心態(tài)去面對(duì)書法創(chuàng)作，即在書寫時(shí)要有強(qiáng)烈飽滿的揮灑欲望和豐富充沛的自由情感?？v覽中國(guó)古代早期書論，大多停留在對(duì)書法藝術(shù)表現(xiàn)“勢(shì)”的描寫上，最早將書法和“心意”做聯(lián)系的是西漢楊雄的“書為心畫”說，但這種說法最初并不是指書法，原是指文章語言與心靈感情之間的關(guān)系，是后人漸漸引發(fā)到書法上的。那么第一次明確談到書法“表情論”的就是蔡邕《筆論》，此種涉“情”“意”言論一開，后世一發(fā)不可收拾，至唐代孫過庭，這種書法“表情論”闡發(fā)達(dá)到頂峰，他在《書譜》中高度概括了書法“達(dá)其情性，形其哀樂”的功能作用。從歷代書家論“情”的理論中看，“表情”可以說是書法藝術(shù)創(chuàng)作中的第一要義，我們常說書法藝術(shù)要給觀賞者以審美體驗(yàn)，要能用抽象的線條語言符號(hào)表現(xiàn)自然萬象的美感，但我們恰恰不能忽略書法藝術(shù)作為一種人的主觀能動(dòng)性的創(chuàng)作，它的根本使命是要首先能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想性靈與情感寄托，這件藝術(shù)作品能否酣暢淋漓地體現(xiàn)創(chuàng)作主體的性情，是我們衡量作品的終極標(biāo)準(zhǔn)。為什么王羲之能被稱為“書圣”，原因就在于王氏書作每一幅所表達(dá)的思想感情都不一樣，而恰恰與之吻合的是每一幅作品的書風(fēng)神韻都隨著創(chuàng)作主體的思想感情在變化，所以王氏書風(fēng)是多變的，其藝術(shù)作品是文本內(nèi)容、技法表達(dá)、神情性靈三者高度統(tǒng)一的產(chǎn)物。這里，“表情”的能動(dòng)性發(fā)揮著主導(dǎo)作用?？v觀歷史上流傳下來的經(jīng)典書作，我們不得不承認(rèn)它們的情感抒發(fā)、技法表現(xiàn)和文辭語言都是不可比擬的，《蘭亭序》表樂觀豁達(dá)清暢之情，《祭侄文稿》表悲慟痛徹心扉之情，《黃州寒食帖》表失意落寞抑郁之情，天下三大行書皆是如此，可見“表情”之于書法的重要意義。

蔡邕的開創(chuàng)性論斷將文字的記事功用拋開而專談其表意性，這也為書法演變成一門純藝術(shù)提供了理論支持，中國(guó)書法能從實(shí)用轉(zhuǎn)變成一門純藝術(shù)其因有二：一是我們前文提到的，早期漢字從拮取自然物象而來，帶有原始的象形意味，這表明中國(guó)的漢字天然就有藝術(shù)的潛質(zhì)；二是后經(jīng)書體演進(jìn)、筆法變革，書法家以其特有的藝術(shù)智慧對(duì)線條語言形式加以提煉概括和抽象，最重要的，賦予其創(chuàng)作主體的內(nèi)在情感、思想感悟（這是主導(dǎo)因素），使書法發(fā)展成為“表情”性質(zhì)的純審美的表達(dá)性藝術(shù)?？梢姟皶撸⒁病边@短短四字的重要分量。

四、結(jié)語

中國(guó)書法由自然孕育而來，原始漢字本身就承載著自然萬物之美，經(jīng)書體演進(jìn)發(fā)展，藝術(shù)家的洗練，漢字書寫變成抽象的線條語言符號(hào)，崔瑗、蔡邕書論中均表達(dá)出觀賞字的動(dòng)態(tài)與形勢(shì)，仍然能讓觀賞者產(chǎn)生物象審美聯(lián)想，由此，書法藝術(shù)形態(tài)美的品評(píng)就以物象比況的方法作為開端，使“縱橫有可象者方得謂之書”的標(biāo)準(zhǔn)確立了；字的整體要有可以比況的自然物象，那么字的線條和字勢(shì)結(jié)構(gòu)又需要以力和勢(shì)來作為支撐，進(jìn)而才能表現(xiàn)書法的形態(tài)美；從創(chuàng)作者角度來講，評(píng)判一件書作的終極標(biāo)準(zhǔn)在于是否“表情”，逐漸發(fā)展成為純藝術(shù)的書法逐漸將表情達(dá)性的屬性放在首要位置，蔡邕關(guān)于“表情”論的初步論斷可謂開歷史之先河。綜上，東漢書論中關(guān)于確立書法藝術(shù)形態(tài)審美規(guī)范的種種論述仍值得當(dāng)代深入挖掘、探究。