“虛假反思”與“團(tuán)結(jié)發(fā)展”：東西方災(zāi)難片主題及其話語的比較研究

蔡東亮

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院， 福建 福州 350117)

有學(xué)者將“災(zāi)難片”定義為：“銀幕上正面表現(xiàn)自然力造成的災(zāi)難，以及片中人物直接與這種災(zāi)難相對抗的影片。在這類影片中，自然災(zāi)難往往是以主要角色的身份出現(xiàn)的，是作為主要創(chuàng)作動因被安排在情節(jié)中的，災(zāi)難在片中占據(jù)著主要沖突一方的重要位置”[1]。從某種層面上看，這段話語的闡述確比“電影詞典”的解釋更加戳中類型本質(zhì)，災(zāi)難片以“災(zāi)難”作為主角，并作為主要敘事背景貫穿影片。但值得注意的是，災(zāi)難并不應(yīng)當(dāng)僅僅局限于所謂的“自然力”，“人力”即科技力量的反叛也是災(zāi)難的主要構(gòu)成部分，兩種力共同組成當(dāng)下西方災(zāi)難片意識形態(tài)表達(dá)中最重要的一環(huán)——“現(xiàn)代性反思”。

從災(zāi)難片的本質(zhì)上看，“災(zāi)難”是一種破壞性力量，帶來毀滅和廢墟。但縱觀人類的綿長歷史，任何災(zāi)難都是新力量、新元素匯聚的舞臺，修復(fù)創(chuàng)傷之處，經(jīng)過療愈，由新元素組成的社區(qū)、團(tuán)體、族群也將更加堅固。因此，“災(zāi)難”是兩部分——“破壞”和“救助”的組合，前者是“破”，后者是“立”；前者帶來恐懼，后者帶來希望；前者毀滅舊世界，后者建立新世界。

西方或好萊塢災(zāi)難片通過“破”與“立”的此起彼伏、相互交替，在死亡中體會生命之珍貴，在遺失中感受獲得之喜悅。因此，西方災(zāi)難片同絕大多數(shù)商業(yè)類型片一樣，在滿足基本二元對立模式的同時，也擁有一定思辨色彩。不同的是，災(zāi)難片的思辨內(nèi)容，不需要像警匪片、犯罪片、西部片、喜劇片一樣通過深層文本分析與符號解碼才能獲得，多數(shù)災(zāi)難片在觀影過程中，在文本表面就已然流露。譬如科技賦魅與祛魅，自然的包容性與脆弱性，人性的偉大與陰暗，這些帶有思辨色彩的內(nèi)容與關(guān)系。在《火燒摩天樓》(1974)、《極度恐慌》(1995)、《龍卷風(fēng)》(1996)、《十萬火急》(1996)、《世界末日》(1998)、《天地大沖撞》(1998)、《后天》(2004)、《2012》(2009)等美國經(jīng)典災(zāi)難片中，通過特效技術(shù)暈染與催化，上演一幕幕可歌可泣的末世景觀。

一、西方災(zāi)難片的“破”：“反技術(shù)”敘事為表征的現(xiàn)代性虛假反思

將西方災(zāi)難片視為一種類型原型去分析、歸納，引起“破”的原因無外乎是三種?！暗谝唬蚩萍蓟顒右鸬奈幕陀^念沖突；第二，因科技活動而產(chǎn)生的生態(tài)失衡；第三，因科技觀念而來的對宇宙規(guī)律中未來災(zāi)難的推理。”[2]總而言之，是對人類工具理性主導(dǎo)的現(xiàn)代社會的思考。

“技術(shù)”是人類社會賴以生存的武器，從類人猿獲取食物到探月旅行，技術(shù)不斷讓人類嘗到對抗、改造、利用自然的甜頭，尤其在“啟蒙”之后，它似乎成為新的“技術(shù)之母”。工具理性時代泛濫的技術(shù)主義和工具崇拜，讓人不再敬畏自然、神靈?？梢哉f，“技術(shù)”問題的討論，是人類對自身身份元問題的探索——涉及人類和神靈、自然、未來的復(fù)雜關(guān)系。“技術(shù)”已經(jīng)成為現(xiàn)代性語境中相當(dāng)重要的詞匯，一方面，由于它是一種對現(xiàn)象的編程方式，攜手人類朝向資本主義可預(yù)期、可控制的方向發(fā)展；另一方面，“技術(shù)視野中的自然，失去了詩意和神靈的庇護(hù)，成為隨時供人進(jìn)行無限制掠奪和剝削的‘持存物’，終于演化成今天嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)”[3]。技術(shù)既帶來人類社會的進(jìn)步與繁榮，又帶來許多令人擔(dān)憂的問題?！凹夹g(shù)悖論”(technological paradox)是西方社會發(fā)展到一定階段的重要議題，尤其對那些依靠航海、火藥技術(shù)，開展全球殖民的西方人來說，既崇拜技術(shù)——因?yàn)樗於ó?dāng)今全球秩序的基本輪廓帶來少數(shù)份額的紅利，也恐懼技術(shù)——擔(dān)憂其成為撼動西方霸主地位的武器以及超出控制范圍而產(chǎn)生反噬效果。對科學(xué)技術(shù)的糾葛心理狀態(tài)，成為西方文藝作品中的一種顯征。

災(zāi)難之前，沒有人會相信科學(xué)家的言論。“科學(xué)技術(shù)”在如今西方語境中，已成功與政治“結(jié)緣”，成為剝削資本的組成部分，它不僅剝削多數(shù)無產(chǎn)階層，也向自然無限索取。《后天》的開頭是南極科考隊(duì)在大型機(jī)器下作業(yè)，鉆開冰蓋獲取數(shù)據(jù)之際，冰層突然出現(xiàn)一條深不見底的溝壑。這幾乎是所有西方災(zāi)難片都試圖表達(dá)的一種圖像式寓言——關(guān)于技術(shù)和人類的命運(yùn)——由技術(shù)引發(fā)的“災(zāi)難場景”逼真且及時地來到眼前，氣勢恢宏的摩天大樓面對海水沖擊是如此弱不禁風(fēng)，昔日象征輝煌的自由女神像也迅速結(jié)冰。

作為一個符號，“反技術(shù)”首先表現(xiàn)的是18世紀(jì)60年代以來工業(yè)主義、資本主義、理性化的破滅，災(zāi)難摧毀象征人類文明結(jié)晶的城市建筑?？梢哉f，西方災(zāi)難片“破”的過程，在操作層面是對人類不加限制的技術(shù)的摧毀，自然主義對技術(shù)主義、工業(yè)主義的矯正，但更重要的是，災(zāi)難偶發(fā)性毀滅打擊，更是摧毀資本主義長期建立的可預(yù)期、可操控的利益導(dǎo)向型社會等級秩序。

任何有過西方災(zāi)難片觀影經(jīng)驗(yàn)的人，都不難得出一個簡單的觀感，災(zāi)難片試圖通過帶有鮮明現(xiàn)代印記的“科學(xué)技術(shù)”反思現(xiàn)代性本身。但另一個簡單的事實(shí)是，所有的批判、反思都是“虛偽”且“無力”的。理由有二：一是由技術(shù)導(dǎo)致的災(zāi)難終將被技術(shù)“治愈”，如《全球風(fēng)暴》講述未來人類發(fā)明氣象衛(wèi)星網(wǎng)絡(luò)控制天氣，卻被電腦病毒控制成為殺傷性武器。一部典型的“現(xiàn)代性反思”災(zāi)難片，具備一切生態(tài)、科技、政治的反思因素，最終卻是通過技術(shù)救亡的結(jié)尾再次肯定其價值。經(jīng)典災(zāi)難片《2012》通過“方舟”技術(shù)的設(shè)定解決末世災(zāi)難；上世紀(jì)90年代的《龍卷風(fēng)》也是通過“多蘿西”(龍卷風(fēng)探測儀)消除威脅，“科學(xué)技術(shù)”無數(shù)次地在災(zāi)難片中被肯定。美國災(zāi)難學(xué)學(xué)者霍夫曼指出：“技術(shù)災(zāi)難促成了某些特別的儀式：‘在技術(shù)時代，每一類災(zāi)難都有與其相關(guān)的儀式。當(dāng)飛機(jī)墜毀或化工廠爆炸，每一片物理證據(jù)都會成為一種被人們視為具有神圣性的物體。人們不辭辛勞地去尋找它們，之后給它們繪圖，貼標(biāo)簽，最后加以分析。一旦有所發(fā)現(xiàn)，就上報給事故調(diào)查委員會。事故調(diào)查委員會在進(jìn)一步調(diào)查和訪談的基礎(chǔ)之上，最后嚴(yán)肅地做出調(diào)查結(jié)論。這就是一種使人們對技術(shù)獲取信心的儀式。’當(dāng)然，儀式的內(nèi)容具體表現(xiàn)為由文化來處理文化問題，如此人們才會有安全感。這些儀式意味著，文化已經(jīng)理解并糾正了它自身的錯誤，并有能力阻止此類錯誤的再次發(fā)生。”[4]15

二是幾乎沒有災(zāi)難片關(guān)注普遍的社會經(jīng)濟(jì)分布狀態(tài)(財產(chǎn)涉及的優(yōu)先地位)以及現(xiàn)有的社會結(jié)構(gòu)。西方災(zāi)難片將所有技術(shù)原因之外的災(zāi)難統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為“人”的原因——掩蓋警報的政府官員、企圖用集體利益置換個人利益的小人、趁火打劫的壞人，而不是他們所處社會系統(tǒng)的問題。所有災(zāi)難片所呈現(xiàn)的災(zāi)難奇觀，都將提供一個質(zhì)問資本主義主導(dǎo)現(xiàn)代性社會運(yùn)行有效、民主、公平與否的極端情景，但任何深諳好萊塢生產(chǎn)制作體系的人，都知道這只是一種奢望，好萊塢憎惡“政治議題”。

二、西方災(zāi)難片的“立”：道德高點(diǎn)與西方話語

災(zāi)難片“立”的部分，是“救助”的故事，是摧毀舊世界后，建立新世界的過程。如果說，西方災(zāi)難片“破”的部分，是資本主義主導(dǎo)的現(xiàn)代性社會“瓦解”的過程，那么“立”的部分則是凝聚人類道德倫理的影像實(shí)驗(yàn)。但我們又應(yīng)該注意到，這并不是單純的道德實(shí)驗(yàn)，就像“破”是西方虛偽的反思，“立”所攜帶的意識形態(tài)和話語權(quán)力也應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶⒁狻?/p>

“破”只負(fù)責(zé)災(zāi)難片的形式，那些煽情動人的人性高光，面臨生死抉擇的殘酷思考，以及糾葛纏綿的情感交際網(wǎng)，則需要“立”來呈現(xiàn)，在“救助”中完成道德升華和道德優(yōu)越性的展示。實(shí)際上，救助的過程是意識形態(tài)得到充分發(fā)酵的環(huán)節(jié)。災(zāi)難來臨的恐懼，使群體、階級、民族、國家間的差異性認(rèn)識成為需要克服的困難，在生與死的極端環(huán)境中，各種矛盾沖突得到暫時性的擱置，一種在極端環(huán)境下占據(jù)主導(dǎo)性的意識形態(tài)得到所有人的共同承認(rèn)。災(zāi)難學(xué)家安東尼認(rèn)為災(zāi)難“是推進(jìn)政治團(tuán)結(jié)、實(shí)踐主義、新的思潮和發(fā)展新的權(quán)力關(guān)系的場域。”[5]災(zāi)難片存在的儀式——犧牲的、祭奠的、緬懷的，都是災(zāi)難片儀式化表達(dá)的一部分，它能夠有效幫助觀眾建立一種新的主導(dǎo)性價值觀，因?yàn)椤巴ㄟ^共同參與做某件事，一起共享某種東西、某種程序，自然能激發(fā)某種共同的情感。因此，通過持續(xù)的儀式表達(dá)忠誠擁戴來穩(wěn)固政權(quán)或者政治組織遠(yuǎn)比在成員間培養(yǎng)同質(zhì)性的信念來的有效?！盵6]

多數(shù)西方災(zāi)難片都遵循先毀滅腐壞的資本、技術(shù)主導(dǎo)的現(xiàn)代社會，再建立人類道德世界的敘事邏輯?！叭诵浴毙枰跇O端情景造成的恐慌面前做出應(yīng)急反應(yīng)，若是奉行“舊社會”資本主義精致利益計算的規(guī)則行事，將被視為“壞人”；相反，只有遵照內(nèi)心淳樸善良的道德指引，成為道德新世界的成員，才能夠在災(zāi)難中生還，這是西方災(zāi)難片“政治正確”的一種主導(dǎo)性意識形態(tài)。樸素情感、道德的選擇，成為“立”的主要表現(xiàn)內(nèi)容。如《后天》中逆行尋兒的父親，氣象站科學(xué)家堅守崗位，醫(yī)護(hù)人員陪伴白血病人等待救護(hù)車，流浪漢與流浪狗相互取暖。又如，《2012》中以身殉道的國家總統(tǒng)托馬斯，說服打開諾亞方舟大門給予民眾庇護(hù)的總統(tǒng)女兒?？傊?，是那些拒絕資本至上的自然法則支持者登上“方舟”，承擔(dān)建設(shè)新世界的任務(wù)。

西方災(zāi)難片“立”的部分，無一例外地成為道德修煉場，人類情感取代災(zāi)難成為主角，其原始、樸素的情感，成為唯一評判標(biāo)準(zhǔn)，新的價值系統(tǒng)正在災(zāi)難片“立”的過程中建立。但建立道德世界的初衷，即“立”的目的，卻是值得懷疑的，在筆者看來，甚至是虛偽的，因?yàn)樗逡簧伢w現(xiàn)為西方白人中產(chǎn)階級的道德價值觀，一個西方白領(lǐng)家庭的生還故事。如《2012》的男主角，他是原本資本主義價值系統(tǒng)下的“失意者”，但世界末日的海嘯、地震卻重新讓男主擁抱家庭，而全人類在末世下的逃亡，影片卻從不體現(xiàn)，災(zāi)難成為西方白人男性從“失去”到“獲得”的契機(jī)，而救助的過程成為西方白人男性表現(xiàn)個人英雄主義的極端情境，這樣的末世仿佛是被“召喚”出來的。

被召喚出來的世界末世，它的作用是展示美國左派的高尚道德。黑人總統(tǒng)是奧巴馬的化身，在關(guān)鍵時刻將生存機(jī)會讓給別人。西方政府只要足夠民主就能扮演好“上帝”的角色，在科學(xué)家慷慨激昂的演講后，聽取民意打開“方舟”艙門，即使有可能錯過最佳逃生時間，也要展示“民主”政府的人性。民眾的良心道德喚醒政府，政府做出民主決定，同舟共濟(jì)，共渡難關(guān)，從此，道德優(yōu)越性就與西方政治體制“結(jié)緣”，只要占據(jù)“道德高點(diǎn)”，政治體制就有保障，這是西方災(zāi)難片話語邏輯的起點(diǎn)。

所謂“話語”或“話語權(quán)”并不單純地被設(shè)計為邏輯符號、傳播工具，更是特定群體、階級、國家間表達(dá)和爭奪權(quán)利的重要手段，亦是某一國家在涉內(nèi)、涉外事務(wù)中發(fā)表見解與看法權(quán)威性的重要參照指標(biāo)。話語“作為一種表達(dá)方式，反映了人們的思維方式抑或價值選擇”[7]。雷迅馬的著作《作為意識形態(tài)的現(xiàn)代化——社會科學(xué)與美國對第三世界政策》將“現(xiàn)代化”鮮為人知的一面予以揭露。第二次世界大戰(zhàn)后一批美國學(xué)者所建立的“經(jīng)典現(xiàn)代化理論”，并不只是人文社會科學(xué)的一種觀點(diǎn)或?qū)W說，而是在冷戰(zhàn)格局下西方國家通過外交、軍事、貿(mào)易對抗或打壓蘇聯(lián)與第三世界發(fā)展的一種意識形態(tài)武器。事實(shí)也正如雷迅馬所言，現(xiàn)代化蘊(yùn)藏的意識形態(tài)，在二戰(zhàn)后成為大多數(shù)第三世界國家衡量現(xiàn)代文明的一把標(biāo)尺，逐漸形成“以西方為中心”的話語模式。

西方災(zāi)難片對現(xiàn)代性的虛偽反思，是不涉及災(zāi)難本質(zhì)(災(zāi)難的平等與生存權(quán)利的不平等)的策略性反思，其目的是引出西方社會的道德優(yōu)越性，占據(jù)道德高點(diǎn)，為其政治基礎(chǔ)背書。好萊塢拒絕對災(zāi)難情景下由于社會結(jié)構(gòu)不平等、物資分配不均造成的可能性暴亂、自相殘殺做出注解，只是利用“反技術(shù)”敘事的虛假陳述，以及CG特效(Computer Graphics)的視覺沖擊，掩蓋災(zāi)難是檢測社會結(jié)構(gòu)性失衡最佳試劑的特質(zhì)。一個典型的例子是，觀眾對《泰坦尼克號》的關(guān)注，從本應(yīng)是“沉船”災(zāi)難對特權(quán)、中產(chǎn)、無產(chǎn)階層生存權(quán)利的考驗(yàn)，轉(zhuǎn)移為愛情故事的糾葛與懊悔，災(zāi)難帶有的復(fù)雜、殘酷現(xiàn)實(shí)含義被含情脈脈的“You Jump,I Jump”所消解。

有誠意的反思，應(yīng)該關(guān)注資本邊緣族裔在災(zāi)難中的生存權(quán)利，他們?yōu)槲鞣綗o限擴(kuò)張的技術(shù)提供原材料，卻無法共享資本紅利，最終還要共擔(dān)災(zāi)難風(fēng)險。好萊塢電影缺乏嚴(yán)肅的社會責(zé)任，是毋庸置疑的常識，只表現(xiàn)技術(shù)擴(kuò)張對西方主流白人群體的影響，而有意忽略全球化造成的結(jié)構(gòu)性失衡，使得西方災(zāi)難片可以精煉為：技術(shù)引起的災(zāi)難導(dǎo)致幾十億人的死亡和美國白人家庭的幸存。這不過是“西方中心”話語模式的偽善辯解，看似無害，實(shí)則避重就輕地定義了災(zāi)難的原因、災(zāi)難的解決者、災(zāi)難的承擔(dān)者，用生死愛欲的快餐公式，以及良心掛帥的“勸善文”消弭災(zāi)難本身的復(fù)雜性，觀眾再次沉醉在“西方中心”話語巧舌如簧的辯解中。

三、重“立”輕“破”：新時期中國災(zāi)難片“團(tuán)結(jié)發(fā)展”的話語表達(dá)

中國最早的災(zāi)難片，按照學(xué)界所達(dá)成的共識，應(yīng)當(dāng)是屬于1957年石揮導(dǎo)演的《霧海夜航》，講述一艘客輪在外海觸礁遇險后，船上的人在一名海軍政委的領(lǐng)導(dǎo)下積極展開自救，各方力量與此相呼應(yīng)積極救援。

《霧海夜航》基本奠定了中國災(zāi)難片的敘事模式與類型特征，即重“立”輕“破”——重“救助”，輕“災(zāi)難”。災(zāi)難再可怕，只要上下一心，任何困難都可以克服。除此之外，較為經(jīng)典的中國大陸災(zāi)難片還有《冰河死亡線》(1986)、《緊急迫降》(1999)、《極地營救》(2002)、《人命關(guān)天》(2001)、《驚心動魄》(2003)、《驚濤駭浪》(2003)、《危情雪夜》(2004)、《超強(qiáng)臺風(fēng)》(2008)。

從文化淵源上看，災(zāi)難片確實(shí)是舶來品，帶有西方特性。有學(xué)者指出：“西方社會的人們是從基督教文化的根脈當(dāng)中繼承了對自然文化的精神”[4]8，自然既可以是“母親”，也可以是“魔獸”，自然是可以轉(zhuǎn)換的概念。總而言之，在西方社會，“自然”“災(zāi)難”有很強(qiáng)烈的思辨色彩。

但在中國社會的語境里，中國人并不喜歡災(zāi)難，自然是神意的代表，災(zāi)難是厄運(yùn)象征。自古，自然變動就與社會變革有著緊密聯(lián)系，“自然被認(rèn)為是一種凌駕于人的獨(dú)立神格化力量，人們認(rèn)為，它的變化與人類社會的變化具有模仿巫術(shù)的契合關(guān)系，即循時而變的自然是社會良性運(yùn)作的鏡像，反之則為惡兆?！盵8]

有學(xué)者指出中國傳統(tǒng)社會將災(zāi)難歸結(jié)為“天譴說”[9]，基于社會變更與自然變動的密切聯(lián)系，古代歷史所有政權(quán)的合法性都來自“天命—君王—子民”的家庭模式，君王執(zhí)政的唯一合理性在于他是上天指派在人間的代理人，即“君權(quán)神授”，當(dāng)君王政權(quán)惹怒上天時，必然會受到懲罰，也就是所謂的“天譴”，君王政權(quán)必須承擔(dān)起相應(yīng)的責(zé)任，以家長的威嚴(yán)動員社會整合力量，完成“救災(zāi)”。因此，在傳統(tǒng)古代社會中，“災(zāi)難”與“救災(zāi)”一同構(gòu)建了君王政權(quán)的執(zhí)政合法性。

事實(shí)上，災(zāi)難在文化語境中扮演“馴化者”的角色，并沒有因?yàn)闁|西方文化差異而產(chǎn)生不同。它強(qiáng)調(diào)目前的環(huán)境是“風(fēng)險社會”，而“風(fēng)險社會”的基本邏輯是強(qiáng)調(diào)未來對當(dāng)下的作用力。災(zāi)難片的任務(wù)就是制造未來可能發(fā)生的種種恐怖想象，以便人們安守現(xiàn)實(shí)。美國人類學(xué)者蘇珊娜·M·霍夫曼指出：“在文學(xué)中，魔獸給個人或群體提供了一個借口，以強(qiáng)化規(guī)則和對他人進(jìn)行控制。而在自然界，將災(zāi)難象征性地表達(dá)為魔獸也合理化了相同的意圖。魔獸揮舞著對行動的邀請，特別是對軍事和政府行動的邀請”[4]10。簡言之，災(zāi)難提供了一個特殊的場所，在這個極端的場景中，人們心生畏懼，樂于接受現(xiàn)實(shí)既存的種種意識形態(tài)，而政府則可以借此特殊場景以強(qiáng)硬的姿態(tài)完成對民眾的意識形態(tài)“馴化”。因此，絕大多數(shù)災(zāi)難片都是一種主流電影，講述的是主流群體的政治觀念，甚至是國家意識形態(tài)的直接化身。

從題材的選擇來看，新時期以來中國災(zāi)難片大多改編自真實(shí)事件，譬如《驚濤駭浪》《驚天動地》《超強(qiáng)臺風(fēng)》《南方大冰雪》《冰雪11天》《大地震》，一種“中國災(zāi)難電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的形式基礎(chǔ)。”[10]118災(zāi)難片所特有的意識形態(tài)彌合、愈合、認(rèn)同、團(tuán)結(jié)的功能，在重教化、政治，輕娛樂、藝術(shù)的文化語境中，選擇真實(shí)題材更有益于政治意識形態(tài)的馴化。有學(xué)者指出：“中國的災(zāi)難片習(xí)慣于展示已經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)事件，盡管災(zāi)難的緣由和責(zé)任會被質(zhì)詢，但處理災(zāi)難的過程更多在于展示人對災(zāi)難的絕對勝利。中國災(zāi)難片總是力圖表現(xiàn)國家的優(yōu)良形象以及集體超乎想象的偉大力量?！盵11]214

從敘事模式上看，新時期以來的中國災(zāi)難片大都以國家或民族名義展開敘事，以“救民于水火，助民于危難”的意識形態(tài)表現(xiàn)災(zāi)難，往往聚焦集體而縮小個人，突出“為人民服務(wù)的”精神而弱化人物性格，贊揚(yáng)黨和政府面對災(zāi)難的沉著冷靜；歌頌軍人、醫(yī)護(hù)、專家不怕犧牲的大無畏精神，表現(xiàn)戰(zhàn)勝災(zāi)難的決心和勇氣。有學(xué)者將這種模式總結(jié)為：“中國主流電影文化所詢喚的災(zāi)難片是國家和集體在災(zāi)難來臨時重塑形象和權(quán)威的途徑之一，是用集體力量、團(tuán)結(jié)協(xié)作來解決危機(jī)的主流文化模式的一種闡釋?！盵12]

在現(xiàn)代化進(jìn)程的推動下，改革開放不斷深化的環(huán)境下，中國社會在上世紀(jì)80年代形成“團(tuán)結(jié)一致向前看”的價值觀念，在思想和文化領(lǐng)域超越分歧，使“共同發(fā)展”成為廣泛的社會共識，這也成為中國災(zāi)難片重“救助”輕“災(zāi)難”的主要原因。更重要的是，“改革開放”是全國上下凝聚一切力量完成社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，如果重“破”不利于社會團(tuán)結(jié)發(fā)展——渲染災(zāi)難則有礙大體(中國人不喜災(zāi))，容易形成恐慌的氛圍。但“立”的部分，是救助的表現(xiàn)，有利于“引起來，走出去”的意識形態(tài)得到調(diào)合，或者說“救助”更容易促成一種主導(dǎo)性的意識形態(tài)。當(dāng)意識形態(tài)得到統(tǒng)一，人們相信黨和政府的行為邏輯，社會發(fā)展的理念就容易得到貫徹與執(zhí)行。

因此，中國災(zāi)難片敘事模式——重“立”輕“破”，實(shí)際上扮演的是“文化潤滑劑”的職責(zé)。有學(xué)者評價道：“中國每當(dāng)災(zāi)難發(fā)生之際，始終是黨和政府領(lǐng)導(dǎo)人民軍隊(duì)和廣大干部群體進(jìn)行抗災(zāi)救災(zāi)工作，全國人民勇于在巨大的災(zāi)難面前承擔(dān)抗災(zāi)救災(zāi)和災(zāi)后重建的責(zé)任，力挽狂瀾的一定是人民的力量，這是中國人民抗災(zāi)救災(zāi)的特色，也是歷史事實(shí)。”[10]119救助過程的“人性光輝、堅強(qiáng)意志與斗爭精神；突出歌頌了黨員與群眾之間的關(guān)愛、軍隊(duì)與百姓之間的魚水深情；著重強(qiáng)調(diào)‘和諧’的社會風(fēng)氣和‘仁愛’的傳統(tǒng)道德規(guī)范；弘揚(yáng)了以人民利益為上的思想境界和犧牲精神”[10]119，實(shí)際上映襯了改革開放背景下的社會邏輯——眾志成城，一心一意謀發(fā)展。

對“科學(xué)技術(shù)”的偏好，是新時期中國災(zāi)難片“團(tuán)結(jié)發(fā)展”話語較為典型的特征。如上所述，“現(xiàn)代性反思”是西方災(zāi)難片中最為普遍的主題，但無法在中國的歷史經(jīng)驗(yàn)中站穩(wěn)腳跟，“我們?nèi)匀谎永m(xù)著傳統(tǒng)的思維，例如對未來的生存把握?！垡姙閷?shí)’確認(rèn)了‘現(xiàn)代發(fā)展’危害性，人們更習(xí)慣于接受已然存在的事實(shí)作為反思的參照物。”[11]215“技術(shù)悖論”是現(xiàn)代化發(fā)展的晚期產(chǎn)物，對于中國社會而言，為時尚早。因此，對“技術(shù)”的反思，并不常出現(xiàn)在中國災(zāi)難片中，常見的是利用科學(xué)技術(shù)解決災(zāi)難，運(yùn)用技術(shù)思維服務(wù)災(zāi)區(qū)群眾，通過理性思維疏導(dǎo)問題。更重要的是，新時期中國災(zāi)難片“團(tuán)結(jié)發(fā)展”的話語，直接指向“現(xiàn)代化國家”和“科技強(qiáng)國”兩個重要國家命題，而恰好“災(zāi)難”為國家現(xiàn)代化治理和科技水平展示提供施展空間。

中國政府有技術(shù)、有能力、有信心解決任何災(zāi)難，新時期中國災(zāi)難片充滿著現(xiàn)代化向往，希望通過科學(xué)技術(shù)完成民族復(fù)興、團(tuán)結(jié)發(fā)展的想象。在這樣濃烈且昂揚(yáng)的氛圍下，表現(xiàn)“現(xiàn)代性反思”顯然不合時宜，“一味呈現(xiàn)‘科學(xué)的罪惡’根本無法獲得認(rèn)同?！盵11]215總而言之，對科技的反思，是西方災(zāi)難片所體現(xiàn)的一種傾向，但這種傾向并不能完全適應(yīng)中國的歷史語境；相反，在災(zāi)難片中呈現(xiàn)對技術(shù)的崇拜與想象，反而更利于在“團(tuán)結(jié)發(fā)展”的話語邏輯中取得認(rèn)同。

四、結(jié)語

中國災(zāi)難片以一種寫實(shí)的特征成就現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格，向觀眾宣傳防災(zāi)、抗災(zāi)、救災(zāi)科學(xué)知識，關(guān)注黨和政府為人民服務(wù)的信念，傳播先進(jìn)事跡，體現(xiàn)了中國災(zāi)難片“團(tuán)結(jié)發(fā)展”的話語，具有積極的社會現(xiàn)實(shí)意義。但重援助輕災(zāi)難的敘事邏輯，也使中國災(zāi)難片容易陷入立意高尚卻鮮有市場的尷尬局面。從技術(shù)層面上看，中國災(zāi)難片還是應(yīng)該著眼災(zāi)難片的數(shù)字視覺效果，豐富人物的性格，認(rèn)真營造“破”的部分——災(zāi)難的末世效果。2019年上映的《中國機(jī)長》作為一部新常態(tài)下的災(zāi)難片，延續(xù)以往災(zāi)難片展示集體“救助”的同時，更加注重生動立體的人性支撐，以堪比好萊塢災(zāi)難大片的視覺效果，實(shí)現(xiàn)“立”“破”兼?zhèn)涞耐黄?。在話語表達(dá)上，呈現(xiàn)出中國的新面貌與新發(fā)展，強(qiáng)調(diào)中國的品質(zhì)與實(shí)力，為拍好中國災(zāi)難片提供了一個全新的樣本。