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    鑒古為新
    ——關(guān)于古代中國繪畫史的圖載文化因素及時代精神的反思

    2021-12-05 16:59:39燕敦儉
    書法賞評 2021年1期
    關(guān)鍵詞:筆墨繪畫時代

    燕敦儉

    魯迅先生有兩句詩叫:“愿乞畫家心意匠,只研朱墨作春山?!钡谝痪湓谏蟼€世紀(jì)很盛行,幾乎每有論文或發(fā)言,必有此句。潘天壽先生也有句名言叫“筆墨當(dāng)隨時代”。筆墨當(dāng)隨時代,沒有魯迅先生這一句具體,就是“新意匠”。筆墨在上個世紀(jì)是個令人忌諱的字眼,因與文人畫走得近,所以很多人不敢用,唯潘先生提出“當(dāng)隨時代”,所以也就有進步的意義,也沒人敢批判。此后八十年又有“筆墨等于零”之說。一時風(fēng)起云涌,無論如何,筆墨二字很是抽象,不如“新意匠”來的具體。怎么個“新法”,于是根據(jù)延安文藝座談會講話精神,提出了畫家要深入生活,在生活中提煉筆墨,這大約就是創(chuàng)新的意義。確實,畫家深入生活找到不少好的素材,造型也不同于舊文人畫了,但筆墨是不是“新”就很難說了,有人認(rèn)為是“四不像”,所以“新意”比較容易,但時代筆墨卻很難出“新”,至今也沒有確定哪個時代畫家誰的筆墨更好。這樣看來,所謂時代筆墨真的很難創(chuàng)出來,而“新意”二字也大可檢討一番,因此,下文也將對所謂的“時代筆墨”與“新意”作一下探索,兼帶對史論中所謂“圖載”的文化因素也作一下分析。

    討論這個問題經(jīng)驗很重要,也許能證明這本來就是偽命題。

    唐代張彥遠(yuǎn)確實是一個不錯的畫傳作家,他在序論里把圖畫的地位升到一個與典籍共存的地位,這打破了以往人們對工匠的蔑視,即楊雄所說的“書畫小道”?!胺虍嬚?,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運。發(fā)于天然,非由述作”(唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)。從漢至唐一千余年,楊雄時代除了書法外,繪畫乃工匠所為,縱有喜歡繪畫的士大夫,也只是業(yè)余興趣,決無條件宣之于眾。然不同的是自漢衰晉興,士夫遂有以書畫名世者,也把與六籍同功的繪畫帶入世俗中來成為雅操。比如顧愷之,創(chuàng)作一系列的人物長卷,并且把曹植的散文繪成了畫面,除了顧愷之,還能列出一大群名字,如衛(wèi)夫人、謝安、謝靈運、王羲之、王獻(xiàn)之、宗炳、王徽等等。這些人。不光沒有覺得書畫是小道,還以繪畫“媚道”“通靈”等等,至梁時更是君臣皆喜歡繪畫。梁武帝曾與陶弘景討論繪畫的用筆,陶弘景對以“以書入畫”,遂成為講求繪畫線條的圭角。

    張彥遠(yuǎn)說“古畫皆略”,成為認(rèn)識古代繪畫的律條,但從今天的考古發(fā)現(xiàn)上看,并非所有的古畫都“約略”。大量的漢墓被發(fā)掘,出土有彩繪與石刻、磚刻、壁畫,還有帛畫。帛畫最早出土為戰(zhàn)國楚墓帛畫,被郭沫若定為《升天圖》的人物畫,并為之作詩贊頌:西江月:“仿佛三閭再世,企翹孤鶴相從,陸離長劍握拳中,切云之冠高聳,上罩天球華蓋,下乘湖面蒼龍,鯉魚前導(dǎo)意從容,瞬上九重飛動。”(此詞及序均手跡刊于1973 年第七月《文物》雜志)。這幅人物御龍圖為男像,出土于1973 年5 月,其實早些時候1949 年還出土有一幅《升天圖》,出土于長沙市南郊陳家大山楚墓。帛畫高約28 厘米,寬約70 厘米,畫像中部偏右下方繪側(cè)身佇立的婦女,身著卷云寬袖長袍,袍裾曳地,發(fā)髻下垂,頂冠飾,顯得莊重肅穆。在她的頭部前方,畫中上部,有一碩大的鳳鳥引頸張喙。雙足一前一后,作騰踏邁進狀,翅膀伸展,尾羽上翹至頭部,動態(tài)飛楊。

    無獨有偶,過了幾年此地又在馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)另一件帛畫繪制手法細(xì)致,色彩鮮艷,內(nèi)容同樣是升天圖。看來這是古代楚地的喪葬風(fēng)俗,不過其他漢墓的棺上也有,被稱為裶衣,或叫棺衣、漢行楚風(fēng),本就如此。如劉邦唱的大風(fēng)歌也是楚聲,沒有什么好奇,好奇在于漢畫也并不都是簡略,年代久遠(yuǎn)壁畫容易脫落,哪怕是畫在帛上的墨彩也會變質(zhì),現(xiàn)在能見到的就漢畫像石來說,卻又因石質(zhì)與工匠的斧鑿之痕,也很難保持細(xì)致的線條,但從造型手法來論,卻非常豐富。就連人們根據(jù)畫史的只言片語所說的“凹凸法”來自印度,看來也經(jīng)不起推敲,漢畫像石就有“凹凸法”,再往前說,商周青銅器,以及五六千年的陶器以及玉器上都有“凹凸法”出現(xiàn)。關(guān)于色彩的使用,不要說北京人,陜西神木石峁寨的城墻壁畫就有雙勾填色的方法,這些算不算“時代筆墨”與“新意匠”呢。

    商周時期是個社會生產(chǎn)集約化很重的時代,社會生產(chǎn)加工都有了明確分工,也叫“百工”?!爱嬂D之事,后素功”,(《周禮·冬官考工記第六》)所以,孔子說“繪事后素”是說要在絹帛上圖繪,是在絹帛織好以后,紡織是一個工種,圖繪是另一個工種,當(dāng)然圖繪也是有分工的,有的用于墓室裝飾,有的用于宮室裝飾,肯定不是一個工種,而且樣式也是固定的,要按《禮》的需要繪制。這種分工一直到漢代,百工都是奴隸,他們所從事的手藝,自然在權(quán)貴士夫這里是有管制的,越禮制是要受到懲罰的,乃至于殺頭。漢代趙壹不是要求朝廷對書寫草書的人處以極刑嗎,可見漢代禮制也是很嚴(yán)的。只是到了漢末魏晉時期禮制崩壞,特別是曹操主政時期,更是不問出身門第乃至于德行的考評,唯才是舉,所以人皆爭一藝而舉進,這也使文藝得以發(fā)揚光大。打破門坎,使文藝走入審美的范疇,因此文藝也不再專為統(tǒng)治階級服務(wù),遂有群芳共賞的可能。

    經(jīng)過了四百年的醞釀,繪畫作為造型藝術(shù)終于有了突破。不僅分科明細(xì)、人物、山水、花鳥三大科也有了基本面目,造型手法也有所改變了,比如吳道子的莼菜描。這時候還沒有“士夫畫”的說法。更沒有所謂的“文人畫”的提出。從隋代推行科舉到唐代,從觀念上來說,權(quán)貴階層注重的還是建功立業(yè),還是因功封或因門戶而形成的高門大戶,對那些因科舉而升階的寒門士人來說,還沒有相應(yīng)的社會的地位。此后士夫們逐漸抱成團,加上皇帝的恩寵,才逐漸獲得了社會的認(rèn)同感,好事者以“士夫”趣好為重,還要等上一二百年。

    但毋庸置疑,張彥遠(yuǎn)所處的唐代造型手法上有了更大的進步,自南齊謝赫提出六法論,還有宗炳、王徽等人對山水布景,透視法的研究,到了隋代,終于有了展子虔等人的山水畫的面貌。據(jù)說古代山水畫只是“明地理、案方域”的地圖模式,到了展子虔,山水畫不再是“人大于山,水不容泛”,畫樹也不再是顧愷之的“伸掌布指”。唐代有大小李將軍將山水畫的面貌提高到一個新的階段,至于說杜甫詩贊的張澡員外畫山水幛子的“元氣淋漓幛猶濕”的“潑墨山水”,可能只是詩意的渲染,還有蘇軾等人盛贊的王維的山水畫可能也是臆斷,那些畫或許是五代時人畫的。比如流傳日本的王維山水也難說,因為那個時代用水墨作畫很少見,傳世山水以及后來唐墓出土的壁畫,證明還是以勾勒為主,至于水墨渲染技法,實是要晚的很,參考敦煌壁畫中的山水也能看得出。

    山水畫到了宋代才完備,渲染技巧以郭熙為最,但似乎他的技巧北宋人不怎么歡迎,至于他在山水畫理論上的建樹,則要大得多,但似乎北宋至南宋也未真正按他的理論去做,最受影響的自然要到明清時代,因為這比較符合統(tǒng)治者的審美理念。至于“可居可游”的評價,山水畫的標(biāo)準(zhǔn),都亦然被米芾等人接受。繼承他渲染技法的是南宋的夏圭,以及后來的元代繪畫。

    其他畫科,除人物外,走獸一門似乎有韓干的馬及韓滉的《五牛圖》,不過后一幅未必為唐畫,這已被鑒定家們證實。所以我們論時代的“新意匠”,卻是有很多因素,技巧也發(fā)展不是很明顯,至于“工”“寫”二字,不外乎“描”與“寫”的概念。清代趙翼說:“(吳偉)寫法一出,描法盡也。”因此今天推重“寫意”技法,既不是徐渭、八大,也不是黃公望,而是那個被朱瞻基(明宣宗)譽為“畫狀元”的吳偉,實是浙派一宗。

    現(xiàn)在關(guān)于“文人畫”出自元代已經(jīng)坐實了口風(fēng),似乎從宋人的仕人畫,到元人的文人畫,是一個集大成的局面。從歷史上看,元代決無一個固定文人階層也無一個固定的文人畫面目。在短短的數(shù)十年當(dāng)中。其實三分之一的時間是罷科舉,不科舉自然讀書不受歡迎,黃公望也沒讀過多少書,其他如倪瓚王蒙等人也難說讀了多少書。文人不受歡迎,漢人在宮廷中不占主流,除了一些宋遺民和一些骨子里與元廷不合作的人,如王勉、鄭所南等,都沒有多少人有傳世作品,這固然也無法形成一種影響力,比較有影響的就是趙孟頫,但似乎他的興趣更在于傳承晉唐以來的古質(zhì)氣,并沒有承接宋人的文人畫風(fēng)格。錢選也是如此,他們崇尚的是宋之前的高古氣息,所以我們?nèi)绻桃馊フ視r代之“新意”,往往如大海撈針,或許有刻舟求劍之嫌。

    臺灣的方聞先生認(rèn)為中國繪畫是歷史。他說:“我始終抱定我的藝術(shù)史普遍觀念,確信中國繪畫的真正價值在于它表現(xiàn)方式的獨一無二性?!逼鋵嵾@句話是有商量的,中國畫的表現(xiàn)方式很難作為一個整齊劃一的論述,而歷史比較長。19 世紀(jì)20 世紀(jì),文化史及藝術(shù)史家都認(rèn)為,“一切藝術(shù)風(fēng)格均是文化在各個方面的反映,任何風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)展和演變,都是時代精神變遷的一種現(xiàn)象”。(方聞《中國藝術(shù)史九講》)那么有哪些畫作真正代表了這種時代精神風(fēng)貌?蘇東坡在北宋的人文最為繁盛的時期畫了一幅《枯木竹石圖》。如今這幅畫復(fù)本不少,當(dāng)時他身邊有一群當(dāng)世的精英階層,他們與蘇東坡交好,賦詩唱和品味書畫,蘇東坡盛贊文同的墨竹,認(rèn)為文同之后,只有他能代表湖州畫風(fēng)。但畢竟文同畫竹的目的和手法與他不同,文同是專業(yè)高手,而他也許只是糊弄人的把戲,除了后世人對他的吹捧,卻未見當(dāng)時人對他的竹石畫有多少認(rèn)同,甚至米芾還抱怨他弄臟了自己的粉璧,也就是說,蘇東坡的文人圈代表了當(dāng)時仕人的審美高度。但未必他的枯木丑石以及墨竹就代表了當(dāng)時的精神取向。我們都知道,宋代的理學(xué)建立在“格物致知”上,兩宋的繪畫也未能逃脫“像物”的要求,就連南宋晚期的趙孟堅畫水仙,他認(rèn)為自己由于疾病的原因未能具見水仙的生長細(xì)節(jié),但若從章法上也表現(xiàn)了一定的理趣。因此蘇東坡的畫未能被全面接受是確實因為時代精神。直到南宋一些僧人道家,倒也喜歡這種簡約風(fēng)格,如畫院畫家而歸隱的梁楷以及法常等這些人后來受到日本人的推動,而且形成了一個畫派。再說石濤與八大在明清易代之際,自然會有大批的前代官僚以及退伍的軍官之流,正是因為如此再貫以煙花柳巷之地的揚州,石濤才有了生存之地。不過他出身僧人身份自然不便進入仕途,靠著迎合一種粗簡的審美口味,他還可以維系生活。而八大雖然成名比他早,卻沒有這么好的機遇,八大的風(fēng)格被人譏為“野狐禪”,加上孤傲的個性以及欲說還休的身世,最終也沒得到社會的認(rèn)可。在清朝,董其昌的風(fēng)格代表時代的主流,四王吳惲是正宗畫派,其他被后世推崇的揚州畫派只不過是以升斗計的以藝酬米的一群人。這里不乏失了官士夫,如鄭板橋與李方膺,雖然石濤最早喊了“筆墨當(dāng)隨時代”,但也只不過為了渲染自己而已。石濤為了能改變自己的境遇下過一番功夫,不惜北上京師結(jié)交權(quán)貴,甚至被安排與名重天下的四王之一的王原祁合作作品,但這似乎也不足以讓他或他的藝術(shù)影響到時代精神,有清一代對石濤的畫評價并不高,只是到了二十世紀(jì)才有所改變。

    二十世紀(jì)確實是一個特殊的時代,先是美術(shù)界全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián),大專院校甚至取消了中國畫系。從陳獨秀等人喊出了要對中國改革,從造型上學(xué)習(xí)西方的造型手法,要求造型比例正確以及改中國傳統(tǒng)的透視法為焦點透視,這點經(jīng)過劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人實踐,取得了一定的成績。遑論這種成績是優(yōu)是劣,但到了50 年代后,則是借助體制優(yōu)勢得到了全面的推廣,并且用政治高度來衡量,呈現(xiàn)出一邊倒的現(xiàn)象,雖然有潘天壽先生的一體抗?fàn)帲K也無法改變大局。所以我認(rèn)為,雖然潘先生堅持中國畫姓“中”喊出了“筆墨當(dāng)隨時代”的名言,但他本人是否認(rèn)識到,正是他的筆墨不符合“時代精神”,甚至黃賓虹被塵封了50 年,因此魯迅先生的“新意匠”也好,潘天壽先生的“隨時代”也好,以及后來的筆墨歸“零”之戰(zhàn),都無法體現(xiàn)中國畫藝術(shù)發(fā)展基本規(guī)律,中國畫怎么畫畢竟是畫家個人的事兒,他的學(xué)習(xí)成長、意識形態(tài)、價值觀都決定了他的創(chuàng)作面貌。這里面體現(xiàn)更多的是個人因素。不管我們?nèi)绾稳ナ崂硭囆g(shù)史的發(fā)展模式,但也無法得出一個畫家與時代精神相協(xié)調(diào)的例證,到反而是更加突出畫家特異個性,就是一個個明珠閃現(xiàn)著人性的光輝,那些作品只能是藝術(shù)史的一個孤證,而不是強加于歷史種種臆想的文理概念,更不是荒謬的演說,捏造出來的概念只不過是嘩眾取寵的小把戲而已。

    史論的作者往往好引用關(guān)于“圖載”的說詞,從易學(xué)中所謂“河出圖,洛出書”,到孔子見周代明堂壁畫“周公輔成王”“桀紂之容”“使奸臣賊子懼”,以及顧愷之繪《女史箴圖》等,把繪畫提高到“與史為鑒”的高度。確實,在沒有影像記錄的年代,繪畫作為宣教的功能,有它不可替代的作用。比如大量的禮教、宗教內(nèi)容,陰森的冥界生活及信仰等等,都有其與文字互為表里的“圖載”意義。但從審美角度來講,這些繪畫畢竟不是用來欣賞的,甚至不是給人看的,而是它的震懾作用,也就是統(tǒng)治階級的統(tǒng)治工具而已。

    繪畫一旦解脫政治上的束縛,便失去“圖載”的功能。繪畫是用來欣賞的,不是用來“教化”人民的。從五代開始,繪畫就不再受此約束,除了宮廷所用以外,即使是在皇家主持的畫院,這種題材也少之又少。只是到了上世紀(jì)五十年代到八十年代,這種“圖載”現(xiàn)象又繁盛起來。把繪畫貫串一種思想或者主義,使繪畫的創(chuàng)作受到一定的局限。官方畫展呈現(xiàn)一邊倒,就是所謂的“紅、光、亮”,就連李可染這樣的老畫家,也不得不盡力創(chuàng)作用半斤朱砂的畫,來迎合這種精神,潘天壽老先生自然不好如此改變,就受到很大的拘束。

    上個世紀(jì)的七十年代,有個批“黑畫”運動,這是意識形態(tài)的必然反映。為此,在國家美術(shù)館舉辦了一場“黑畫展”,李可染、潘天壽、石魯、張仃,黃永玉等都在其中。所謂“黑畫”,有些是傳統(tǒng)筆墨,以墨代色,所以看起來比較“黑”;有些是瀉情的小品,如黃永玉的貓頭鷹;有些是寫生的畫稿,如石魯?shù)淖髌?。這些畫有個共同特點:“凸顯個性”,這正是文藝創(chuàng)作的特點,但在主流意識形態(tài)干預(yù)下,就成了謬誤。批“黑畫”另一目的就是反傳統(tǒng),潘天壽先生所提倡的中國畫姓“中”的理念,就是維護傳統(tǒng),他說“筆墨當(dāng)隨時代”,那么時代做出怎樣的選擇,不是他說了算,這就是說,當(dāng)代史論家認(rèn)為風(fēng)格的創(chuàng)造與時代精神的一致性、與創(chuàng)造者的主體——畫家的主觀愿望可能是南轅北轍,畢竟有些創(chuàng)造是時代精神所不能涵蓋的。

    說穿了,“圖載”功能是權(quán)力意志在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn),如果把那些給地下幽靈看的,或者是“宣教化”的圖畫也稱之為藝術(shù)的話。但今天反觀藝術(shù)史,不能不說孔子的“游于藝”還是給歷史上的士大夫們一定的啟發(fā)。有了精神的解脫,因而“解衣盤礴”“寫胸中逸氣”等等,都是在尋求精神自由的發(fā)泄。這對比魯迅先生所說的“新匠意”,以及潘天壽先生的“筆墨當(dāng)隨時代”,就顯得仍如此有生氣,不能不說,五四以后文化人的精神品格不光沒有進步,反而逐漸消溶,這是令人惋惜的。

    對于大多數(shù)人來說,畫家畢竟是一個小眾群體,所以他們怎樣作畫,并不影響大多數(shù)人的生活,但對畫家來說并非如此。不同于古代士大夫的是,今天從事繪畫的人大多數(shù)是職業(yè)人,他們在體制中,從事相關(guān)的職業(yè),搞相同題材的創(chuàng)作,用幾乎雷同的手法,習(xí)以為常。而對那些自由創(chuàng)作的人來說,很難進入這個系統(tǒng),也很難得到官方的認(rèn)可和資金扶持,生存狀況非常艱難。但他們努力尋找機會來成全自己的藝術(shù),并且思考怎樣獲得社會認(rèn)可,并用藝術(shù)發(fā)揮社會價值。也許正是這樣一種彌補,使他們得以生存,并且隱約傳遞著一種文化精神,這也許正是我們討論時代精神的價值所在吧。

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