理性的限度：符號性詮釋理念的建構及其啟示

盧 嫕

（華南師范大學文學院，廣東 廣州 510631）

一、問題與背景：“模范讀者”的兩種過度詮釋

如何在封閉的意義結構與開放的理解之間尋求一條辯證性的中介道路，一直以來是許多思想家在詮釋問題上追求的理想境界。在這些思想家中，意大利學者翁貝托·?？?Umberto Eco)無疑占據(jù)了一席之地。眾所周知，?？圃浥辛恕斑^度詮釋”現(xiàn)象，并在他的符號學思想上建構了一種與文藝創(chuàng)作的批評活動相關的詮釋理論。在劍橋特納講座上，他曾經發(fā)表了3篇表達其詮釋思想的演講，并收入在《詮釋與過度詮釋》一書中。在20世紀90年代末，該演講集被譯為中文，并在漢語學界引起了不小的反響。后來，在另一部演講集《一位年輕小說家的自白》（2011）中，?？圃俅我宰x者的反饋現(xiàn)象為例，描述了文藝作品的接受者往往會采取的3種詮釋行動。值得我們關注的是，其中的兩種詮釋行動是他所謂的“模范讀者”，即成熟的文藝作品的鑒賞者所可能使用的批評策略：一種“模范讀者”傾向把文藝作品視為封閉的客體，因此他們的詮釋行動總是建立在客體之間的相似性邏輯之上，從而經由類比把陌生的事物納入到一種封閉的敘述體系之內；另一種“模范讀者”則以?？扑e之學者海倫娜·科斯楚科維奇為代表，他們往往選擇忽略字面意義與建立在文本整體性之上的自洽邏輯，并有意識地把文本化約為因偶然而連接的能指，以便在這些并不直接指涉特定對象的元素背后尋找一些漂浮、含混的未知聯(lián)系與神秘意旨。在?？瓶磥?，這兩種詮釋行動或多或少地表現(xiàn)出了一定的“過度詮釋”傾向，前一種詮釋行動“透過在我的文本中找出一些讓我驚訝不已但又無法否認的關系，扮演了一位多疑癥讀者的角色，盡管我知道這些關系會誤導讀者”[1]（P61）。后一種詮釋者看似是“無限符號性增衍機制”（unlimited semiosis）的忠實擁躉，卻逾越了一般敘事框架所能接納的合理性范疇，反而使文本自身被過剩的語義理解所取代。

盡管對于喬納森·卡勒（Jonathan Culler）而言，這兩種“過度詮釋”可能會因為缺乏對必要解釋元素的廣泛考慮，反倒呈現(xiàn)出了一定的“不足”[2]，但是它們卻也暴露出了另一些關鍵問題，即詮釋活動是否從主張以文本為中心的時代開始，便已經被一種新的權威話語范式所宰治？這種宰治是否與那些以作者為意義權威的理解活動殊途同歸，并最終導致了非理性認知現(xiàn)象的滋生?或許正是認識到這些問題，埃科提出了“符號性詮釋”理念，以期在詮釋與創(chuàng)作的循環(huán)辯證過程中，分析與歸納美學性文本的符號性增衍機制，從而為詮釋設置理性的限度。

二、“表意”與“交流”的融合：“符號性詮釋”理念的建構

“符號性詮釋”（l’ interpretazione semiotica）是?？圃凇对忈尩闹T限度》（1990）中提出的概念。在“讀者的意圖：有關接受符號學的簡記”一章中，他將詮釋分為兩個層次，即“語義性詮釋”（l’ interpretazione semantica）層次與“符號性詮釋”或“批判性詮釋”（l’ interpretazione critica）層次?！罢Z義性詮釋”與符號的意指實踐關系密切，它指涉了符號意義的接受者在該實踐過程中，總是“把既予的意義填充進線性呈現(xiàn)的文本之中”[3]（P29），以便能在特定的邏輯框架內部理解文本的“深層”含義；而“符號學詮釋”則是一種在“語義性詮釋”基礎上產生的批判路徑。嚴格來說，該種詮釋并不過分地執(zhí)著于文本的內容及其深層的意指，而是試圖解釋與描述以下的一種情形，即“有哪些原因促使文本的一些結構能夠產生相應的語義學詮釋”[3]（P29）。因此，在某種程度上，?？扑坪踅琛胺栃栽忈尅备拍畹奶岢?，把文本結構的生成歸因于一種普遍的符號性關系，并認為意義并非完全地取決于獨立的文本結構，而是取決于結構背后的一般“符號性增衍機制”（semiosis）。

值得一提的是，該概念通過挖掘符號的“表意系統(tǒng)”的交流功能，揭示出?？茖兇獾奈谋驹忈寣嵺`的一種理性反思。在《一般符號學論集》（1975）中，?？瓢逊枌W研究的對象分為兩類，即“表意系統(tǒng)”（sistema di significazione）與“交流過程”（processi di comunicazione）。前者以現(xiàn)實對認知的刺激為起點，表現(xiàn)為一系列審美性反饋；后者則以信息的被接收為目的，旨在描述信號經由特定的媒介雙向交換的過程[4]（P17-18）。?？普J為，盡管這兩種研究范疇相異，但是二者卻不能被視為對立的雙方。一方面，只要不是機器與機器之間的純粹信號交換，任何的交流過程皆是文化的交流，并且必然暗含著潛在的表意系統(tǒng)；另一方面，無論信息的發(fā)出者是否為人類，只要信息的接受者為人類，那么任何的交流活動就必然伴隨著意義的理解和詮釋行動：

當接收者是一個人類（發(fā)送者未必是人類，因為信號是按照接收者已知的規(guī)則來發(fā)送的），我們反而目睹了表意的過程,因為信號不僅僅局限于一種刺激功能，還在接收者那里引發(fā)了一種詮釋反應。這個過程恰恰是因為符碼的存在才變得可能。[4]（P19）

如此一來，埃科所建構的一般符號學思想不但旨在分別考察表意系統(tǒng)的生成機制與支配符號性交流過程的普遍規(guī)律，還試圖在元語言的層面上，揭示兩個研究范疇之間的整體性關系，從而使該思想被用于處理更加復雜、含混的文化問題。該種傾向亦體現(xiàn)在“符碼理論”（teoria dei codici）和“符號生產理論”（teoria della produzione segnica）之間的關系上。埃科把“符碼理論”與“符號生產理論”視為分別在表意和交流現(xiàn)象的基礎上建構的兩種符號學研究。然而，當“符碼理論”以一種語義學研究的面貌再現(xiàn)時，其相關的探索往往會遵循一種自上而下的歸屬邏輯，并聚焦在封閉框架內部的指代關系上，以致語義的詮釋被限制在一系列預設的二元選擇之中（例如，埃科在此書中提到的杰羅德·卡茲和杰瑞·佛多的KF模型）[5]。因此，?？瓢l(fā)現(xiàn)，作為“符碼理論”的語義學研究恰恰是通過參考“環(huán)境選擇理論”（una teoria delle selezioni circostanziali）與“語境選擇理論”（una teoria delle selezioni contestuali）彌補了該種“不足”，從而使感知體驗在被編碼與被解碼的過程中，成為這類封閉模型開放的契機。

就該角度而言，“符碼理論”也在其保持獨立性的基礎上獲得了關注符號性增衍模式及其實踐問題的“符號生產理論”的重新整合，而埃科就該語義學模式展開的思考也表明了他所堅持的以下事實：既然人類作為接受者的交流活動不會是一種純粹的信號交換，那么人類在生產“符碼”時也必然以交流活動為基本前提:

在所有的這些情況下，不同的行為得以變成符號，取決于接受者一方(受文化規(guī)范陶冶)，或者是發(fā)送者一方，即其為了刺激接受者刻意地決定把這些行為視為符號。[4](P32)

?？频奈乃嚴碚撘查g接地回應了該項符號學思考，即其認為任何的創(chuàng)作必然伴隨著對讀者解讀的一種預設（“作者僅僅是為了那唯一的讀者而寫作的”[6]）。在該前提下，創(chuàng)作的“創(chuàng)造性”不再意味著作者能夠生產出前所未有的作品，而是作者能否藉由作品向讀者提出問題，從而啟發(fā)他們積極地思考與詮釋（“創(chuàng)意作者要求他們的讀者尋求解決辦法，而非提供確定的框架”）[1]（P5-6）。

綜上所述，透過?？频囊话惴枌W研究視域，我們可以發(fā)現(xiàn)，那些看似“開放的”與“無限的”純粹文本批評之所以是“過度的”，是因為這些文本默認了一種支配語義學模型的預設歸屬秩序，從而導致詮釋不再通過符號實踐發(fā)現(xiàn)新事物，而是在相似性的關聯(lián)之上止步于“過度”的指代游戲。由是，?？圃诮嬎囊话惴枌W理論時才會格外地強調交流過程及其與表意系統(tǒng)之間的關系，也只有在一種交流的訴求中，既定的框架才能向非確定的可能實踐開放，從而具備創(chuàng)造性。

這些思考也為其“符號性詮釋”理念的建構奠定了基礎?？梢哉f，“符號性詮釋”理念不但是埃科在處理符號學與詮釋理論之間關系問題時所運用的一種方法論，而且是他在人類文化認知活動的基礎上所嘗試建構的一種思想：它既代表著符號學向詮釋實踐的邁進，又意味著詮釋理論向符號學模式的回歸。在這一意義上，符號并非簡單地承載既存的意義，而是會因為交流活動使新的意義被持續(xù)生產，而詮釋活動也將鑒于普遍符號性機制的引導和制約不再“過度”或“不足”。無論如何，“符號性詮釋”理念使符號學與詮釋理論在一種思想的融匯中突破了自身的閾限：作為表意系統(tǒng)框架的符號學，需要詮釋實踐的開拓與修正，而詮釋只有在特定的符號學框架之上才具備轉化為實踐的可能，而非止于語義間的抽象指代游戲。

三、一種“下降的辯證法”：“符號性詮釋”理念的理論來源

值得一提的是，“符號性詮釋”理念在一定程度上反映出了?？茖λ骶w爾語言符號學的反思。索緒爾的語言學曾界定了“線性原則”（the liner nature）與“任意性原則”（the arbitrary nature）[7]，雖然二者看似是兩條相互補充又互不干涉的準則，但是它們在一定程度上導致了索緒爾的理論系統(tǒng)內部的某種矛盾。一方面，文化結構和語境作為“線性原則”的象征化發(fā)展，在一定程度上限制了所指的產生（例如，“我家路邊盛開著的野花”?！耙盎ā钡膬群呀洷辉撛~語前面的內容所決定，而“我家路邊盛開著的”已經暗含了特定文本與文化語境對它的意義限制），因此所謂“能指”與“所指”之間關系的“任意性”便已經被“線性原則”預先決定；另一方面，“任意性”不但反向地穩(wěn)固了這種限制性的線性結構，還進而制止了語言向行動轉化的可能。試想，在由“能指”形成的差異對立結構中，排除法邏輯會使“所指”保持一種含混，詮釋者必須通過建立“能指”與“能指”、“能指”與“所指”之間的新聯(lián)系，重復地明確和挖掘意義，從而導致由清晰的指令所觸發(fā)的實踐在該過程中被永遠地擱置。

事實上，上述“線性原則”與“任意性原則”之間的悖論關系，也揭示了索緒爾的語言符號學傾向把符號視為一種文化意義生產媒介，并且認為我們的現(xiàn)實已經被囊括進該種抽象的意義生產與轉化結構之中。但是，在?？瓶磥?，與其說文化意義的生產活動便是我們在當下所歷經的某種“現(xiàn)實”，還不如說正是在主體向預設對象詮釋某種“現(xiàn)實”過程中產生了文化意義。 因此，交流活動既是意義的增衍途徑，又成為了確認意義的一種方式。

由此可見，在某種程度上，“符號生產理論”的“生產”一詞影射了一種只有通過“交流過程”才能實現(xiàn)的實踐，而非僅僅是意義的自我增殖。事實上，埃科的符號學思想所具備的該種“實踐”傾向，源自美國邏輯符號學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯（C.S.Peirce）的理論。如果說索緒爾的符號學以總結和歸納高度符碼化的既存語言現(xiàn)象為目的，那么皮爾斯則嘗試追問那些與符號生成有關的原初命題：我們?yōu)楹螘褂梅柋磉_自身？外在的現(xiàn)實與符號之間的關系是什么？在皮爾斯看來，符號由現(xiàn)實觸發(fā)，是觀念對現(xiàn)實的一種反饋和詮釋：

它（符號)在某個人的心中促生了特定的觀念，這種觀念正是它所表達的那個事物的符號，一個觀念本身就是一個符號，因為一個觀念就是一個客體并且它再現(xiàn)一個客體。觀念自身有其物質性，該種物質性就是思考中的感覺，如此一來，紅與藍在純粹的感覺中是不同的。[8]

在《開放的作品》（1962）中，?？埔裁枋隽藖啴斣谧畛踅佑|語言時的情境：亞當通過把實在物“蘋果”所觸發(fā)的觀念與“好的”，“紅的”與“能吃的”等內容聯(lián)系起來，逐漸建立起了與具體事物相關的認知體系[9]。作為符號生產過程的隱喻，這個故事也從側面反映出皮爾斯的思考與索緒爾的理論其實并不共享同樣的起點：索緒爾的“符號”更接近一種在約定俗成的法則上被重復生產的文化現(xiàn)象（即語言），而皮爾斯則把“符號”視為物質性客體在主體的觀念中所激發(fā)的一種代理。當索緒爾的“語言”可以脫離實在物的感知刺激，遵循文化慣例所賦予它的“任意性”時，皮爾斯符號學卻主張從邏輯推衍的角度，揭示物質轉化為觀念符號的抽象過程及其關聯(lián)的各類要素，以便指導實踐行動（這也是為何他的符號學是在“實用主義”哲學的基礎上進行的）。

值得我們關注的是，皮爾斯在邏輯推衍過程中，發(fā)現(xiàn)了客體在成為符號之前所經歷的一個階段，即“解釋項”（interpretant）。在《作為符號的邏輯：符號理論》一文中，皮爾斯就描述了“符號”的生成過程及其構成的基礎，即由“客體”（“object”或“指涉物”）、“表達式”（“representamen”或“符號”）與“解釋項”構成的三元關系。在這種關系中，物質性“客體”的存在觸發(fā)了符號性增衍機制的運作：雖然“表達式”直接代表了“客體”，但是“表達式”只能代表這個“客體”所暗含一系列“觀念”（例如，“蘋果”代表了“好的”，“紅的”與“能吃的”），唯有當這個“觀念”被接收者接收時，接收者才會在其觀念中創(chuàng)造出另一些“表達式”來理解這個“表達式”，而這些“表達式”便是其所謂的“解釋項”[10]。

因此，“解釋項”是因為接收者才得以存在的一種“符號”，它意味著哪怕是全然相同的客體，也將因為接收者的感知能力和知識背景的差異，使“表達式”成為具備多重釋義的“符碼”。事實上，該概念也意味著詮釋命題在符號學中的顯現(xiàn)。在皮爾斯看來，“符號”概念要比“語言”概念所涵蓋的范疇更廣，其中就包含了許多“自然符號”（例如，痕跡與自然現(xiàn)象）。這些“符號”并非是發(fā)出者的意向性表達，因此也不會先在地被文化語境所決定，而它們要產生意義，則必須仰仗接收者的詮釋行動。因此，就皮爾斯的角度而言,“能指”與“所指”之間的關系也許未必毫無邏輯可循，反倒取決于接收者為理解對象，在交流過程中所逐漸建構的一種符號模式，該種模式在建立以后非但不是一種固化的框架和準則，還將伴隨著交流實踐的繼續(xù)進行，被反向地改寫和修正。

除此之外，“解釋項”概念的提出還使實踐活動成為了“符號性增衍機制”自我辯證的表現(xiàn)。在由“客體”、“表達式”與“解釋項”構成的指代循環(huán)中，皮爾斯所謂的“解釋項”在遭遇實際情境時往往會分化為兩種不同的類型，即“情緒性解釋項”（emotional interpretant）與“能量性解釋項”（energetic interpretant）[11]。尤其是后者，不但促使主體采取具體行動而非僅僅產生情緒上的變化，還會發(fā)展成為一種“最終邏輯解釋項”。在這里，“最終”意味著在經歷了上述的指代循環(huán)后，一種新的態(tài)度中止了此種周而復始的運動，并促使一種新的在場實踐重新作為“解釋項”介入“符號性增衍機制”，從而改寫舊有的符號生產模式。因此，皮爾斯的“解釋項”并不僅僅是一個抽象思維活動和形象的語言表達，還包含了主體改造世界的實踐活動。而且，恰恰是因為“解釋項”的存在，一些封閉的文本框架不再一味地成為施加在新現(xiàn)象之上的控制性暴力，而是能夠通過向動態(tài)的符號系統(tǒng)開放，辯證地思考舊模式的弊端，并在實踐中不斷地革新自我。

由此看來，“解釋項”的存在暴露了客體與符號之間的非穩(wěn)定性關系，并啟發(fā)?？崎_始思考語義生成的普遍機制，而非止步于探討語義的理解問題。事實上，在“語義性詮釋”活動中，填充“線性呈現(xiàn)的文本”的行動看似能夠制約“能指”意義的過度增衍，卻無法制止我們對“所指”本身意義的“過度詮釋”（例如，上文的“海倫娜·科斯楚科維奇”無限關聯(lián)相似信息的解讀）。然而，“最終邏輯解釋項”的加入?yún)s會使由三元關系構成的“符號性增衍機制”產生一種限制文本語義過度生產的功能：假設在只發(fā)生一次的表意實踐中，同一“表達式”總是會因為觀念的差異，先在地對應著一些似是而非的“解釋項”，那么語義的確定則必然通過后續(xù)的詮釋實踐來完成。例如，?？圃谡f明“指稱行動”（acts of reference）時便談到，一種偶然發(fā)現(xiàn)的屬性，只有在通過其與多個實在物的反復比對和論證后，才能最終成為一種被普遍接受的語義[1]（P107-108）。

毋庸置疑，這些涉及到文本與實在之間關系的探討，恰恰是?？频摹胺栃栽忈尅崩砟畹囊环N體現(xiàn)：通過揭示從實在到文本、文本到文本與文本返回實在的全部過程，?？浦荚谕诰蛐聦嵺`能夠成為介入符號系統(tǒng)并修正特定文本框架的真正原因。除此之外，符號學與詮釋理論也在“解釋項”概念所暗示的實踐活動中完成了一種哲學性的融合：通過強調因詮釋而產生的交流過程，埃科試圖把一種在抽象系統(tǒng)之上建立的純粹思考，轉化為在理性范疇之內可實踐的思想行動，從而既恢復當代符號學的哲學內涵，又發(fā)掘哲學在當代因為符號學而具備的實踐功能。

?？频脑擁椧鈭D也體現(xiàn)在“符號性詮釋”理念所隱含的兩種辯證關系之上。其中一種辯證關系產生于同一符號系統(tǒng)中的文本外部與文本內部之間。簡而言之，文本并非一種總是獨立于其實存語境之外的排他性存在，恰恰相反，根據(jù)以上的討論，從“表達式”取代觸發(fā)主體思考的外在“客體”開始，到“解釋項”返回“客體”驗證其作為一種有效的詮釋為止，文本的意義正是在與實存語境的持續(xù)互動過程中逐漸形成的。因此，我們無法脫離這種符號進程去單純地探討圍繞孤立的文本本身展開的詮釋活動。

另一種則是文本的超越性內涵與文本的實踐性之間的辯證。根據(jù)保羅·利科（Paul Ricoeur）在《詮釋學的任務》（1981）中的討論，他認為詮釋學在海德格爾那里已經開始了從挖掘語言、符號與文本中的先驗性向強調主體的在世思考的轉向。在他看來，詮釋學所繼承的哲學本體論的任務，并非是一種主張無限倒退回形上領域的“上升的辯證法”，而是一種透過基礎視域看待并處理一般批判性問題的“下降的辯證法”[12]。我們也可以認為，埃科的“符號性詮釋”理念也是這樣一種“下降的辯證法”，通過觀察詮釋實踐并總結符號增衍的一般規(guī)律，埃科希望“符號性詮釋”理念的哲學性內涵并非僅以啟發(fā)詮釋者揭示世界的本質和認知自我為目的，更能夠促使詮釋者透過分析符號系統(tǒng)與詮釋實踐，追究意義產生的原因并規(guī)劃理性的目的，從而在交流實踐所建立的共識基礎之上，不斷地反思與超越。

四、理性限度下的創(chuàng)造性：“符號性詮釋”理念的哲學淵源及其文本實踐

“符號性詮釋”理念是?？圃?0世紀90年代初期提出的觀點，其本人的學術研究重心也在那時發(fā)生了明顯的偏移：從早期對“開放的作品”的提倡到對“詮釋的諸多限度”的主張。盡管當時的批評者對“開放的作品”概念的解讀存在著或多或少的誤解（例如，列維-斯特勞斯就認為埃科的“開放”就是把所有可能的詮釋填充進去）[13]，但是在后來，?？茖^度詮釋現(xiàn)象所表現(xiàn)出的批判態(tài)度，也在某種程度上折射了詮釋與批評活動的總體發(fā)展趨勢：在“作者之死”以后，伴隨著刻意突破寫作規(guī)范、制造含混意指的實驗性創(chuàng)作的盛行，任何圍繞文本展開的主觀判斷皆可以成為決定作品價值和意義的基準。于是，我們也不得不提出這樣的問題：當理查德·羅蒂（Richard Rorty）所提到兩種“文本主義”（textualism），即讀者權力至上主義與唯文本論已經成為了當代文藝批評的某種話語范式時[14]，?？扑鲝埖摹胺栃栽忈尅崩砟钍欠駮@得過度保守？為了解答此困惑，本文的論述還需重返曾給埃科的思想帶來重要影響的皮爾斯哲學視域。

事實上，無論是?？频摹胺栃栽忈尅崩砟钸€是皮爾斯的“實用主義”（pragmaticism）哲學思想，二者的共同訴求是在充斥著繁復事實現(xiàn)象的當代，重構一種與“真實”有關的信念，而且這種“真實”總是會因為一般符號性增衍機制與詮釋實踐之間的辯證，以某種理性的限度而非無限的理解為前提。該種理性限度與皮爾斯在可理解的事實現(xiàn)象之上提煉“真實”（the real）的問題有關。我們在考察“表達式”、“客體”與“解釋項”之間的相互指代關系時發(fā)現(xiàn)，只有當“解釋項”被同時視作新“解釋項”生成的抽象基礎與“表達式”所帶來的具體效果時，“符號性增衍機制”才能夠開始作用于實踐。于是，為了使持續(xù)生成的效果服務于特定的目的并對具體實踐行動有所影響，皮爾斯在其“實用主義”哲學視域下探討何為“真實”時，便把“你不懷疑的事物”（what you do not doubt）與“絕對的真理”（absolute truth）區(qū)別開來，并認為作為一種個體信念的前者才是使上述的效果機制直接發(fā)揮實踐功能的原因[15]。

不過，我們在《什么是實用主義？》（1905）一文中也能夠看到，皮爾斯所強調的效果機制與其所堅持的超越性實在論之間存在著某種矛盾。換言之，他認為，一方面，為了達到特定的目的，效果向我們暗示了實踐活動的可行性；另一方面，實踐方向也會因為個體“過度詮釋”該種暗示而逐漸偏離預設的目的，致使個體因反復揣測神秘寓意而深陷一種理解的極端境地。例如，在?？苿?chuàng)作的小說《傅科擺》中，以“卡索邦”和“貝勒勃”為代表的一類知識分子在調查“圣殿騎士團”的歷史公案時，逐漸“失去了那種智識的光輝”并最終沉迷于瘋狂的詮釋游戲，最終招致了殺身之禍[16]。于是，如何調和效果所暗示的超越性方向和實踐的目的之間的關系，也就成為了皮爾斯主張“自我控制”（self-control）應服務于“理性意旨”（rational purport）的根本原因。

從另一個角度來看，皮爾斯的理論亦在回應西方哲學傳統(tǒng)所遺留的經典命題。在《理想國》中，柏拉圖就認為，作為一種實踐，匠人制造器物的活動，便已經是在模仿超越性“理念”（idea），而作為一種表達，畫家與悲劇詩人的創(chuàng)作活動更是在模仿之上進行的模仿，因此永遠“與真理隔著兩層”[17]。但是自亞里士多德以降，哲學家就已經開始把他們所關注的焦點從抽象的本質轉移到感知問題之上。例如，亞里士多德在《形而上學》中就從抽象的本體問題中拆分出了可感事物，并通過逐層論證其與普遍真理之間的關系反思了柏拉圖的理念論[18]。這種拆分也在中世紀的后半葉被經院哲學家托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）繼承，并轉換為一種用以處理圣經詮釋問題的語言策略。阿奎那認為，詮釋者既可以從事實寓意（allegoria in factis）的角度，又可以從語詞寓意（allegoria in verbis）的角度解讀神圣文本。前者從字面意義出發(fā)，首先描述了一種歷史經驗（例如，《圣經》講述了希伯來人離開埃及的故事，我們首先需要從字面意義上把該內容理解為歷史事件），而后者則取決于接受者對文本的深層意義的領悟，旨在傳達語詞背后的譬喻性內涵（例如，《圣經》把上帝再現(xiàn)為“山羊”的形象，并非是在描述一項事實）[19]。因此，在阿奎那的觀念中，語言的表達并不總是某種超驗的神圣理念的映射，而是與我們的具體經驗和記憶密切相關。

哲學先驅們所思考的這些命題，無一不涉及到真理、符號與具體實踐之間的關系，且在真理與語言的非一致性現(xiàn)象暴露以后，符號的表達與接受問題也成為了哲學家們關注的焦點。事實上，這些議題在當代已經面臨著更加嚴峻的處境，尤其是在普遍真理失落后，作為能指的符號的過度增衍，已經逐漸使它成為了具體實踐行動的阻礙。簡而言之，皮爾斯在當代必須面對以下的困境：倘若并不存在一個終極的真理，那么個體所不懷疑的事物如何不會是一種迷信，甚至還能夠成為理性思辨與實踐活動的基礎？語言是否具備創(chuàng)造真理的能力？在我們失去了絕對真理的參照之后，還有什么可以再次成為人類實踐行動的判準？如果說自亞理士多德以降，哲學先驅們是通過建立經驗和表達之間的聯(lián)系，逐步把個體的感知活動納入到本體論所探討的范疇之內的，那么皮爾斯在當下所思考的，則是如何使符號在不喪失其經驗性與實踐性的前提下，為一種超越性的目的服務。

埃科曾經把皮爾斯的這種“實用主義”思考定義為“實踐性實在論”（pragmatical realism），以說明皮爾斯的思想與傳統(tǒng)本體論哲學之間的聯(lián)系與差異。在他看來，皮爾斯的思考并非是在證明一種先驗理念的存在，而是在探索中抵達某種后來的超越性目的：

這種原則并非康德的術語所指涉的含義，因此它并非在“前”，而是在符號性增衍過程之“后”；它不是人類心靈用以生產詮釋的結構，而是由符號性增衍機制（semiosis）建構的真實。[3]（P336）

因此，皮爾斯意識到，人類的經驗和意向及其催生的實踐行動對這種目的的達成起到了至關重要的作用。然而，他并未就此執(zhí)迷于分析某種復雜的主觀心理，而是考察了簡單的意向被觸發(fā)后，在詮釋實踐中所發(fā)生的一系列表達、反饋與修正活動（例如，他考察了“情緒解釋項”與“能量解釋項”所觸發(fā)的不同詮釋現(xiàn)象），并揭示出“符號”唯有在這種理性思辨活動中對“你不懷疑的事物”的實現(xiàn)所起到的至關重要的作用。由此可見，?？频摹胺栃栽忈尅崩砟畈坏D化和繼承了皮爾斯的研究路徑與哲學傾向，并試圖把它運用在詮釋當代的文藝現(xiàn)象和符號實踐上。

可以說，在“符號性詮釋”觀念中，?？扑鲝埖摹霸忈尩南薅取鼻∏∈瞧査沟摹白晕铱刂啤彼枷氲囊环N體現(xiàn)。在《詮釋與過度詮釋》中，他提出了兩種初步防止普遍存在的詮釋活動偏離“理性意旨”的基本標準，即“經濟標準”（率先評估最直觀的原因）與“可證偽標準”（排除顯然錯誤的選項）[20]（P49-52）。再者，在涉及到“美學性文本”，即文藝創(chuàng)作的詮釋問題時，“符號性詮釋”觀念不但否認了一種單向的理解事件，而且揭示出讀者、作者與作品之間的某種交流關系實則制約了語義的過度增衍，并使詮釋實踐能夠具備“理性意旨”。例如，?？圃谔接懳膶W作品的創(chuàng)作問題時，就提出了4種因該種關系而產生的作者與讀者。在他看來，每一個參與閱讀或創(chuàng)作活動的行為主體，既是“經驗作者”（autore empirico）或“經驗讀者”（lettore empirico），也是潛在的“模范作者”（autore modello）或“模范讀者”（lettore modello）。只有當“經驗讀者”嘗試對“作品意圖”（intentio operis）進行一種“符號性詮釋”時，他才開始成為一種“模范讀者”。而且，“經驗作者”之所以成為“模范作者”，則是因為他不但被“模范讀者”識別為故事的真正敘事者，他的表達還被“模范讀者”視為其中一種符合文本事實的“作者意圖”[20]（P64-65）。在這種相互指認的關系中，每一個參與詮釋活動的行為主體，即作者或讀者，就對方意圖展開的推測活動以及作品在特定文化脈絡下所遵循的符號性增衍機制，是他們得以對意義進行合理判斷的基礎。

上述種種揭示了“符號性詮釋”作為一種理性的限度的本質。然而，作為一種辯證視域，該種限度并非如卡勒所言，會消解作品的創(chuàng)造性，而是恰恰激活了敘事的潛能。埃科曾經一再表達這樣的觀點，即如果文本指涉一切，那么它必然什么也不能指涉。因此，在特定的語境下，主體能夠在一種“自我控制”中尋求限制文本意義的因素，恰恰是因為“創(chuàng)造性”必須要在有限的意指中才能實現(xiàn)。

作為一位理性的詮釋者，?？埔矅L試借文藝創(chuàng)作實踐該種理念。在他的著名實驗性作品集《小記事》（1963）中，《乃莉塔》與《碎片》分別代表了兩種典型的?？剖健皠?chuàng)作”?！皯蚍隆奔挤ㄗ鳛榘？啤胺栃栽忈尅崩砟畹囊环N文學性演繹，充分地展現(xiàn)了基于傳統(tǒng)的詮釋性敘事之于讀者的啟示功能。在這里，研究者傾向把《乃莉塔》所代表的那種“戲仿”命名為“意向性戲仿”，而把《碎片》所代表的“戲仿性”創(chuàng)作命名為“修辭性戲仿”。前一種“戲仿”時常表現(xiàn)為對某一特定文本或文體傳統(tǒng)的模仿，例如，《乃莉塔》便是對經典文學作品《洛莉塔》的模仿[21]（P11-16）。因此，在這類“戲仿”中，作者把他的批判性意圖隱藏在相似性的文本表征之下，以便通過相似性的聯(lián)想，啟發(fā)那些無法因文本的表現(xiàn)形式本身而獲得滿足的詮釋者，去推測作者運用該種技法所意圖表達的觀點。相較于前者，《碎片》的“戲仿性”則更加明顯地體現(xiàn)在文本的修辭風格與美學形式上[21]（P17-24）。換言之，透過拼貼與混雜數(shù)種傳統(tǒng)文體風格與敘事類型，這類“戲仿”總是嘗試在形式上表現(xiàn)出一定的先鋒性，以便通過激發(fā)讀者的閱讀焦慮，迫使他們思考文本形式本身的意義。

總而言之，與其說這兩種“戲仿”實踐是因為閱讀經驗豐富的詮釋者而產生，還不如說它們是為了孕育當代獨特的創(chuàng)作主體而存在的。也就是說，“意向性戲仿”并不滿足讓掌握了熟練的“語義性詮釋”方法的讀者只懂得在某部作品中挖掘深層、單一的“作品意圖”，它還試圖借助一種對既存文本的差異化模仿，使這類詮釋者在特定的邏輯框架下，探索重述文本的多種方法；而“修辭性戲仿”所喚起的閱讀焦慮，不但讓那些對敘事慣例了如指掌的讀者們開始質疑自身作為意義被動接受者的地位，還促使他們憑借對一般符號性增衍機制的洞悉，在特殊的歷史語境中，自覺地對文本進行一種批判性的變革。

綜上所述，在“符號性詮釋”觀念所啟發(fā)的該種理解視域下，敘事實踐也將在讀者、文本與作者所構成的互動關系中得到改變，因此創(chuàng)作對該理念的運用，也暗合了本文所提到的皮爾斯的“最終邏輯解釋項”概念。于是，我們會看到，在“符號性詮釋”觀念中，兩種主體在文本上展開的意指實踐的角力，既因敘事傳統(tǒng)這種背景共識的存在被控制在一定的范疇之內，又使作品擺脫了任何一方，即作者、文本與讀者的主宰，從而在持續(xù)生成的對話場域中，既成為一種辯證思考的結果，又成為新實踐的觸因。

五、結論：“符號性詮釋”理念的訴求與啟示

至此，在文本至上與讀者的主觀理解被視為詮釋范式的當代，?？频摹胺栃栽忈尅崩砟羁此埔驅δ撤N限度的堅持而趨向保守，卻暗含著一種雄心勃勃的思想訴求。由此可見，“符號性詮釋”觀念中所指涉的“理性”，并非是一種獨立于主體的完滿真理，或是先驗存在的某種知識，而是一種因交流過程與辯證行動而產生的約束機制。該種約束機制既是對索緒爾語言符號學所可能導致的含混、神秘意指的反思，又試圖繼承和發(fā)展皮爾斯的理念，在“文本主義”所隱喻個別的、任意的分裂趨勢下，重新尋回并建構某種因符號的廣泛性與系統(tǒng)性而存在的普遍共識，并使其拋棄先驗的內核而服務于未來實踐，從而彌合實踐行動與超越性目的、真理與方法之間的某種斷裂。

除此之外，“符號性詮釋”理念也是埃科對一項經久不衰的文藝理論命題，即文學創(chuàng)作、批評活動與現(xiàn)實之間關系的一次思考：“美學性文本”或文藝作品與我們以符號的形式所參與的在世實踐之間的關系是什么？這項命題雖然并非當代西方文論建構者們所聚焦的重心，卻暗藏在他們的批評實踐中。例如，在形式主義者看來，文本是經驗“陌生化”后的產物，是對細節(jié)的提煉與藝術化；在結構主義者看來，語言的特殊組織形式及其語義的生產方式，才是文藝作品作為一種確定下來的語言模式的本質；在詮釋學那里，文本并非一種審美對象，而成為了主體間對話的媒介。然而，這些理論視域也產生一些極端的傾向：文藝作品不是被視為一種獨立于物質現(xiàn)實與交流活動之外的純粹客體，就是被當作一種實現(xiàn)主體意圖的簡單工具。因此，“符號性詮釋”也成為他所尋求的一條中介的道路：這條道路并非把文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實之間的關系化約為反映或規(guī)訓，而是希望在從現(xiàn)實到文本、從文本到現(xiàn)實的循環(huán)路徑中，探索一條必須經由文本超越文本的實踐路徑。