架空與穿越：神話—原型視野下中國(guó)“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”研究

于得溢

（閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，福建 漳州 363000）

自1995 年中國(guó)第一家互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)供應(yīng)商“瀛海威”創(chuàng)立至今，中國(guó)普通百姓進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代不過(guò)二十多年的時(shí)間。期間，網(wǎng)絡(luò)論壇、門(mén)戶網(wǎng)站、電子郵件、校友錄、博客、QQ 空間、微博、微信等輪番登場(chǎng)，在深刻改變我們的生活方式的同時(shí)，也重構(gòu)了整個(gè)社會(huì)的敘事方式。這種重構(gòu)，既是對(duì)敘事作品外在的生成機(jī)制的重構(gòu)，更是對(duì)敘事本身的語(yǔ)言系統(tǒng)、內(nèi)在的生成邏輯的重構(gòu)。2014 年，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分享網(wǎng)站“wu xia world”在美國(guó)創(chuàng)建，中國(guó)網(wǎng)文在世界范圍內(nèi)開(kāi)始大規(guī)模流行，如今這個(gè)網(wǎng)站每日的訪問(wèn)量已經(jīng)突破500 萬(wàn)，讀者涵蓋美、法、德、澳等歐美世界多個(gè)國(guó)家；越南泰國(guó)等東南亞國(guó)家的暢銷(xiāo)書(shū)市場(chǎng)也被中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)牢牢占據(jù)。很多人已經(jīng)將中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與好萊塢電影、日本動(dòng)漫、韓國(guó)偶像劇并舉，稱(chēng)之為令世界癡狂的四大文化現(xiàn)象。在國(guó)內(nèi)，2019 年，由中國(guó)小說(shuō)協(xié)會(huì)創(chuàng)辦的“中國(guó)小說(shuō)排行榜”，首次將“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”作為與長(zhǎng)、中、短、微型小說(shuō)并列的第五個(gè)小說(shuō)子類(lèi)納入評(píng)選范圍，標(biāo)志著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)“獲得了獨(dú)立的文體地位”[1]。這些都充分說(shuō)明了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事作為一種系統(tǒng)性的“言語(yǔ)”、一種獨(dú)特的“話語(yǔ)”體系，取得了某種意義上的廣泛承認(rèn)。

這種“承認(rèn)”使學(xué)術(shù)界不得不思考一個(gè)新的課題——“網(wǎng)絡(luò)敘事”到底是什么？隋巖與唐忠敏兩位學(xué)者認(rèn)為：“網(wǎng)絡(luò)敘事是以互聯(lián)網(wǎng)為媒介講述事件、表達(dá)情感、傳播經(jīng)驗(yàn)，并深度嵌入大眾日常生活的一種敘事形態(tài)。從廣義上說(shuō)，一切通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介進(jìn)行的創(chuàng)作、閱讀、點(diǎn)贊、分享以及評(píng)論等都可視為網(wǎng)絡(luò)敘事。”[2]這個(gè)概念，一方面以“敘事轉(zhuǎn)向”的視角圈定了網(wǎng)絡(luò)敘事的“外延”（所謂“敘事轉(zhuǎn)向”，是指在世界進(jìn)入數(shù)字時(shí)代以后，敘事學(xué)突破了原有的狹義的小說(shuō)敘事的范疇，“文化的各個(gè)領(lǐng)域：新聞、心理、品牌與廣告、旅游設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、法律與外交政治，都被視為敘事活動(dòng)”[3]）；另一方面，也通過(guò)功能梳理的方法，概括了網(wǎng)絡(luò)敘事的“價(jià)值”。但卻偏偏忽略了對(duì)網(wǎng)絡(luò)敘事“內(nèi)涵”的論述，即網(wǎng)絡(luò)敘事作為一個(gè)獨(dú)立的“話語(yǔ)”體系的“本體”到底是什么？

這個(gè)“本體論”的問(wèn)題，應(yīng)該是“網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)”研究的理論起點(diǎn)。只有回答了這個(gè)問(wèn)題，才能真正把握網(wǎng)絡(luò)敘事的內(nèi)涵與特質(zhì)；才能在網(wǎng)絡(luò)敘事參與主流敘事、社會(huì)轉(zhuǎn)型的實(shí)踐中占據(jù)主動(dòng)；才能真正引導(dǎo)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事成為對(duì)外傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化、建立中國(guó)文化自信的載體。

一、網(wǎng)絡(luò)敘事：基于某種“網(wǎng)絡(luò)敘述模式”的演繹

“本體論”研究的缺失，使當(dāng)下對(duì)“網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)”的研究，大多數(shù)只能?chē)@網(wǎng)絡(luò)敘事的具體案例及其具體影響展開(kāi)，而很少能將其作為一種“人類(lèi)組織個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)的普遍方式”[3]加以關(guān)注。事實(shí)上，所有類(lèi)型的敘事，都是將某種共同的“敘事模式”演繹成不同的敘事作品的活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)敘事亦是如此。因此，在網(wǎng)絡(luò)敘事作品中普遍存在的相同的“敘事模式”便是網(wǎng)絡(luò)敘事研究所要追尋的“網(wǎng)絡(luò)敘事本體”。

（一）作為網(wǎng)絡(luò)敘事共相的“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”

敘事學(xué)研究可分為經(jīng)典與后經(jīng)典兩個(gè)派別：“經(jīng)典敘事學(xué)旨在構(gòu)建敘事語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)作關(guān)系等展開(kāi)科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同。后經(jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體敘事作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用”[4]。事實(shí)上，經(jīng)典敘事學(xué)側(cè)重對(duì)敘事文本的“語(yǔ)言分析”，后經(jīng)典敘事學(xué)側(cè)重于對(duì)敘事話語(yǔ)的“語(yǔ)境分析”，兩者之間雖頗有不同，但都以作品“敘事結(jié)構(gòu)”為其研究的支點(diǎn)。

有趣的是，當(dāng)下學(xué)術(shù)界對(duì)于“網(wǎng)絡(luò)敘事”的論述，也恰好暗含了“語(yǔ)言分析”與“語(yǔ)境分析”兩個(gè)視角。前者多集中于文藝研究領(lǐng)域，比如，歐陽(yáng)友權(quán)就認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)敘事就是比特①“比特”是英文bit 一詞的音譯，指計(jì)算機(jī)二進(jìn)制數(shù)的“位”，由一連串的0 和1 組成。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)就是將所需信息轉(zhuǎn)換成“比特”來(lái)進(jìn)行電子化處理和傳播的。因而，“比特”被稱(chēng)作計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)所使用的數(shù)碼語(yǔ)言。敘事”，這取決于“網(wǎng)絡(luò)敘事方式是一種‘比特’數(shù)碼語(yǔ)言的機(jī)械書(shū)寫(xiě)與自動(dòng)轉(zhuǎn)換，不是傳統(tǒng)‘文房四寶’的臨場(chǎng)點(diǎn)劃的線性書(shū)寫(xiě)；另外，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言不只是敘事媒介，更是一種擬像性信息方式，一種既可以表征現(xiàn)實(shí)又能夠自足銘寫(xiě)的仿真符碼，它使得網(wǎng)上的文學(xué)寫(xiě)作從生產(chǎn)方式向信息方式轉(zhuǎn)變”[5]。李道新則認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)敘事”是指：“在網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)文字、圖片、視頻、音頻及各種多媒體的符號(hào)體系，對(duì)兩個(gè)以上在邏輯結(jié)構(gòu)與語(yǔ)義關(guān)系層面上相互關(guān)聯(lián)的主題事件進(jìn)行敘事性結(jié)構(gòu)?！盵6]

著眼于“語(yǔ)境研究”的論述，相較于前者則更加豐富。比如，昌切教授便認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作之所以能夠成為一種新文類(lèi)，是由網(wǎng)絡(luò)特有的性能所決定的：“網(wǎng)絡(luò)有什么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才能有什么。網(wǎng)絡(luò)提供給文學(xué)的空間有多大，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的空間就有多大。網(wǎng)絡(luò)有多少可能性，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就有多少可能性?！盵7]隋巖教授則從媒介環(huán)境論的視角辨析了網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境，將其視作網(wǎng)絡(luò)敘事影響網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)社會(huì)敘事、社會(huì)轉(zhuǎn)型等方面產(chǎn)生重要意義的生成機(jī)制：“網(wǎng)絡(luò)敘事以事件相關(guān)體、文本集合體和具體文本三個(gè)層次累加構(gòu)成。這種機(jī)制規(guī)定了網(wǎng)絡(luò)文本的生成、接受和擴(kuò)散方式，也重構(gòu)了傳播主體之間以及與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間的關(guān)系。”[8]

不管是“語(yǔ)言分析”還是“語(yǔ)境分析”，都自覺(jué)地選擇了立足于網(wǎng)絡(luò)作品的“文本”進(jìn)行討論，不同之處在于“語(yǔ)言分析”是向文本的內(nèi)部挖掘，解析文本的“媒介載體”，而“語(yǔ)境分析”則是向文本的外部擴(kuò)展，強(qiáng)調(diào)文本向外互動(dòng)的“生態(tài)環(huán)境”。但就敘事而言，其本體既非“媒介”也非“生態(tài)”，而是由媒介與生態(tài)所共同承載的“敘述”的本身，即將不同敘事聯(lián)系在一起的共同的“敘事模式”。敘事學(xué)的奠基者之一，法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴爾特在敘事學(xué)創(chuàng)始之初便指出敘事學(xué)研究的基本對(duì)象是“敘事作品與其他敘事作品擁有的那個(gè)可資分析的共同結(jié)構(gòu)”[9]，即多個(gè)敘事所共有的“基本模式”。胡亞敏教授在其代表作《敘事學(xué)》一書(shū)中將敘事學(xué)的研究對(duì)象總結(jié)為“敘述方式”（作品表達(dá)形式）、“敘事結(jié)構(gòu)”（作品內(nèi)容形式）和“敘事學(xué)的閱讀”（形式與意義的關(guān)系）三個(gè)方面[10]，三者均是對(duì)敘事作品的“基本模式”的細(xì)化與分解?？梢?jiàn)，敘事學(xué)研究的“本體”，從始至終都是將不同敘事作品聯(lián)系在一起的“敘事模式”。而“網(wǎng)絡(luò)敘事的本體”便是作為網(wǎng)絡(luò)敘事共相的“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”。

（二）作為神話原型的“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”

敘事學(xué)基于對(duì)不同敘事作品的“歸納”，讓我們看到敘述模式作為敘事結(jié)構(gòu)的“模樣”；而神話—原型批判則從源頭上為我們深入解析敘事模式作為神話原型的“本質(zhì)”。在神話—原型批判的視野下，“神話”是一切人類(lèi)敘事的基本模式：它既為所有敘事提供相似的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”[11]（即由主題、結(jié)構(gòu)、意象構(gòu)成的穩(wěn)定的敘述“母題”），更為它們提供相同的“精神結(jié)構(gòu)”[12]（即“原型”：決定敘事真正意圖的穩(wěn)定的集體無(wú)意識(shí)的釋放模式）?？梢?jiàn)，并非所有的“敘事結(jié)構(gòu)”都可以稱(chēng)之為“敘事模式”，它還必須擁有精神結(jié)構(gòu)的“原型”的內(nèi)涵。所有的“敘事模式”都必須來(lái)自于神話的“移位變形”[13]76，才可以具備演繹出千差萬(wàn)別的作品的能力。所謂“移位”，就是指在后世的敘事中，將神話中的“神靈”置換為“典型”，將神話內(nèi)在的“原型意象”置換為“審美意象”[13]77。因此，“敘事模式”的內(nèi)涵中包含著“情節(jié)結(jié)構(gòu)”與“精神結(jié)構(gòu)”的雙重屬性，其基質(zhì)是一種“結(jié)構(gòu)”，而其本質(zhì)則是一種“集體情結(jié)”。

網(wǎng)絡(luò)敘事作品斑駁復(fù)雜，但“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”卻具有鮮明的“可交際性”[14]155與“典型性”[15]的神話本質(zhì)。所謂“可交際性”，就是指“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”攜帶著與包括傳統(tǒng)敘事、主流敘事、西方敘事在內(nèi)的所有人類(lèi)敘事一樣“神話”基因，因?yàn)樯裨挘c其他敘事類(lèi)別深層交匯。那些凝聚在神話原型中的“人類(lèi)謎題”“集體愿望”[14]160-161不僅沒(méi)有在網(wǎng)絡(luò)世界中消亡，反而在網(wǎng)絡(luò)敘事中得以釋放，演繹為千奇百怪的網(wǎng)絡(luò)作品。所謂“典型性”，則是指這些網(wǎng)絡(luò)作品千奇百怪，但遵循著相似的主題、結(jié)構(gòu)、意象等穩(wěn)定的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“典型性”與“可交際性”，使網(wǎng)絡(luò)敘事成為整個(gè)人類(lèi)敘事發(fā)展序列中的一環(huán)；并賦予其表象的“比特?cái)⑹隆币载S富的人文內(nèi)涵和潛在的文化詩(shī)性?？傊?，網(wǎng)絡(luò)敘事模式的神話屬性使網(wǎng)絡(luò)敘事成為一種文化的敘事、整體的敘事。

二、“穿越與架空”：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“結(jié)構(gòu)”猜想

神話—原型批判告訴我們一個(gè)最重要的原則，即整體性原則——看似雜亂無(wú)章的眾多作品之中，卻遵循著一個(gè)共同的神話模式，指向一個(gè)的深層精神原型。尋找網(wǎng)絡(luò)敘事的內(nèi)涵與特質(zhì)，首先便應(yīng)將其視作一個(gè)“整體性的敘事”，從不可計(jì)數(shù)的網(wǎng)絡(luò)作品之中，找出它們共有的“基本模式”。

（一）反復(fù)再現(xiàn)——“穿越與架空”模式的“交際性”考察

網(wǎng)絡(luò)敘事作品中“反復(fù)再現(xiàn)率”最高的敘事模式應(yīng)該便是“穿越模式”：主人公“無(wú)意”或“有意”間（可能有原因與過(guò)程，也可能沒(méi)有），從所在時(shí)空“穿越”到另一時(shí)空歷險(xiǎn)的故事。早期的穿越大多數(shù)是穿越“時(shí)間”，或者回到過(guò)去，或者穿越未來(lái)，或者去到神奇的平行宇宙。但它真正令人眩目的部分卻是對(duì)“空間”的營(yíng)造，因?yàn)椤皶r(shí)間”除了在“穿越”這一個(gè)情節(jié)中是不正常的之外，其他情節(jié)都仍然遵循我們所熟知的時(shí)間規(guī)律，“空間”卻不同，穿越后的幾乎所有故事情節(jié)都是在一個(gè)“陌生化”的新空間中展開(kāi)的。因此，“架空”往往會(huì)作為“穿越”的孿生模式出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)敘事的同一個(gè)故事中。主人公穿越到的往往是一個(gè)沒(méi)有時(shí)間痕跡、歷史記錄的“架空”領(lǐng)域——虛構(gòu)王朝、玄幻世界、仙魔大陸、精怪森林、平行宇宙等等。作為主人公歷險(xiǎn)的背景，“架空世界”的真正奇幻之處在于其獨(dú)特的規(guī)則，所謂“架空”，真正架構(gòu)的不是空間本身，而是空間里一系列詳盡的“規(guī)則”與“秩序”。這些規(guī)則與秩序取決于作者的想象深度和對(duì)生活的象征能力，很多規(guī)則是非科學(xué)的，但在這個(gè)精心打造的世界里卻是合理的、理所當(dāng)然的。如魔法、巫術(shù)、煉金術(shù)、修仙、獵獸、魂力提升、魂師等級(jí)、種族隸屬、人神契約等等這些在現(xiàn)實(shí)世界中不可能的存在，但通過(guò)作者翔實(shí)的設(shè)定，都成為類(lèi)似科學(xué)的社會(huì)規(guī)則與文明秩序，從而產(chǎn)生強(qiáng)大而真實(shí)的帶入感。

“架空”其實(shí)是對(duì)神話中“神域”母題的“移位”，而“穿越”則明顯是對(duì)“歷險(xiǎn)”模式的“置換”。在眾多神話故事或宗教故事中各具色彩的“神域”，是神話對(duì)于“遠(yuǎn)方”和“家園”的隱喻。“家園”和“遠(yuǎn)方”，自古以來(lái)便是人類(lèi)心靈深處的兩個(gè)關(guān)于“我是誰(shuí)”和“將到哪里去”的“難解之謎”，是“歷險(xiǎn)”的兩端，也因此成為“人類(lèi)夢(mèng)想包裹”的永恒寄放地；而“歷險(xiǎn)”則隱喻人類(lèi)對(duì)于命運(yùn)的“終極回答”，人類(lèi)的英雄們攜帶著通向遠(yuǎn)方的“包裹”以及與之相伴的所有“愿望”——好奇、猜想、恐懼和憧憬——踏上“通往遠(yuǎn)方”或“回歸家園”的漫漫征途，展開(kāi)對(duì)命運(yùn)、人生、愛(ài)情、信仰的追尋與探索，生生不息，代代不已。

古希臘神話中的“阿爾匹斯山巔”和“美人魚(yú)妖島”，北歐神話里的“阿斯加德”，基督教神話里的“伊甸園”，佛教世界里的“須彌山”，道教里的“瀛臺(tái)方丈”“海外仙山”，都是充滿了令人或向往或恐懼的“規(guī)則與秩序”的神域，明顯是網(wǎng)絡(luò)敘事中“架空”模式的母題。同樣，希臘神話中大力神赫拉克勒斯充滿了豐功偉績(jī)的偉大旅程，《圣經(jīng)》神話中摩西帶領(lǐng)族人出埃及的旅程，中國(guó)神話中后羿誅鑿齒、殺九嬰、繳大風(fēng)、射九日、斬猰貐、斷修蛇、擒封豨的旅程，大禹跋涉治水的歷程等等，也都可視作網(wǎng)絡(luò)敘事中主人公“一路打怪升級(jí)，完成人生蛻變”的穿越模式的雛形。

“架空與穿越”相交織的“模式”不僅有其在神話故事中的影子，而且也是后世各民族文學(xué)敘事中“反復(fù)再現(xiàn)”的“典型”與“意象”。如果從整個(gè)文學(xué)史的傳承來(lái)考察，便不難發(fā)現(xiàn)，它們屬于整個(gè)文學(xué)敘事的整體，有著清晰的“神話移位”的痕跡或烙印，絕不應(yīng)該被簡(jiǎn)單粗暴地視為粗陋荒誕的寫(xiě)作技巧，而應(yīng)當(dāng)被作為整個(gè)文學(xué)敘事的一個(gè)“遺傳性”的傳統(tǒng)來(lái)看待。

且不說(shuō)“南西北東中，山海洪荒外”的《山海經(jīng)》世界，本身便是一個(gè)神奇瑰麗的“架空”神話，那個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界一洞之隔，“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)”的桃花源，難道不是陶淵明為我們“架空”出來(lái)的心底深處最富詩(shī)意的棲息的“神域”嗎？那個(gè)“便舍船，從口入，初極狹，復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗”的武陵漁人，不是一步穿越的最詩(shī)意的注腳嗎？苦于《碩鼠》的衛(wèi)人，夢(mèng)想著“適彼樂(lè)土”的吟唱，“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”的唐明皇，哀嘆著“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)”的蒼涼，討逆失敗后“穿越”《鏡花緣》世界的唐敖，趕考失敗后“穿越”洞庭龍宮的柳毅，《聊齋志異》中“誤入仙境”的書(shū)生，《三言兩拍》中“勇探地穴”的莽漢，《水滸傳》中呼嘯而來(lái)的“三十六天罡，七十二地煞”，《紅樓夢(mèng)》中青埂峰下、絳珠草旁，幻形入世的賈寶玉，“偶入山谷，苦修秘籍”的金庸群俠，還有“身負(fù)潛能、含英咀華”的仙山劍宗，他們不都是“穿越”而來(lái)，“架空”用事的鮮活面容嗎？雖然“神”被置換成了“英雄”“俠客”“書(shū)生”“義士”，但“彼岸”的仙山洞府還在，主人公們一幕幕的歷險(xiǎn)還在。當(dāng)然，當(dāng)我們讀到愛(ài)麗絲掉入兔子洞后開(kāi)始《愛(ài)麗絲漫游奇境》，小男孩誤入《納尼亞傳奇》仙境，哈利波特騎著掃把撞進(jìn)魔法學(xué)校的時(shí)候，當(dāng)我們陶醉在《星球大戰(zhàn)》《權(quán)力的游戲》《指環(huán)王》《阿凡達(dá)》的影像世界的時(shí)候，我們也可以很容易地發(fā)現(xiàn)，這些看似千差萬(wàn)別，實(shí)則屢試不爽的故事，同樣都來(lái)自于這種“穿越與架空”相交織的“神話模式”的“置換變形”。

（二）“三幕劇結(jié)構(gòu)”——“穿越與架空”模式的“典型性”考察

通過(guò)對(duì)其“可交際性”的考察，我們并不難歸納出中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事中“穿越與架空”模式的“典型性”結(jié)構(gòu)：“失意—穿越—和解”。這個(gè)結(jié)構(gòu)根植于中國(guó)傳統(tǒng)敘事中“受命—磨礪—升華”的喜劇結(jié)構(gòu)。同時(shí)，從人類(lèi)整體敘事的共同性來(lái)看，它又與西方敘事中“家園—探求—命運(yùn)”的英雄流浪三幕劇相契合。

“旅行是所有偉大神話的核心經(jīng)驗(yàn)?！盵16]在弗萊看來(lái)，歷險(xiǎn)是神話敘事中“相當(dāng)有限而且不斷重復(fù)的模式或程式”[15]之一，這種模式近似于文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)準(zhǔn)的喜劇形式，“在這種形式中，一系列的不幸和誤會(huì)使情節(jié)發(fā)展到危險(xiǎn)的低點(diǎn)，此后，情節(jié)中某種吉利的線索又使結(jié)局發(fā)展為一種大團(tuán)圓”[17]。而這個(gè)“吉利的線索”，在《圣經(jīng)》神話中統(tǒng)統(tǒng)被設(shè)置為對(duì)神的皈依與懺悔。另一位神話-原型批判大師哈里·斯洛科則發(fā)展了弗萊的論述，認(rèn)為促使歷險(xiǎn)故事轉(zhuǎn)折的“內(nèi)在要素”，會(huì)隨著文化生態(tài)的變化而變化，而不一定是對(duì)宗教的皈依，也可能是愛(ài)情、親情、友情或?qū)θ松淖晕曳此寂c內(nèi)省等因素。這種將“神話原型”與“文化生態(tài)”描述為一種有機(jī)的互動(dòng)關(guān)系的學(xué)說(shuō)，便是其著名的“神話詩(shī)藝”觀。由此，斯洛科為英雄歷險(xiǎn)的神話提煉出了一個(gè)超脫于宗教模式之上的“文化模式”，即英雄流浪的三幕?。旱谝荒唤幸恋閳@的創(chuàng)造（“神域”），講家園的美好、和諧；第二幕叫探求，講述英雄離開(kāi)伊甸園，被放逐、流浪的歷程（“歷險(xiǎn)”）；第三幕叫命運(yùn)，講述英雄再造或重返家園，表現(xiàn)為復(fù)活或再生。

在網(wǎng)絡(luò)敘事中，主人公因?yàn)閷?duì)家園無(wú)感、對(duì)現(xiàn)實(shí)“失意”，而“穿越”到另一個(gè)時(shí)空，展開(kāi)探尋之旅。“穿越”是對(duì)“探求”的移位，而“架空”則是對(duì)“家園”與“遠(yuǎn)方”的變形。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事，在這個(gè)“失意—穿越—和解”的典型結(jié)構(gòu)中，完成了其對(duì)“受命—磨礪—升華”這個(gè)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)化，因而也使“穿越與架空”的交織，成為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事中一個(gè)典型的模式。

三、“自我實(shí)現(xiàn)”：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“原型”追溯

如上文所述，“穿越與架空”模式根植于“受命—磨礪—升華”的中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式。這個(gè)模式承載著一種關(guān)于“人生”的世代累積的民族集體心理——“自我實(shí)現(xiàn)”的情結(jié)。作為網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“原型”內(nèi)涵，孟子早已將其概括為“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能”的名言。榮格說(shuō)：“與集體無(wú)意識(shí)的思想不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)?！盵18]孟子這句話所表達(dá)便是這種民族集體無(wú)意識(shí)中的“明確的形式存在”，“天降大任—苦難磨礪—增益升華”是我們每一個(gè)人“心目中的英雄”理所當(dāng)然的成長(zhǎng)模式，它“到處尋求表現(xiàn)”，在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中大概形成了兩種表現(xiàn)：一種是堯舜禹湯一樣的儒家的“入世英雄”，他們嚴(yán)格按照“受命—磨礪—升華”的模式成長(zhǎng)；另一種則是陶謝王孟一樣的寄情山水的“出世英雄”，他們“失意—隱居—升華”的成長(zhǎng)軌跡則是第一種模式的移位變形。

基于“受命—磨礪—升華”與西方敘事中“家園—探求—命運(yùn)”結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們不妨通過(guò)借助二者相似的“結(jié)構(gòu)”來(lái)比較其各自蘊(yùn)藏的“原型”的差異，從而發(fā)現(xiàn)深藏中國(guó)傳統(tǒng)敘事之中的民族精神內(nèi)涵，進(jìn)而，便不難推斷出與之一脈相承的中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事模式的原型特質(zhì)。

（一）“受命”的精神內(nèi)涵不同：“迷失”與“自覺(jué)”

西方神話中，“受命”的起點(diǎn)是“迷失”?！妒ソ?jīng)》神話側(cè)重于表現(xiàn)英雄不遵神諭而“迷失”，然后才是受神感召，向神懺悔，再次回到神的關(guān)懷之中，回到集體性的家園；古希臘神話中的英雄絕大多數(shù)則表現(xiàn)出一種偉大的悲劇精神，“迷失”于“命運(yùn)”卻堅(jiān)決不與之和解，拒絕接受“命運(yùn)”的安排而不惜與之拼死一搏，盡管最終被命運(yùn)的巨手碾成碎末也“執(zhí)迷不悟”，如俄狄浦斯迷失于殺父娶母的“神諭”而流浪他鄉(xiāng)，阿喀琉斯迷失于必將身隕特洛伊的“神諭”也要為流芳百世而遠(yuǎn)赴戰(zhàn)場(chǎng)等，這是一種“反懺悔”的操作。懺悔，便可以“回家”，不懺悔，便會(huì)被命運(yùn)懲罰，一成一敗，恰好呈現(xiàn)出西方敘事中強(qiáng)烈的“懺悔”主旨。

中國(guó)神話中的“任務(wù)”不是“回家”，而是“改造家園”。英雄們的“受命”似乎也是來(lái)自于上天的“昭示”，但這個(gè)“昭示”往往晚于大家正在面臨的“災(zāi)難”，與其說(shuō)是上天下達(dá)了這樣的“任務(wù)”，不如說(shuō)“災(zāi)難”原本便激發(fā)了英雄內(nèi)心的“使命感”。因此，中國(guó)神話中很少像西方神話一樣，花大力氣去表現(xiàn)英雄們面對(duì)任務(wù)時(shí)的“掙扎”。比如，鯀與禹父子兩代，在面對(duì)堯所下達(dá)的“治水任務(wù)”時(shí)，絲毫沒(méi)有表現(xiàn)出俄狄浦斯的不甘、參孫的不愿或者赫克托爾的不舍、阿喀琉斯的不服等（這些最終都更突出了英雄們的悲壯），而是會(huì)表現(xiàn)出一種堅(jiān)韌而莊嚴(yán)的“自覺(jué)”?！磅吀股?，帝乃命禹卒布土以定九州”，這是受命于“洪水滔天”；《柳毅傳》中柳毅慨然承諾龍女闖龍宮求救，這叫受命于“弱女無(wú)助”；《西游記》中師徒四人接受觀世音的“任務(wù)”，這是受命于“中土無(wú)經(jīng)”。劉邦的“受命”，是“暴秦?zé)o道”；項(xiàng)羽的“受命”，是“國(guó)仇家恨”；《三國(guó)演義》的“受命”，是“天下大亂”；《水滸傳》的“受命”，是“逼上梁山”。

“隱居”是中國(guó)文學(xué)的一種“反受命”操作。主人公雖有強(qiáng)烈的“使命感”，但終究因?yàn)椤皯巡挪挥觥薄肮賵?chǎng)黑暗”等現(xiàn)實(shí)因素的阻撓，而“受命”不暢；于是便“隱居”，離開(kāi)錯(cuò)位的仕途磨礪，到更寬闊的市井山林中去接受柴米油鹽、世態(tài)炎涼的磨礪；放棄“立功立德立言”的不朽外功，而追求個(gè)人品格的高潔與心靈的情趣，從而得到另一種“升華”。比如陶淵明的“不為五斗米折腰”，孟浩然的“紅顏棄軒冕，白首臥松云”等。而這一模式到了《紅樓夢(mèng)》中又發(fā)生新的演進(jìn)：并未“受命”就來(lái)到這個(gè)荒唐世界的賈寶玉，自然就成了世人眼中只愿癡于脂粉的“荒唐人”，整部《紅樓夢(mèng)》都在表現(xiàn)賈寶玉與眾人關(guān)于“該受何命”的激烈沖撞，這也是《紅樓夢(mèng)》最迷人的主旨之一。

而更有趣的是中國(guó)文學(xué)中還逐漸形成一種對(duì)“反受命”模式的“再反動(dòng)模式”，那便是對(duì)“使命感”的徹底喪失，意味著主人公無(wú)論于外功還是于內(nèi)心都不可能成為“英雄”。比如在道教眾多的仙話中，都有類(lèi)似情節(jié)：一介凡夫無(wú)意間撞進(jìn)“仙人時(shí)空”，見(jiàn)識(shí)仙人的長(zhǎng)壽與世界滄海桑田的變化，但他因?yàn)闆](méi)有自覺(jué)的“受命”（凡心未了，沒(méi)有修仙之心），終究回到人間，依然做回渺小的凡人。其實(shí)，陶淵明的《桃花源記》也是特意強(qiáng)調(diào)了武陵人的誤打誤撞，借以說(shuō)明沒(méi)有“受命”的武陵人是非英雄的凡夫俗子，從而使桃花源在內(nèi)在張力上更顯得超凡脫俗。

（二）“磨礪”的精神內(nèi)涵不同：“原罪”與“原弱”

西方神話以及后世敘事中的英雄所承受的“磨礪”，一般都來(lái)自于神所安排的懲罰，這種“磨礪”來(lái)自于“原罪”，因?yàn)橛⑿圻`背了神的秩序或意志，所以它們更著眼于苦難的“必然性”和“針對(duì)性”。比如古希臘神話中的俄狄浦斯、赫克托爾等，他們的“磨礪”都是“命中注定”的，是神事先安排好的，不可避免的；《圣經(jīng)》中參孫神力的消失，也是他背叛神旨的必然結(jié)果。因此，西方神話中英雄們承受的“磨礪”，象征著人與“神”，或者說(shuō)是人與“命運(yùn)”之間的博弈，更深一層來(lái)說(shuō)，它是人類(lèi)內(nèi)心深處的欲望與代表著上帝精神的“靈魂”之間的搏斗或協(xié)調(diào)，個(gè)體意識(shí)對(duì)族群意識(shí)的交鋒或皈依。

而中國(guó)神話中英雄所承受的“磨礪”，往往是集體共同承受的災(zāi)難，它們也許來(lái)自于神，但卻并非神所特意“安排”的“懲罰”，它們往往來(lái)自于自然與社會(huì)，英雄之所以承受苦難，不是“原罪”，而是“原弱”——我們面對(duì)自然或者神的時(shí)候太弱小了！所以，中國(guó)神話中更著重于表現(xiàn)磨礪的“偶然性”和“社會(huì)性”，也就是說(shuō)，人們命中注定會(huì)遭遇“磨礪”，但具體會(huì)遭遇什么樣的“磨礪”卻與神的安排無(wú)關(guān)，是偶然的。比如，共工怒觸不周山，致使洪水漫淹九州，但這并非共工要懲罰人類(lèi)，它和怪獸相柳所制造的洪水一樣，近似于“偶然”的自然災(zāi)難。這也意味著，為洪水所困并非英雄與人民“必然”的命運(yùn)，而是神、怪的“過(guò)失”或者是“不為堯存，不為桀亡”的自然現(xiàn)象。同時(shí)，這種“苦難”也是集體性的苦難，而非針對(duì)英雄個(gè)人的，大禹所遭受的苦難，和人民所遭受的水深火熱是一樣的。中國(guó)神話中英雄與“苦難”之間的斗爭(zhēng)，實(shí)際上象征著人性的磨礪和心靈的成長(zhǎng)，是向內(nèi)在的自我（而非外在的神）的皈依，也就是孟子所說(shuō)的“動(dòng)心忍性”。

（三）“升華”的精神內(nèi)涵不同：救贖與擔(dān)當(dāng)

西方神話中英雄“覺(jué)醒”或“再生”象征著完成了“回家”的任務(wù)，重新回到神所代表的“集體家園”，而其完成的動(dòng)力，即“情節(jié)中某種吉利的線索”，基本上都是來(lái)自對(duì)神的“懺悔”或類(lèi)似形式，最后一環(huán)必定是來(lái)自于神的“拯救”，是“它覺(jué)”——更確切地說(shuō)是依賴“神諭”的指引。而“反懺悔”操作的古希臘神話，英雄們拒絕向命運(yùn)（神諭）低頭，雖然這種“執(zhí)迷不悟”所激發(fā)出來(lái)的英雄氣概動(dòng)人心魄，但這也意味著他們必然不能完成“回家”的任務(wù)。《圣經(jīng)》神話與古希臘神話，以喜以悲，兩者都暗示著英雄的“回家”之旅，是一場(chǎng)原罪的避無(wú)可避的“救贖”。這樣，“神諭”就成為英雄探索之旅中唯一的方向和牽引，而其情感的所有悲喜張力也便同時(shí)集中于“渺小的英雄”面對(duì)“強(qiáng)悍的命運(yùn)之神”時(shí)所做出的“選擇”。

而中國(guó)神話中英雄的“覺(jué)醒”和“蛻變”，很少交由神來(lái)主導(dǎo)，基本上依賴于對(duì)“苦難”的斗爭(zhēng)和感悟，“磨礪”本身就是“動(dòng)心忍性，增益其所不能”的必要條件，是“自覺(jué)”——更確切地說(shuō)是依賴于天地的觸發(fā)和自我的領(lǐng)悟，即所謂“自強(qiáng)不息，厚德載物”。大禹治水、夸父逐日、后羿射日、精衛(wèi)填海、愚公移山等神話，都沒(méi)有“深陷迷途”的環(huán)節(jié)，都不以“迷途知返”作為故事的主旨和脈絡(luò)（甚至根本不表現(xiàn)這些），而是將筆墨著重用于“治水”“逐日”“射日”“填?！薄耙粕健钡倪^(guò)程本身。這些過(guò)程便是英雄們?yōu)樯翊蟊姟案脑旒覉@”的過(guò)程，便是英雄們艱難苦恨，上下求索，不死不休，死亦不休的“心靈成長(zhǎng)”的象征?？梢?jiàn)，相對(duì)于西方神話以“自我救贖”為英雄升華的精神內(nèi)涵，中國(guó)神話中英雄們生命“升華”的內(nèi)涵是“自我擔(dān)當(dāng)”。

四、“失意與和解”：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“演繹與釋放”

作為網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“穿越與架空”，也許是繼“出世”和“入世”之后的中國(guó)敘事中的第三種“自我實(shí)現(xiàn)”模式。“失意—穿越—和解”的總體結(jié)構(gòu)，對(duì)應(yīng)了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)英雄的“受命—磨礪—升華”的誕生之路，當(dāng)然它還包含著更深層的網(wǎng)民群體的集體靈魂的重大秘密，網(wǎng)絡(luò)主人公們?cè)诟杏X(jué)到自己游離于現(xiàn)有秩序之外的“失意”之后，他們?yōu)槭裁床幌裉諟Y明、孟浩然一樣選擇“隱居”的形式離開(kāi)現(xiàn)有的“家園”（公司、學(xué)校、城市）呢？或者以臨危受命、從頭再來(lái)的形式，選擇積極融入現(xiàn)有“家園”（公司、學(xué)校、城市）呢？他們?yōu)槭裁雌且浴按┰健钡姆绞教与x到“另一個(gè)時(shí)空”呢？他們渴望的自我實(shí)現(xiàn)又是如何在“架空世界”中完成的呢？

（一）“架空”——“失意”家園的網(wǎng)絡(luò)再造

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)敘事中大量的意象、名物、事件都直接取材于《山海經(jīng)》，比如《三生三世十里桃花》《武庚紀(jì)》《完美世界》《秦時(shí)明月》《不良人》，甚至于名噪一時(shí)的《盜墓筆記》《鬼吹燈》等等，舉不勝舉，充分體現(xiàn)了《山海經(jīng)》對(duì)于網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手們強(qiáng)大的影響力，但問(wèn)題是大家為什么會(huì)在浩如煙海的中國(guó)典籍中不約而同地選擇《山海經(jīng)》作為自己創(chuàng)作素材的主要來(lái)源呢？筆者以為，根本原因在于，《山海經(jīng)》也許是一部最適合為網(wǎng)絡(luò)三幕劇來(lái)架空“家園”與“遠(yuǎn)方”提供“內(nèi)在模式”的傳統(tǒng)典籍。

1.網(wǎng)絡(luò)家園中“苦與樂(lè)”的架構(gòu)要素：資源、秩序與責(zé)任。將“伊甸園”與《山海經(jīng)》做一個(gè)簡(jiǎn)單比較，便不難發(fā)現(xiàn)其潛在的共性與鮮明的不同。共性在于兩者都由“神跡”與“魔跡”共同構(gòu)成，都是“禍福相依”的。但不同之處更明顯：“伊甸園”的“福”是滿溢的（處處皆是神跡：物資皆是神的創(chuàng)造，活動(dòng)均為神的秩序），而“禍”則是唯一的（禁果），這種類(lèi)型的禍福對(duì)應(yīng)，透露出強(qiáng)烈的潛臺(tái)詞：只要百分之百地執(zhí)行神的意志，不觸碰禁果，那么人類(lèi)就可以獲得幸福；反之，只要忽視神的警告，而觸碰禁果，那么人類(lèi)就必然受到懲罰和詛咒。這是一種強(qiáng)烈的“罪與罰的驗(yàn)證模式”，人類(lèi)有無(wú)限種可能避免災(zāi)禍而世代幸福，但又一定會(huì)觸碰那唯一的禁忌，犯下罪責(zé)而墮落，從而驗(yàn)證神的偉大。但《山海經(jīng)》世界則是一個(gè)“喜憂參半”的“原生態(tài)家園”，它于人類(lèi)而言，不是誰(shuí)的完美創(chuàng)造物，而是“荒蕪”中孕育著“希望”的一片亟待開(kāi)墾的處女地，豐富而詭譎、混沌而兇險(xiǎn)。這里有可怕的旱魃，有不盡的寒夜，有漫天的洪水，有制造恐怖雷電的夔牛，有吃人吃山又滿身毒氣的相柳，有兇殘成性的兇神惡煞……但同時(shí)，這里還有可飲的水、可食的果，有佩之不迷的迷谷，有食之善跑的狌狌，有照明長(zhǎng)夜的燭龍，有等待圣人治世的白澤，有各種各樣遠(yuǎn)方的同類(lèi)……它的“?！?，是歷史的遺留（現(xiàn)有秩序來(lái)自于諸圣的實(shí)踐與發(fā)明，而非神之規(guī)定）和現(xiàn)實(shí)的饋贈(zèng)（物資來(lái)自于自然，而非神圣們的創(chuàng)造），是偶然的（隨時(shí)可能被災(zāi)禍破壞）；而“禍”則是天然的和潛在的，是必然的（妖魔怪獸和自然災(zāi)害一樣，可以被神圣們留下的秩序壓制，但隨時(shí)可能成為破壞因素）。這種類(lèi)型的禍福對(duì)應(yīng)的潛臺(tái)詞是：只有遵循世代累積的歷史經(jīng)驗(yàn)，克勤克儉，腳踏實(shí)地的面對(duì)必然會(huì)來(lái)臨的這樣或那樣的災(zāi)禍，才可能戰(zhàn)勝磨難而獲得幸福。這是一種深沉的“苦與樂(lè)的體驗(yàn)?zāi)Ｊ健保钪斜厝挥袩o(wú)數(shù)種的災(zāi)難在等待人類(lèi)，但災(zāi)難與罪責(zé)無(wú)關(guān)，并非不可戰(zhàn)勝的神之詛咒，而是通往幸福的道路上必然會(huì)出現(xiàn)的、有待跨越的一個(gè)個(gè)障礙而已，苦難是人們體驗(yàn)快樂(lè)的一部分。

由“過(guò)去的資源”（諸神的遺留與遺跡），“現(xiàn)有的秩序”（禍福相依的平衡與維系），以及“未來(lái)的責(zé)任”（潛伏的危險(xiǎn)與潛在的機(jī)遇）構(gòu)成的這個(gè)“瑰麗卻不完美”的山海家園，移位到網(wǎng)絡(luò)敘事之中，便是兩種典型的“開(kāi)篇”形式：第一種是主人公在一個(gè)“架構(gòu)清晰，階層分明”或者“按資排輩，按部就班”的公司上班，愛(ài)打游戲或者有其他特長(zhǎng)，但與工作不沾邊，是一個(gè)徹頭徹尾的菜鳥(niǎo)。第二種是“相傳遠(yuǎn)古時(shí)代，洪荒初開(kāi)，某神人犧牲了自我，鎮(zhèn)壓或封印了某邪魔，換來(lái)了幾百年（或幾千年）的現(xiàn)有秩序，……而邪魔也在等待機(jī)會(huì)再現(xiàn)人間，人間也需要新的英雄、新的力量，再次犧牲、再次換來(lái)新的秩序……”很明顯，第一種模式是網(wǎng)絡(luò)敘事對(duì)于“失意家園”的架空，而第二種模式則是對(duì)“遠(yuǎn)方旅途”的架空，它們分別構(gòu)成了“穿越”的兩端。

2.網(wǎng)絡(luò)敘事中“失意”心理表現(xiàn)：“無(wú)所謂”與“新焦慮”。單就其模式而言，這兩種開(kāi)篇形式與傳統(tǒng)敘事中的“科場(chǎng)失利”“官場(chǎng)失意”，或者“道起鴻蒙”“天下大事，分久必合，合久必分”等并無(wú)二致，至于其對(duì)真實(shí)歷史的借鑒程度，也并非網(wǎng)絡(luò)架空與傳統(tǒng)架空的明確界限。它們真正的界限，呈現(xiàn)于主人公對(duì)待架空世界中的“資源”“秩序”和“責(zé)任”的不同狀態(tài)之中，通過(guò)這些界限，我們便不難發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)“失意”真正的精神特征。

所謂“失意家園”，表面上是要架空出“家園”，實(shí)則卻是要“架空”出“失意”的網(wǎng)絡(luò)意象。網(wǎng)民們到底在“失意”什么，或者說(shuō)什么使他們“失意”呢？與傳統(tǒng)敘事不同，這種“失意”首先表現(xiàn)為主人公對(duì)于“現(xiàn)有秩序”的“無(wú)感”。這種“無(wú)感”的源頭不一定是傳統(tǒng)敘事中的“懷才不遇”，而更多地表現(xiàn)為一種“無(wú)所謂的游離”。陶淵明、李白、杜甫等人的懷才不遇，往往是基于其強(qiáng)烈的對(duì)“未來(lái)責(zé)任”的愿望，對(duì)“資源權(quán)利”（仕途）的渴求，即他們都有強(qiáng)烈的“受命”的自覺(jué)，只不過(guò)這種責(zé)任意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)，被“現(xiàn)有秩序”打碎了、摔爛了罷了。而網(wǎng)絡(luò)架空模式中的主人公對(duì)“現(xiàn)有秩序”的態(tài)度，往往沒(méi)有這種參與的沖動(dòng)，自認(rèn)菜鳥(niǎo)，躺平、佛系、混日子、沉浸于自己的個(gè)人愛(ài)好或特長(zhǎng)（比如說(shuō)游戲世界、古董世界、音樂(lè)世界等）?！侗I墓筆記》中的吳邪從小喜愛(ài)的“盜墓筆記”，是爺爺留下的與現(xiàn)實(shí)秩序八竿子打不著的老古董；《雪中悍刀行》中的徐鳳年出身將門(mén)卻偏偏練就了一身與“將門(mén)虎子”絕緣的紈绔本領(lǐng)；《哪吒之魔童降世》中的哪吒，不再是傳統(tǒng)敘事中的靈珠子轉(zhuǎn)世，反而擁有了一身魔童血脈，在陳塘關(guān)的“除妖秩序”中，他所熱衷的玩鬧、游蕩、游戲的世界，只屬于他一個(gè)人，而游離于整個(gè)城市原有的秩序之外。這部在影線上映的電影，就其敘事而言，卻很明顯是網(wǎng)絡(luò)敘事模式，它所打動(dòng)的也是數(shù)以億計(jì)的被網(wǎng)絡(luò)敘事浸染已久的受眾，那個(gè)雙手插入腰帶、一幅“無(wú)所謂”的痞痞的小哪吒海報(bào)，不正是我們每個(gè)人“心理中明確的形式存在”[18]嗎？

網(wǎng)絡(luò)英雄們真正的“失意”并非源于他們現(xiàn)有角色的“責(zé)任”與“權(quán)利”的變化，而是發(fā)現(xiàn)自己的現(xiàn)有角色與自己的愛(ài)好所代表的新文化之間深刻的內(nèi)在沖突的“新焦慮”：一方面在“現(xiàn)有秩序”（公司、學(xué)校、城市的等級(jí)體系）中找不到明確的位置、興趣和使命感，陷于“無(wú)所謂的游離”；另一方面沉浸在自己愛(ài)好的世界之中，卻很難對(duì)其產(chǎn)生超越他人的深入的理解和期待（打游戲能有什么前途呢）。這不是一種李白、杜甫那樣的責(zé)任與權(quán)利之間的“角色錯(cuò)位”的焦慮，而是一種無(wú)法獲得完整的“自我形象”或“自我定位”的焦慮。同樣是面對(duì)“我是什么人？我該干什么？”這個(gè)永恒的“人類(lèi)謎題”的拷問(wèn)，身處“網(wǎng)絡(luò)原生態(tài)家園”中的網(wǎng)絡(luò)英雄們（更確切地說(shuō)是“菜鳥(niǎo)”們）面對(duì)的困惑似乎更加迷離，將要“所受之命”似乎更加艱巨。

（二）“穿越”——網(wǎng)絡(luò)英雄的“磨礪與和解”

“穿越”之旅的目的在于去尋找“完整的自我形象”，不管有意還是無(wú)意，網(wǎng)絡(luò)英雄們都必須帶著這樣的“任務(wù)”啟程?！爱?dāng)英雄們的任務(wù)被深入的理解與實(shí)施時(shí)，其困難性與崇高性的意義才會(huì)體現(xiàn)出來(lái)?！盵19]于是，“磨礪”便因“任務(wù)”而起，并隨之擁有了“特定”的敘事價(jià)值和心理象征——每戰(zhàn)勝一次磨難，便象征著英雄們距離“完整的自我”更近一步。因此，“磨難”在原型張力與現(xiàn)實(shí)指向方面，便擁有了與“任務(wù)”一樣的維度?！澳ルy”在網(wǎng)絡(luò)敘事中的意象設(shè)置，也因此成為社會(huì)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)生活互動(dòng)變化的一種顯著的折射。

1.“磨難”的網(wǎng)絡(luò)意象——“被經(jīng)歷洗白的妖獸和反派”。與“架空”將英雄們的“失意”幻化成“環(huán)境性意象”不同，網(wǎng)絡(luò)敘事習(xí)慣于將“穿越”之旅中的“磨難”演繹成一個(gè)個(gè)生動(dòng)的“角色”——“妖獸”或者“妖獸”的移位。

幾乎所有的原始神話中都會(huì)出現(xiàn)“妖獸”的角色設(shè)置。比如赫拉克勒斯神話中的九頭怪物、狂暴公牛、嗜血巨蟹，比如后羿神話中的鑿齒、大風(fēng)、九嬰、修蛇。這些“妖獸”很明顯是對(duì)先民們所承受的“自然災(zāi)害”的映射，可以稱(chēng)之為“自然怪獸”。而在后世的其他敘事中，“妖獸”則或者被置換為“反派”，比如《水滸》里的貪官污吏，《三國(guó)》里的亂世奸雄，《西游》里的妖魔鬼怪，等等，它們是對(duì)英雄們所處“社會(huì)創(chuàng)傷”的映射，可以稱(chēng)之為“社會(huì)怪獸”；或者被置換成“心魔”，象征著英雄們對(duì)自我身世的拒絕與背負(fù)，可以稱(chēng)之為“心理怪獸”，俄狄浦斯有之、喬峰亦有之。可見(jiàn)，在傳統(tǒng)敘事中，“磨難”是一種來(lái)自于成長(zhǎng)環(huán)境的“純負(fù)面”的傷害，“妖獸”的移位與置換折射著人們對(duì)于生存環(huán)境中所有的負(fù)面價(jià)值的深刻體驗(yàn)。

在網(wǎng)絡(luò)的穿越故事中，“妖獸”象征著來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)生活的所有可能的負(fù)面因素，其意象內(nèi)涵有了明顯的新發(fā)展。但這種發(fā)展并不是指產(chǎn)生了自然、社會(huì)、心理之外的第四種“妖獸”，而是指網(wǎng)絡(luò)敘事通過(guò)對(duì)這些“妖獸”所象征的負(fù)面價(jià)值產(chǎn)生了新的獨(dú)特的體驗(yàn)。它不再是傳統(tǒng)敘事中的“純負(fù)面”的感受，而是被給予了相當(dāng)?shù)姆此寂c理解的體驗(yàn)。

比如，網(wǎng)絡(luò)穿越中也從不缺少精彩的“反派”，但這種“精彩”并不止于傳統(tǒng)敘事中對(duì)“反派”的復(fù)雜性的藝術(shù)構(gòu)造（比如曹操的奸雄），而更多地表現(xiàn)為對(duì)反派角色的“洗白”，甚至還塑造了一大批“可愛(ài)的反派”。《不良人》中黑白無(wú)常的“殘忍自私”，在劇情的推進(jìn)中，不僅未被觀眾徹底唾棄，反而因?yàn)樾置们樯钜约疤厥獾某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，得到了大量的同情與理解。更重要的是這種“洗白”并非強(qiáng)硬的“洗白”，而是一種合理的“敘事”——它并非否認(rèn)或削弱“反派”們的惡劣，硬要顛倒黑白，而是通過(guò)講述“反派”們的成長(zhǎng)經(jīng)歷，映射其作惡“無(wú)意識(shí)”或“不得已”，取得眾人對(duì)“惡”的同情與諒解。同樣，對(duì)“妖獸”的處理也是如此，在保留其兇殘嗜血的“磨難”本質(zhì)的同時(shí)，又為它們?cè)O(shè)置了很多“倒霉”的外形、動(dòng)作、眼神、臺(tái)詞、遭遇等，從而使其原本攜帶的恐懼、殘暴、嗜血等“純負(fù)面體驗(yàn)”滑向了“惡心”“嘲弄”“滑稽”等中性的體驗(yàn)。電影《哪吒之魔童降世》很明顯借鑒了網(wǎng)絡(luò)敘事這一手法。不管是哪吒的“偏激與暴力”，還是敖丙的“分裂與黑化”，都在他們各自的成長(zhǎng)經(jīng)歷中被“諒解”了。而傳統(tǒng)敘事中夜叉的“兇惡丑陋”，也因?yàn)槠涫啡R克般的造型與鼻涕氣泡的石化妖術(shù)被明顯地沖淡了。

2.“神力”的網(wǎng)絡(luò)鏡像——超鏈接的現(xiàn)代優(yōu)勢(shì)。有了磨難，就必須有戰(zhàn)勝磨難的底氣，有了怪獸，就必須有打敗怪獸的“神力”。就傳統(tǒng)敘事的歷險(xiǎn)模式而言，歷險(xiǎn)者在踏上旅途之前一般都擁有某種超凡的神力。比如哪吒出世前就有乾坤圈、混天綾等法寶傍身；阿喀琉斯剛出生就因母親用海水為其洗沐，而有了刀槍不入的體魄。

網(wǎng)絡(luò)英雄們心底中的“神力”，應(yīng)該正是網(wǎng)絡(luò)自身。所謂“網(wǎng)絡(luò)”，其實(shí)是對(duì)信息、知識(shí)與生活的“超鏈接”狀態(tài)的一種形象的比喻。這種“超鏈接的神力”使穿越前的網(wǎng)絡(luò)英雄們平凡無(wú)奇，甚至無(wú)比“失落”——人與人之間知識(shí)量多少、經(jīng)驗(yàn)技巧的差異，甚至于創(chuàng)造力的大小，在公平、高速、便捷的“超鏈接”面前，最大程度地被拉平了。但一旦被帶到另一個(gè)時(shí)空，它便會(huì)淋漓盡致的展現(xiàn)出超凡的威力?！稇c余年》中的范閑，將身處慶國(guó)的自己與《紅樓夢(mèng)》“超鏈接”后，馬上便名利雙收，不僅成為萬(wàn)千少女心目中的才子偶像，還做起了日進(jìn)斗金的書(shū)商生意。還有穿越到古代用蒸餾技術(shù)制作精鹽的，回到二十年前拼命勸父母買(mǎi)房子的，用幾首唐詩(shī)征服秦朝貴族圈兒的，舉不勝舉?？梢?jiàn)，“穿越”將“時(shí)空”與“時(shí)空”隨意地鏈接，其本身就是“超鏈接”的隱喻。

法寶或神力，往往是一個(gè)時(shí)代人們心底中最看重的力量象征，因此，以“超鏈接”為神力的網(wǎng)絡(luò)英雄們心中最看重的力量還是網(wǎng)絡(luò)自身。網(wǎng)絡(luò)英雄們?cè)诖┰降耐局?，不斷拿出“超鏈接”的神力，向外去搜羅網(wǎng)絡(luò)生活中的各種不確定，向內(nèi)去鉤織自我認(rèn)知中的各種不協(xié)調(diào)，以期將這些不確定與不協(xié)調(diào)，重組成一個(gè)協(xié)調(diào)的完整的“自我認(rèn)知”。

3.“和解”：“網(wǎng)絡(luò)身世的揭曉”。穿越的終極任務(wù)是打敗“心理怪獸”這個(gè)終極磨難，找到完整的自我。在超鏈接的神力加持之下，我們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)穿越故事中至少看到了這種可貴的努力——網(wǎng)絡(luò)英雄在盡力地與自己、與世界達(dá)成一種理解式“和解”。面對(duì)自我身世血脈的“心魔”，網(wǎng)絡(luò)英雄們并沒(méi)有選擇如傳統(tǒng)敘事中的“沉痛背負(fù)”或“殉命解脫”的激烈，而是輕松溫和得多?！恫涣既恕分械睦钚窃?，雖背負(fù)大唐血脈的身世枷鎖，但卻能堅(jiān)守江湖游俠身份的自我認(rèn)定；《武庚紀(jì)》中的太子武庚“穿越”到被自己生前戳傷一目的奴隸“阿狗”的身上之后，不僅重新認(rèn)識(shí)了“阿狗”，而且也找到了真實(shí)的自己。而《慶余年》中的范閑的選擇，最能代表穿越者對(duì)“完整自我認(rèn)知”的回答，在終于打開(kāi)母親留給自己的“身世之盒”之后，身份揭曉，真實(shí)的自己竟然是一個(gè)“記憶數(shù)據(jù)化”的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)品，網(wǎng)絡(luò)英雄們苦苦追尋的“完整自我”，原來(lái)正是這份珍貴的人性的“記憶”。這真是一個(gè)完美的隱喻：生活在網(wǎng)絡(luò)世界中的每個(gè)人都是擁有“現(xiàn)代記憶”的“網(wǎng)絡(luò)實(shí)驗(yàn)品”。

網(wǎng)絡(luò)英雄們?cè)趯?duì)磨難怪獸的反思中，找到原本忽略了的“成長(zhǎng)的經(jīng)歷”；在對(duì)自我神力的確認(rèn)中，找到了網(wǎng)絡(luò)所代表的現(xiàn)代的優(yōu)勢(shì)；在對(duì)身份碎片的鉤織中，找到了被網(wǎng)絡(luò)解構(gòu)了的自我的靈魂——現(xiàn)代記憶。不管是“洗白的反派與怪獸”，還是“身世的揭曉”，其實(shí)都在展示著網(wǎng)絡(luò)敘事的一種獨(dú)特的體驗(yàn)：網(wǎng)絡(luò)英雄好像經(jīng)歷了一場(chǎng)“復(fù)制+粘貼”的洗禮，最終還是通過(guò)“復(fù)制+粘貼”的超鏈接神力，找到了一種與社會(huì)、與自我、與網(wǎng)絡(luò)的“和解”。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)至今天，網(wǎng)絡(luò)敘事已逐漸成為社會(huì)敘事的重要組成部分，主流敘事、傳統(tǒng)敘事對(duì)其借鑒與融合，已成不可阻擋之勢(shì)。探尋兩者之間繼承、相通與轉(zhuǎn)化，勢(shì)必成為更具實(shí)踐價(jià)值的研究。神話原型作為一切人類(lèi)敘事的基本模式，是網(wǎng)絡(luò)敘事與傳統(tǒng)敘事、主流敘事、西方敘事、青年文化敘事的深層交匯。在向浩如煙海的古典神話、傳統(tǒng)敘事借鑒、挪用與重組敘事母題的同時(shí)，將神話-原型批判與敘事學(xué)嫁接，去挖掘神話原型在各種敘事體系中的移位變形，對(duì)我們深入理解青年文化和網(wǎng)絡(luò)文化的聯(lián)系；深入挖掘中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、構(gòu)建中國(guó)氣派的文化自信；促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化更好地進(jìn)行國(guó)際化、全球化傳播，闡述中國(guó)理念，講好中國(guó)故事；深入分析當(dāng)前文化潮流背后的社會(huì)心態(tài)和心理指向等當(dāng)下主要傳播現(xiàn)象，都可以提供深層的參考與借鑒。