“家樂(lè)”與“家班”辨析

楊慶杰，鄭伊琛

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

目前學(xué)術(shù)界有諸多學(xué)者在給“家樂(lè)”或者“家班”下定義時(shí)，多將二者相等同并混淆使用，比如：劉水云《明代家樂(lè)考略》一文中所言：“‘家樂(lè)’（或稱(chēng)‘家庭戲班’）是指由家庭蓄養(yǎng)的以滿(mǎn)足個(gè)人和家庭娛樂(lè)需要為宗旨的家庭戲樂(lè)組織。”[1]齊森華認(rèn)為：“謂家樂(lè)即是由私人置買(mǎi)和蓄養(yǎng)的家庭戲班?！盵2]楊惠玲《論晚明家班興盛的原因》一文中指出：“所謂家班，指的是私家蓄養(yǎng)并主要用以?shī)蕵?lè)消遣的戲班?！盵3]其中更有使用“家樂(lè)戲班”這樣模糊的概念的，如劉召明提出的：“在中國(guó)戲劇史上，家樂(lè)戲班作為一種獨(dú)特的優(yōu)伶組織形式?！盵4]胡忌、劉致中在《昆劇發(fā)展史》中，更是將其進(jìn)行混用：“明代初期，私人家庭戲班還沒(méi)有興起?！逼湓蚴钱?dāng)時(shí)政府頒布的相關(guān)法令“對(duì)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生一些不利影響。對(duì)家樂(lè)的產(chǎn)生直接起阻礙作用的，是有關(guān)整肅吏治，管束士人以及禁止買(mǎi)賣(mài)奴仆的律令。”[5]188這一論述過(guò)程前后分別使用了“家庭戲班”與“家樂(lè)”概念。徐子方《明雜劇史》提出：“顧名思義，‘家樂(lè)’即家庭戲班，亦稱(chēng)家班?！盵6]180在其論述過(guò)程中，也將三個(gè)概念相互混雜使用。

當(dāng)然，學(xué)者們也注意到上述不同概念之間的區(qū)別，如劉水云在《明清家樂(lè)研究》中認(rèn)為，“家班”一詞既“缺乏歷史存在的依據(jù)”，它只是“當(dāng)下不少戲劇研究者們普遍接受和采用的用來(lái)替代家樂(lè)的術(shù)語(yǔ)”[7]17，實(shí)則是不符合歷史語(yǔ)境的。楊惠玲所著《戲曲班社研究：明清家班》指出：“家班與家樂(lè)是兩個(gè)不完全相同的概念。一方面，家班由家樂(lè)組成。能歌善舞，多才多藝是家樂(lè)的傳統(tǒng)，因此，除了演戲，家班還往往兼業(yè)歌舞和器樂(lè)。另一方面，只有當(dāng)家樂(lè)達(dá)到一定規(guī)模并從事戲曲時(shí)，才能稱(chēng)為家班?！盵8]13朱建華在《昆曲家班研究》中認(rèn)為：“從詞源學(xué)的角度來(lái)看，家樂(lè)這一概念的出現(xiàn)很早，主要指的是以歌舞表演為主的家庭樂(lè)伎；而家班則是指以戲曲表演為主的家庭樂(lè)伎，家班的活動(dòng)時(shí)間主要在明代萬(wàn)歷至清代乾隆年間?！盵9]然而，學(xué)者們并未對(duì)“家樂(lè)”“家班”何時(shí)開(kāi)始混淆、何以混淆，以及二者之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系進(jìn)行討論，學(xué)術(shù)界將“家樂(lè)”與“家班”概念相混淆并交雜使用的現(xiàn)象還是較為普遍的。這體現(xiàn)了學(xué)者們對(duì)于研究對(duì)象概念的認(rèn)知并不嚴(yán)謹(jǐn)，他們得出來(lái)的判斷、結(jié)論也只能是看似確切，實(shí)則模糊、簡(jiǎn)單的。譬如楊惠玲雖指出了“家樂(lè)”“家班”的區(qū)別，并將其研究對(duì)象“家班”解釋為“家庭戲班”，突出其主要表演形態(tài)是演戲，但在其論述家班的歷時(shí)性發(fā)展時(shí)，她認(rèn)為宋元時(shí)期是家班初興的時(shí)期，而后又認(rèn)為“宋元時(shí)期，家樂(lè)以歌舞為主業(yè)。家班已經(jīng)初興，但尚未成為戲曲舞臺(tái)重要的演出力量?！盵8]23那么，宋元時(shí)期到底有無(wú)“家班”？且此所謂的在宋元初興之“家班”與明清的“家班”是同一個(gè)概念嗎？與宋元時(shí)期的“家樂(lè)”又有什么關(guān)聯(lián)？顯然，這些問(wèn)題在相關(guān)研究中沒(méi)有得到很好的解釋?zhuān)浣Y(jié)論也多有不確定性。

一、“家樂(lè)”與“家班”之探源與考辨

“樂(lè)”在古代語(yǔ)境中是一個(gè)涵蓋性很強(qiáng)的概念，它可以包括：“若夫禮樂(lè)之施于金石”[10]13所指的金石樂(lè)；還可以指“黃鐘大呂弦鐘干揚(yáng)也”這樣的“樂(lè)之末節(jié)”；[10]35也可以是“鐘鼓干戚，所以和安樂(lè)也”[10]7所指的歌舞；也包括沈約《宋書(shū)·樂(lè)志》中所記“‘吳歌雜曲，并出江南。東晉已來(lái)，稍有增廣。’其始皆徒歌，既而被之管弦”[11]所指的清唱與管弦樂(lè)。但這還不能窮盡古“樂(lè)”所能指稱(chēng)的范圍，它可以涵蓋一切具有音樂(lè)性的文化娛樂(lè)和表演活動(dòng)。

在我國(guó)古代，家樂(lè)擁有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。與“家樂(lè)”相關(guān)聯(lián)的詞有很多，如“家伎”“家妓”“家部”“歌伎”“歌妓”“歌童”等，其中，“‘家樂(lè)’一詞歷史最悠久，使用最頻繁?！盵8]11據(jù)筆者考察，“家樂(lè)”一詞，最早出現(xiàn)在南唐劉崇遠(yuǎn)的《金華子雜編》：“傪，永貞二年相公權(quán)德輿門(mén)生，洎武宗朝，踰四十載，趙國(guó)雖事威嚴(yán)，而亦以傪宿老敬之，傪列筵以迎府公，公不拒焉。既而出家樂(lè)侑之?！盵12]在這里，“家樂(lè)”指的是達(dá)官顯貴階層私家所蓄養(yǎng)的供宴席歌舞娛樂(lè)的樂(lè)人演出團(tuán)體。這一概念的使用在宋元時(shí)期得到了良好的繼承，吳自牧《夢(mèng)粱錄》所記元宵佳節(jié)的盛況：“今杭城元宵之際州府，設(shè)上元醮，諸獄修凈獄道場(chǎng)……蘇家巷二十四家傀儡，衣裝鮮麗，細(xì)旦帶花朵肩珠翠冠兒，腰肢織裊宛若婦人。府第中有家樂(lè)兒童，亦各動(dòng)笙簧琴瑟清音嘹亮，最可人聽(tīng)?！盵13]其中就包括私家蓄養(yǎng)的家樂(lè)兒童的演出活動(dòng)。孟元老所撰《東京夢(mèng)華錄》記錄有“池苑內(nèi)縱人關(guān)撲”的游戲：“有以一笏撲三十笏者，以至車(chē)馬、地宅、歌姬、舞女，皆約以?xún)r(jià)而撲之?！备懈毁F人家“以雙纜黑漆平船，紫帷帳，設(shè)列家樂(lè)游池?！盵14]私家所蓄之樂(lè)人，在發(fā)揮歌舞助宴功能的同時(shí)，也被其主人貼上價(jià)格標(biāo)簽在游戲中抵押。陳秀明編《東坡詩(shī)話錄》記載：“蘇子貶惠州，家妓多散去?！盵15]元丞相脫脫所編《宋史》記載北宋名將王韶設(shè)宴請(qǐng)客：“在鄂宴客，出家姬奏樂(lè)。”[16]俞希魯所撰《至順鎮(zhèn)江志》中《游郊外》載有鎮(zhèn)江清明節(jié)游郊外的習(xí)俗：“清明之日，四野如市，芳樹(shù)之下，園圃之內(nèi)，羅列杯盤(pán)，互相酬勸，歌兒舞女遍滿(mǎn)庭臺(tái)，抵暮歸?！盵17]由此可見(jiàn)，除了“家樂(lè)”，宋元時(shí)期的“歌姬”“家妓”“家姬”“歌兒舞女”等的活動(dòng)，實(shí)際上都是私家所蓄之樂(lè)及其歌舞演出活動(dòng)，這些概念與“家樂(lè)”概念所指的內(nèi)涵都是相同的。

在明代，一方面家樂(lè)現(xiàn)象延續(xù)了宋元之盛，正如時(shí)人陳龍正《幾亭全書(shū)》所記載：“每見(jiàn)士大夫居家無(wú)樂(lè)事，搜買(mǎi)兒童，教習(xí)謳歌，稱(chēng)為家樂(lè)?！盵18]明代的文人士大夫蓄養(yǎng)“家樂(lè)”這樣的藝人演出團(tuán)體是繁盛的現(xiàn)象。另一方面，“家樂(lè)”一詞的使用逐漸頻繁，它開(kāi)始較為普遍地指稱(chēng)各種家樂(lè)現(xiàn)象。明人抱甕老人所著《今古奇觀》記載：“喚出家樂(lè)，在庭前奏樂(lè)，一個(gè)個(gè)都是明眸皓齒，絕色佳人?！盵19]324此處“家樂(lè)”指的是私家所蓄之樂(lè)人。張萱《西園聞見(jiàn)錄》記載有主人招待知縣曰：“某有家樂(lè)，暫令侑觴?！盵20]徐弘祖所著《徐霞客游記》中《粵西游日記一》記載了端陽(yáng)節(jié)他與朋友出游，“朱君有家樂(lè)，效吳腔調(diào)，以為此中盛事，不知余之厭聞也?！盵21]張大復(fù)所撰《昆山人物傳》記載曾在正德年間擔(dān)任南昌通判的顧邦石在辭官返鄉(xiāng)后“制樂(lè)府十?dāng)?shù)闕，令家樂(lè)雜歌之?！盵22]何三畏《云間志略》中記載了一個(gè)文人士大夫朱大韶經(jīng)常邀友設(shè)宴，“令家樂(lè)演戲，登場(chǎng)艷舞，嬌歌無(wú)所不備?！盵23]由此可見(jiàn)，在明代人的話語(yǔ)中，“家樂(lè)”不僅能指稱(chēng)士大夫私家蓄養(yǎng)的樂(lè)人及其構(gòu)成的團(tuán)體，還能指稱(chēng)其歌舞、演劇活動(dòng)。除了見(jiàn)聞錄、人物傳記等所呈現(xiàn)的文人們蓄養(yǎng)“家樂(lè)”的實(shí)錄外，在明人的戲曲創(chuàng)作中，“家樂(lè)”一詞的使用也頗為頻繁，如毛晉《六十種曲》所收錄的《連甓記》第十六出：“[合前，眾隨意鑼鼓唱上，凈]你是應(yīng)承的么？這里不請(qǐng)外客。簾下自有家樂(lè)，不消伺候，去罷。”[24]《盛明雜劇》卷十二收錄葉憲祖《夭桃紈扇》，其第八折中：“[末]石先生為何不飲？好道是筵前無(wú)樂(lè)不成歡，小廝們叫家樂(lè)出來(lái)。”[25]明代的“家樂(lè)”們一個(gè)個(gè)都是“明眸皓齒”的“絕色佳人”，當(dāng)家樂(lè)主人有自?shī)驶驃嗜说男枰獣r(shí)，便使其家樂(lè)人“在庭前奏樂(lè)”歌舞，或搬演戲劇，在宴席上助興。這不僅能給觀者予視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的享受，還能發(fā)揮到家樂(lè)“侑觴”“侑爵竹肉”的功能。明代“家樂(lè)”所承擔(dān)的職能幾乎涵蓋了“家妓”“歌姬”“歌兒舞女”等相關(guān)角色的職能，“家樂(lè)”概念所能指稱(chēng)的對(duì)象也逐漸發(fā)展到能夠包含覆蓋“家伎”“家妓”“歌姬”“歌伎”“家部”等概念的所指意義，能夠普遍地指稱(chēng)各種家樂(lè)現(xiàn)象。

據(jù)筆者掌握的資料，我國(guó)古代并無(wú)專(zhuān)指私家演劇組織的“家班”一詞①檢索“家班”條目自《中國(guó)基本古籍庫(kù)》《八十萬(wàn)卷國(guó)學(xué)古籍?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)》，涵蓋范圍自周至民國(guó)。，但“家樂(lè)”發(fā)展到北宋，就已具備演戲的功能，如朱弁《曲洧舊聞》中載宗子家太尉喜愛(ài)在大雪天氣時(shí)“擁爐命歌舞，間以雜劇，引滿(mǎn)大醉而已?！盵26]蔡京第四子蔡絛《鐵圍山叢談》所載南宋初期：“適訪其親密李公弼孺者，乃是置酒，出家妓，作優(yōu)戲以見(jiàn)待?！盵27]從演出體制上來(lái)看，這些王族縉紳或士大夫所蓄的“家樂(lè)”多演宋雜劇，北宋雜劇與南宋雜劇的演出體制分別以“歌舞間以雜劇”或是“三節(jié)四段”（艷段，正雜劇，雜扮）的形態(tài)呈現(xiàn)。[28]宋代文人所蓄“家樂(lè)”的演戲并不是獨(dú)立的活動(dòng)，所演之戲也不是能綜合各種藝術(shù)、并用程式化的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和行當(dāng)化的表演來(lái)展現(xiàn)完整人生故事的成熟戲曲樣態(tài)。那么宋代這種組織形式的“家樂(lè)”也只能說(shuō)是“家班”的初級(jí)、不成熟形態(tài)，與明代大量涌現(xiàn)的士大夫“家班”有著本質(zhì)的區(qū)別。

在元代，皇家貴族、達(dá)官顯貴也有私自蓄樂(lè)的情況。元代雖然設(shè)置了教坊司來(lái)管理官樂(lè)伎人，但仍有皇帝在自家宮殿內(nèi)蓄養(yǎng)日常歌舞的樂(lè)人，如魏源所撰《元史新編》記載了元順帝私下所蓄的樂(lè)人團(tuán)體：“順帝末年，日在宮中乘龍船泛月池，池上起浮橋三處，每處分三洞，洞上結(jié)綵為飛樓，樓上置女樂(lè)。”順帝每“荒于游宴”，便讓這些宮女樂(lè)人歌舞助興：“以宮女十六人按舞，名為天魔舞”[29]宋濂所撰《元史》記載威順王以獲得暴利為目的，私自蓄樂(lè)：“又起廣樂(lè)園，多萃名倡巨賈以網(wǎng)大利，有司莫敢忤?！盵30]但其所蓄之樂(lè)是否有戲曲搬演活動(dòng)，文獻(xiàn)中沒(méi)有記載。曾官至杭州路總管的楊梓喜好雜劇，他創(chuàng)作了《豫讓吞炭》《霍光鬼諫》《敬德不伏老》三個(gè)雜劇劇本。據(jù)姚桐壽所撰《樂(lè)郊私語(yǔ)》記載，楊梓蓄有家樂(lè)：“以故楊氏家僮千指，無(wú)有不善南北歌調(diào)者。”[31]因而楊惠玲推測(cè)，楊梓家樂(lè)很可能搬演過(guò)他自己創(chuàng)作的雜劇作品。[8]22但根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，在元代的王公貴族、達(dá)官顯貴團(tuán)體中未形成私家蓄樂(lè)的風(fēng)氣，也無(wú)法證明他們的家樂(lè)活動(dòng)中有戲曲的搬演。而元代文人士大夫的地位低下，經(jīng)濟(jì)實(shí)力也大大削弱，私家蓄樂(lè)的風(fēng)氣尚未形成，蓄有家樂(lè)者極少，且有關(guān)他們的家樂(lè)活動(dòng)的記載都較為簡(jiǎn)潔，如顧瑛“園池聲伎之盛甲于天下，四方名士常主其家?！盵32]也未說(shuō)明其演出情況。由此可見(jiàn)，元代“家樂(lè)”的發(fā)展稍顯沉寂，未能在宋代家樂(lè)演劇活動(dòng)的基礎(chǔ)上形成更成熟的“家班”。但元雜劇繁榮的民間演出與民間以家庭為單位的散樂(lè)戲班的大量涌現(xiàn)為明代“家樂(lè)”與“家班”的繁榮奠定了一定的基礎(chǔ)。

到了明代，“家樂(lè)”現(xiàn)象不僅繁盛，“家樂(lè)”演戲體制也走向了體制化與規(guī)范化，涌現(xiàn)了大量的“家班”。除上文所提及文人朱大韶的家樂(lè)演戲活動(dòng)，呂天成《曲品》中記“卜大荒所著傳奇二本”：“悲憤激烈，誰(shuí)誚腐儒酸也。音律精工，情景真切。吾友張望、侯云槜、李屠憲副，于中秋夕率家樂(lè)于虎丘，千人石頭上演此，觀者萬(wàn)人多泣下?！盵33]李日華在《味水軒日記》中也記載道：“楚東命家樂(lè)演玉陽(yáng)給諫所撰《蔡琰胡笳十八拍》與《王嬙琵琶出塞》，凄然悲壯，令人有罹苦雪之感。”[34]明代已經(jīng)大量出現(xiàn)以演戲?yàn)橹鞯摹凹覙?lè)”，且所演之戲都已是成熟文體的戲曲，兼以歌舞為輔?！凹覙?lè)”的主要職能發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這儼然已經(jīng)是我們所謂之“家班”了。因此，明人這種高級(jí)形態(tài)的“家樂(lè)”基本在古義上使用“樂(lè)”的概念，內(nèi)涵也有所擴(kuò)展，是可以涵蓋“家班”的。

二、“戲班”“家庭戲班”與“家班”

如上文所述，我國(guó)古代無(wú)“家班”一詞。值得注意的是，清乾隆之后開(kāi)始頻繁出現(xiàn)“戲班”一詞。

據(jù)官修《八旗通志》記載，乾隆三年，“上諭聞得護(hù)軍披甲旗人內(nèi)有不肖之徒入班唱戲者，亦有不入戲班，自行演唱者?！盵35]陳康棋《壬癸藏札記》中也記載了雍正六年，“上諭云：‘汝自蒞任以來(lái)，盜不能緝，吏不能察，承追錢(qián)糧不及完二十分之一，蘇郡大開(kāi)銅鋪而不能禁止，河工遲誤而不能勸征。惟令戲班減少大半，緞鋪關(guān)閉十家，僧道數(shù)千百人還俗，祠廟數(shù)處改為書(shū)院?！盵36]黃鈞宰《金壺七墨》記錄了揚(yáng)州鹽商侈靡生活中的諸多奇事，其中“最奇者，春臺(tái)、德音兩戲班，僅供商人家宴，而歲需三萬(wàn)金。”[37]韓文綺所撰《韓大中丞奏議》中記載：“時(shí)鄧忠賢族叔鄧和之因與戲班爭(zhēng)論戲價(jià)被控，曾信托已故縣差熊瑞調(diào)處，情愿將價(jià)找給。”[38]這四則材料中所提及之“戲班”皆具有營(yíng)利性質(zhì)，是民間的演劇團(tuán)體。

李斗《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》中更明確地記載了一個(gè)“家巨富，好詞曲”的人程志輅之子程澤與一個(gè)由“商人徐尚志征蘇州名優(yōu)”組成的民間戲班的交易活動(dòng)：“其家傳納山胡翁嘗入城，訂老徐班下鄉(xiāng)演關(guān)神戲，班頭以其村人也，紿之曰：‘吾此班每日必食火腿及松蘿茶，戲價(jià)每本非三百金不可?！灰辉手?。班人無(wú)已，隨之入山?！盵39]

據(jù)上述材料，清乾隆之后，“戲班”一詞的普遍意義是指稱(chēng)民間營(yíng)利性質(zhì)的戲曲班社，是靠演劇掙錢(qián)謀生的。①檢索“戲班”條目自《中國(guó)基本古籍庫(kù)》《八十萬(wàn)卷國(guó)學(xué)古籍?dāng)?shù)據(jù)庫(kù)》，共得97 個(gè)條目，涵蓋范圍自周至民國(guó)。這97 個(gè)條目均來(lái)自清代文獻(xiàn)，且“戲班”一詞均指“戲曲班社”。其中，有84 個(gè)條目中的“戲班”概念具有民間性與營(yíng)利性，另有13 個(gè)條目的“戲班”內(nèi)涵有所擴(kuò)展，可指宮廷內(nèi)樂(lè)，也可以指太監(jiān)、商人等私家蓄養(yǎng)、兼具自?shī)市耘c營(yíng)利性的“家樂(lè)”。此“戲班”一詞，經(jīng)清代、民國(guó)學(xué)者的普遍使用，已成約定俗成的術(shù)語(yǔ)。與此相對(duì)應(yīng)，如何稱(chēng)呼明代以來(lái)那些私家所有、以演劇為主業(yè)、非營(yíng)利性的新興家樂(lè)呢？現(xiàn)代學(xué)者創(chuàng)造性地使用了“家班”的概念。這一概念由胡忌、劉致中兩位學(xué)者提出。②據(jù)筆者于讀秀、超星、愛(ài)學(xué)術(shù)、全國(guó)圖書(shū)館參考咨詢(xún)聯(lián)盟、中國(guó)知網(wǎng)、維普、萬(wàn)方等電子圖書(shū)、期刊數(shù)據(jù)庫(kù)檢索統(tǒng)計(jì)，并由張發(fā)穎《中國(guó)家樂(lè)戲班》、劉水云《明清家樂(lè)研究》等研究證明，我國(guó)學(xué)術(shù)史上由胡忌、劉致中《論家班女戲》最早使用“家班”一詞。1983 年，他們發(fā)表的文章《論家班女戲》中提到“《紅樓夢(mèng)》中的賈府起先并沒(méi)有家庭戲班，后來(lái)賈薔從蘇州采買(mǎi)了十二個(gè)女孩子，并聘了教習(xí)，買(mǎi)了行頭，在梨香院教演女戲?！庇谑墙M成了“一部賈府家班女戲”[40]?！凹野唷币辉~遂為學(xué)者們廣為使用，如中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)所編的《中國(guó)戲曲志》系列書(shū)籍中，都設(shè)有《班社與劇團(tuán)》一節(jié)羅列地方家班（《中國(guó)戲曲志江蘇卷》中列有錢(qián)岱家班、申時(shí)行家班、王錫爵家班、阮大鋮家班等[41]；《中國(guó)戲曲志：安徽卷》中所列丁項(xiàng)武家班、丁有和家班等[42]）。趙山林所著《中國(guó)戲曲觀眾學(xué)》中《士大夫及其家班》一章介紹了士大夫家班的功能和特點(diǎn)，也使用了“家班”概念[43]。楊慧玲所著《戲曲班社研究——明清家班》、朱建華《昆曲家班研究》一文都明確地將研究對(duì)象定位在明清時(shí)期文人士大夫所蓄養(yǎng)的以搬演戲曲為主要職能的“家班”。

在上引《論家班女戲》一段文字中，還出現(xiàn)了一個(gè)“家庭戲班”的概念，這充分說(shuō)明了學(xué)者們?cè)诎l(fā)明“家班”概念時(shí)對(duì)“戲班”的參照。在作者看來(lái)，“家班”即“家庭戲班”的簡(jiǎn)稱(chēng)。這種觀點(diǎn)有一定影響力，1989 年，胡忌、劉致中在《昆劇發(fā)展史》中又進(jìn)一步解釋?zhuān)骸凹彝虬?，是由私人?gòu)買(mǎi)置辦的家樂(lè)，是專(zhuān)為私人家庭演出的?！盵5]188徐子方在《明雜劇史》中認(rèn)為：“‘家樂(lè)’即家庭戲班，亦稱(chēng)家班?！盵6]180上文提到，齊森華與劉水云也都有稱(chēng)“家樂(lè)”（實(shí)則是家班）為“家庭戲班”的說(shuō)法。然而，“家庭戲班”并不一定指非營(yíng)利性的“家班”，比如張發(fā)穎在《中國(guó)戲班史》中也使用了“家庭戲班”這個(gè)概念：“早期民間流動(dòng)戲曲班社來(lái)自民間流動(dòng)的家庭戲班，民間的家庭戲班是由民間流行的散樂(lè)百戲家庭班社之一部分演化而來(lái)”[44]。又如廖奔、劉彥君所著《中國(guó)戲曲發(fā)展簡(jiǎn)史》也說(shuō)：“家庭戲班在當(dāng)時(shí)（元代）是普遍的形式”[45]。此處的“家庭戲班”顯然不一定指明代逐漸興起的專(zhuān)為私人家庭演出的“家班”，而是指以家庭為單位組織的民間“戲班”，它們并不排斥營(yíng)利性演出。③與“家庭戲班”概念形似的還有“家樂(lè)戲班”這一概念，這一概念最早由張發(fā)穎2002 年出版的《中國(guó)家樂(lè)戲班》提出，但經(jīng)劉水云《明清家樂(lè)研究》研究證明，“家樂(lè)戲班”的稱(chēng)法是不科學(xué)的、模棱兩可的?！凹覙?lè)”“戲班”是兩個(gè)不相從屬的概念，二者并提，勢(shì)必造成概念的混亂，因而“家樂(lè)戲班”未被列入本文對(duì)相關(guān)概念的考察范圍內(nèi)。因此，“家庭戲班”的概念較為模糊，它既可以指專(zhuān)為私家演出的“家班”，也可以指以家庭為基本組織單位的、有商業(yè)性演出功能的“戲班”（如著名的李漁家庭戲班），其使用規(guī)范在學(xué)界并沒(méi)有形成通約性的一致意見(jiàn)。而當(dāng)代學(xué)者們更愿意使用“家班”這一概念的同時(shí)，往往不自覺(jué)地將“家樂(lè)”“家庭戲班”“家班”三個(gè)概念相互置換，出現(xiàn)了上文所提及的這幾個(gè)概念混雜使用的情況。

綜上所述，“家樂(lè)”是古代私人蓄養(yǎng)的，以滿(mǎn)足蓄樂(lè)者自?shī)驶驃嗜诵枰臉?lè)人及其所構(gòu)成的演出團(tuán)體。他們可以載歌載舞，也可以演劇?！凹覙?lè)”這一概念在明代已基本定型，并得以沿用至今。而我們今天所謂的“家班”概念，是現(xiàn)代學(xué)者從營(yíng)利性質(zhì)的、職業(yè)化的“戲班”概念去觀照“家樂(lè)”的產(chǎn)物，是以搬演戲曲為主的自成體系、分工明確、組織性強(qiáng)的家庭演出團(tuán)體。在此概念的借鑒、發(fā)明過(guò)程中，還出現(xiàn)了相對(duì)模糊的“家庭戲班”，一起參與了概念之間的復(fù)雜置換、混同關(guān)系，遂使得情況更加復(fù)雜。

三、由“家樂(lè)”到“家班”

在明初（弘治以前），由于官方政策嚴(yán)格，社會(huì)經(jīng)濟(jì)蕭條，無(wú)法為家班的形成提供良好的環(huán)境，但朱權(quán)、朱有燉等皇室貴族所蓄之樂(lè)人團(tuán)體可以看作是明代特殊的“家班”。直到弘治、正德而后，尤其是在嘉靖年間，社會(huì)上出現(xiàn)了較大的變化。政治上，統(tǒng)治階級(jí)思想高壓政策漸趨失控；經(jīng)濟(jì)上，商品經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展與繁榮；思想上，陽(yáng)明心學(xué)對(duì)封建正統(tǒng)思想造成的沖擊，追求個(gè)性思潮與尊“情”思潮的流行；社會(huì)心理上，享樂(lè)主義的肆虐……這樣的社會(huì)大環(huán)境，為非王室的世家權(quán)貴以及文人士大夫集團(tuán)普遍蓄養(yǎng)家班創(chuàng)造了有利的條件。到了晚明時(shí)期（萬(wàn)歷、泰昌、天啟、崇禎四朝），家班的發(fā)展達(dá)到了鼎盛狀態(tài)，除了世家權(quán)貴、文人士大夫，商人也成了新興的家班主人群體。

除了上述外部社會(huì)文化環(huán)境的催生之外，明代家班得以形成與繁榮，還有具體的內(nèi)部原因。首先，在于家樂(lè)主人不滿(mǎn)足于歌舞的娛樂(lè)需求，出現(xiàn)了較為普遍的家樂(lè)演劇的現(xiàn)象。除了上文所提及的朱大韶家樂(lè)、項(xiàng)楚東家樂(lè)演戲以外，范景文《題米家童》詩(shī)前序中還記載了米萬(wàn)鐘家樂(lè)演劇活動(dòng)：“一日，過(guò)仲詔齋頭，出家伎佐酒，開(kāi)題《西廂》，私意定演日華改本矣，以實(shí)甫所作向不入南弄也。”[46]王驥德所著《曲律》記載：“顧道行先生亦美風(fēng)儀，登第甚少，曾一就教吾越以閩中督學(xué)使者，棄官歸田，工書(shū)晝侈，姬侍兼有顧曲之嗜，所畜家樂(lè)皆自教之，所著有《青衫》《葛衣》《義乳》三記，略尚標(biāo)韻，第傷文弱。”[47]可見(jiàn)在晚明時(shí)期，家樂(lè)演劇的現(xiàn)象是較為普遍的。

其次，家樂(lè)在趨于組織化的過(guò)程中形成了家班。明代家樂(lè)的主人不外乎皇親貴族，文人士大夫，鄉(xiāng)紳商賈，他們大都受過(guò)良好的教育，有好的家世背景，有的從祖輩、父輩就開(kāi)始蓄樂(lè)（如紹興張氏家樂(lè)）。家樂(lè)主人對(duì)在觀劇中獲得審美體驗(yàn)的追求，使得他們對(duì)家樂(lè)的管理會(huì)有嚴(yán)格的要求與高度的自覺(jué)性?？偟膩?lái)說(shuō)，這樣一群家樂(lè)主人對(duì)家樂(lè)的組織、經(jīng)營(yíng)和管理主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，家樂(lè)主人不僅自己創(chuàng)作戲曲（如阮大鋮所作“阮劇四種”、吳炳所作“粲花五種曲”等），且精通音律，更是對(duì)自家伶人的練習(xí)和演戲進(jìn)行親力親為的教導(dǎo)，如阮大鋮家樂(lè)“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明。”[48]，祁豸佳“常自為新劇，按紅牙，教諸童子”[49]等。

第二，家樂(lè)主人還會(huì)聘請(qǐng)專(zhuān)門(mén)的教習(xí)來(lái)對(duì)自家樂(lè)人進(jìn)行唱法、演技、姿態(tài)等方面的教導(dǎo)。如潘之恒《鸞嘯小品》中所記載，汪季玄家樂(lè)聘請(qǐng)了專(zhuān)門(mén)的教習(xí)：“社友汪季玄招曲師，教吳兒十余輩。”[50]王時(shí)敏聘請(qǐng)了名伶蘇昆生當(dāng)教習(xí)：“延蘇昆生教家僮時(shí)曲，為娛老計(jì)?！盵51]

第三，家樂(lè)主人對(duì)伶人的選擇也是有要求的，正如《今古奇觀》所記載：“一個(gè)個(gè)都是明眸皓齒，絕色佳人?！盵19]324外在的美貌是家樂(lè)伶人必備的條件。且伶人自身具備的歌舞、表演能力更是家樂(lè)主人所看重的。明代蘇州地區(qū)是戲曲演員的重要產(chǎn)出地，其中“擅長(zhǎng)清曲的歌童價(jià)格相對(duì)較高”[7]121，有不少非蘇州地區(qū)的家樂(lè)主人不辭辛苦到蘇州購(gòu)買(mǎi)樂(lè)人，如上文提到汪季玄家樂(lè)聘請(qǐng)教習(xí)，所教的家樂(lè)“吳兒十余輩”正是從蘇州買(mǎi)來(lái)的樂(lè)人。侯方域家樂(lè)人也是從吳地買(mǎi)來(lái)的：“買(mǎi)童子吳閶，延名師教之?！盵52]3

第四，家樂(lè)的組建、日常的運(yùn)作與分工更為規(guī)范化、體系化。明代前中期也有極少部分家樂(lè)初具分工化特征的，如李開(kāi)先家樂(lè)。李開(kāi)先首先嚴(yán)格地創(chuàng)作劇本以供家樂(lè)搬演：“令吳中教師十人唱過(guò)，隨腔字改妥，乃可傳耳?！盵53]然后還需聘請(qǐng)女教習(xí)來(lái)再度曲，并教家樂(lè)演唱，其有詩(shī)稱(chēng)：“新作誰(shuí)能唱，須煩女教師?！盵54]此外，教習(xí)的聘請(qǐng)對(duì)家樂(lè)整體管理職能的分化也能起到一定的作用。除了聘請(qǐng)教習(xí)，也有家樂(lè)設(shè)置了專(zhuān)門(mén)的演出場(chǎng)所，如陳景秋家樂(lè)：“造戲具，招歌兒游衍其間”[55]。但總的來(lái)說(shuō)，明代前中期家樂(lè)的分工及運(yùn)作體系還處于較為簡(jiǎn)單的形態(tài)。組建一定規(guī)模的家樂(lè)，除了購(gòu)買(mǎi)樂(lè)人、聘請(qǐng)教習(xí)，還需要購(gòu)買(mǎi)器樂(lè)、騰挪或組建訓(xùn)練與演出的場(chǎng)所，并指派管班和雜務(wù)等。①引用自楊慧玲《戲曲班社研究：明清家班》第三章“家班的運(yùn)作”，此章節(jié)對(duì)明清家班的藝術(shù)思想、組建、訓(xùn)練、演出及演出劇目、場(chǎng)上藝術(shù)等作了較為全面的研究。這樣較為完整的家樂(lè)組建、管理、運(yùn)作體系在晚明時(shí)期的家樂(lè)中得以完善并成為一種普遍的現(xiàn)象。家樂(lè)的日常運(yùn)作體現(xiàn)了更為明確的職能分化：家樂(lè)主人是家樂(lè)的領(lǐng)導(dǎo)人，是家樂(lè)活動(dòng)的最高決策者。除了上文所提及的在親教、聘請(qǐng)教習(xí)、選伶方面所下的功夫以外，家樂(lè)主人對(duì)家樂(lè)們平時(shí)的練習(xí)也是較為嚴(yán)格的，如祁豸佳：“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授?！盵56]侯方域：“買(mǎi)童子吳閶，延名師教之，身自按譜，不使有一字偽錯(cuò)?！盵52]3查繼佐不僅自己重視家樂(lè)的歌舞訓(xùn)練，其夫人“亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤?！盵57]雖有主人親教，但教導(dǎo)樂(lè)人的工作主要還是由聘請(qǐng)的教習(xí)負(fù)責(zé)；家伶的主要任務(wù)是完成日常訓(xùn)練與宴席歌舞演戲活動(dòng)；管班和雜務(wù)人員幫忙管理家樂(lè)日常事務(wù)。這幾個(gè)不同的“職位”各司其職，共同維護(hù)家樂(lè)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

總之，從明代開(kāi)始，家樂(lè)主人為了進(jìn)行戲劇搬演活動(dòng)，對(duì)原本松散、自由的“家樂(lè)”進(jìn)行了精心的組建、良好的訓(xùn)練，最終形成了自成體系、分工明確、組織性強(qiáng)的“家班”。

結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)代語(yǔ)境中，“家樂(lè)”與“家班”二者不能等同并混淆使用。我們需要明確的是：“家樂(lè)”概念自古就有，它歷史更為悠久，所指更為寬泛，而“家班”則是現(xiàn)代學(xué)者發(fā)明并廣泛使用的概念。我們所謂“家樂(lè)發(fā)展成家班”的過(guò)程是“家樂(lè)”的主要表演形式（由以歌舞為主到以演劇為主）與組織形態(tài)（由較為簡(jiǎn)單、松散、多樣化到成體系、分工明確、組織性強(qiáng)）發(fā)生了一定的變化，從而演變?yōu)椤凹野唷薄墓δ苌峡?，家班一方面集中于“主業(yè)”，即演??；另一方面也延續(xù)了傳統(tǒng)“家樂(lè)”的歌舞器樂(lè)演出功能，是一種更高級(jí)形式的“家樂(lè)”。學(xué)者們?cè)诎l(fā)明、使用“家班”概念時(shí)，借鑒了“家樂(lè)”與“戲班”兩個(gè)已有概念，不過(guò)關(guān)系不同?！凹野唷迸c“家樂(lè)”是歷史繼承關(guān)系，與“戲班”是旁系參照關(guān)系。與“家樂(lè)”相比，它突出了演劇功能和組織演化；與“戲班”相比，它具有明顯的私有化、自?shī)市蕴卣鳌?/p>