黑孩小說的情感凝視、記憶投射與情感敘事限度問題論

張益?zhèn)?/p>

(安陽師范學(xué)院 文學(xué)院， 河南 安陽 455000)

暌違文壇已久的作家黑孩2019年發(fā)表長(zhǎng)篇小說《惠比壽花園廣場(chǎng)》，另在《山花》發(fā)表了中篇小說《百分之百的痛》，2020年又發(fā)表長(zhǎng)篇小說《貝爾蒙特公園》。這次歸來，可以說是接駁她在青年時(shí)期對(duì)文學(xué)便懷有的一個(gè)十分篤定而又莊重的情結(jié)。黑孩的小說創(chuàng)作秉承沈從文、汪曾祺等一眾作家的詩性寫作傳統(tǒng)，源于當(dāng)代中國情感結(jié)構(gòu)的熏染，加之異質(zhì)空間(日本)習(xí)俗的多年浸潤(rùn)，遂孕育其自覺的美學(xué)追求——純真而又率性，自然而又真誠，這一特征在近期的小說中愈發(fā)顯示其“不涉理路、不落言筌”的質(zhì)效。

黑孩自1992年起僑居日本。受日本注重把玩精微細(xì)膩之風(fēng)氣影響，也感受于日式“物哀”傳統(tǒng)背景下對(duì)纖細(xì)柔美之物的體察與玩味，她的寫作不由自主地兼具了外邦人的陌生化視角。正如她所言，無論是新海誠的動(dòng)漫，還是日本和服上的絢麗，抑或是藝伎粉白面具上的一點(diǎn)紅以及銀閣寺的靜雅，這些日本“細(xì)節(jié)”是她格外在意的，這些觀察賦予她別樣的凝視視角，拓展了她剔掘題材的稟賦。從《櫻花情人》到《惠比壽花園廣場(chǎng)》，黑孩描述了旅日中國女性的情感遭遇，其中，一以貫之的是黑孩對(duì)女性身份和女性情感的直觀，對(duì)女性肉身與靈魂的洞悉，這種書寫實(shí)踐因此具有重要的認(rèn)識(shí)價(jià)值。如果說《櫻花情人》是帶有先鋒意味的女性主義敘事實(shí)踐，那么《惠比壽花園廣場(chǎng)》則集中展現(xiàn)了移民的一段心路歷程，筆墨聚焦于女性生命中的精神與現(xiàn)實(shí)、光明與黑暗。以此次寫作為肇始，黑孩遂展開對(duì)不同文化背景下人類欲望和性格的雙面審查，其中所呈示的有關(guān)記憶的投射分布也使小說在深挖人類情感結(jié)構(gòu)、思考海外華人情感敘事的邊界問題層面提供了重要參考。

一、情感凝視中的雙重面向：自我與他者

黑孩于上世紀(jì)80年代末在文壇出現(xiàn)時(shí)，正值新時(shí)期小說開始出現(xiàn)“井噴式”多元化寫作的時(shí)代，伴隨著個(gè)體意義對(duì)宏大敘事范型的不斷突圍，舊的界限在市場(chǎng)的牽拉之下不斷消弭，新的領(lǐng)域不斷被拓展，女性寫作的興起就是其中一個(gè)。很多女作家都關(guān)注女性情感與女性成長(zhǎng)，像張抗抗的《北極光》、張辛欣的《在同一地平線上》、張潔的《方舟》都描述了女性為了找尋自我而不惜代價(jià)使出渾身解數(shù)；陳染、林白、虹影則對(duì)女性自我展開一種撕裂式的描述，女性人物的掙扎與訴說表達(dá)著女性對(duì)男權(quán)的蔑視和抵抗。于此喧鬧的文化大潮中，黑孩的出現(xiàn)，似乎并沒有引起多少讀者的注意。黑孩早期的短篇小說、散文都彌漫著濃郁的青春的傷感與朦朧氣息，女性經(jīng)驗(yàn)中愛的缺失與自我的匱乏構(gòu)成黑孩筆下女性人物的共同特征，敏感、內(nèi)省、懷疑、篤定等女性氣質(zhì)，彰顯著具有濃郁時(shí)代風(fēng)貌的新女性資質(zhì)。這一時(shí)期小說中情感的纖柔與作家對(duì)情感矛盾的處理被學(xué)者安波舜評(píng)為“情緒小說”，“裸露出愛的復(fù)雜層面和習(xí)性”[1]3。

黑孩曾在不同的場(chǎng)合，言說她對(duì)人性的悲觀認(rèn)識(shí)：人性的缺陷而非完美恰恰才是人的常態(tài)，這種識(shí)見在早期小說《秋下一心愁》中得到了全面描繪。主人公歐孩是記者，與丈夫零兒經(jīng)歷了一場(chǎng)失敗的婚姻，其導(dǎo)火線源自歐孩與另一個(gè)男性友人米的難舍難分，最終這種“曖昧”關(guān)系被丈夫零兒發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)致他們的情感發(fā)生危機(jī)。但是歐孩并非像虹影、陳染筆下的六六、倪拗拗那般徹底和決絕。她并不膽大，十分溫順，恪守傳統(tǒng)對(duì)女性的界規(guī)與尺度，盡量完成個(gè)人在婚姻區(qū)格中的義務(wù)與責(zé)任。歐孩甚至害怕失去零兒，當(dāng)丈夫零兒提出離婚時(shí)，她傷心欲絕，大病一場(chǎng)。小說最后描述歐孩離開丈夫零兒，乘飛機(jī)飛往昆明，而那里有著等待她的一個(gè)新的情人李光耀。這里，女性天然的倔強(qiáng)預(yù)示著歐孩的命運(yùn)不會(huì)像多數(shù)傳統(tǒng)中國女性那樣安分守己，結(jié)局合乎歐孩的性格邏輯卻又不無荒誕。關(guān)于小說的結(jié)尾，黑孩說，她不能給歐孩“尋找一個(gè)可以駐留的地方”[1]251，事實(shí)上，歐孩的這種逃離既表明了女性對(duì)自我命運(yùn)的毫不認(rèn)輸，又預(yù)示女性在世紀(jì)末的出路依然不確定，其悲愴意味濃厚。試問當(dāng)歐孩從婚姻的泥潭中逃離，走向下一段未知的情感之路，是坦途還是歧路重重？小說結(jié)尾的未知表明“她們都并未找到一條涉渡之舟載著她們抵達(dá)理想的彼岸”[2]174。與同時(shí)期作家比較而言，黑孩更加關(guān)注情感中人物的精神和感受。她盡管也在實(shí)驗(yàn)中嘗試一種形式的創(chuàng)造，卻又不同于林白、陳染等女性對(duì)后現(xiàn)代詩學(xué)精神的探索。對(duì)于彼時(shí)的她來說，結(jié)構(gòu)尚未成立，對(duì)生活的深度探析與體察似乎尚早。

從2012年長(zhǎng)篇小說《櫻花情人》開始，黑孩小說的敘事空間發(fā)生了變化。女主人公秋子的情感空間從中國挪到了日本。從北京到東京，小說用地理空間的轉(zhuǎn)變給精神空間打開了缺口。空間的遷徙不僅深具彼時(shí)中國快速融入全球化之象征意味，也標(biāo)識(shí)著秋子為代表的中國女性不得不面臨現(xiàn)代性這一“不均衡結(jié)構(gòu)”[3]33所挾持的生存、精神上的多重困厄與考驗(yàn)。事實(shí)上，這些走出國門的女性們面對(duì)的壓力遠(yuǎn)不止這些。正如戴錦華所言：“和大部分第三世界國家一樣，而且更為突出，中國婦女解放與女性主義的歷史，與中國作為現(xiàn)代民族國家的歷史息息相關(guān)，又充滿張力和沖突。社會(huì)主義的歷史經(jīng)驗(yàn)，則使得這份正/負(fù)關(guān)聯(lián)更為緊密而繁復(fù)”[3]31?！稒鸦ㄇ槿恕分械那镒映醯綎|京，面對(duì)的正是這一復(fù)雜而又焦灼的文化癥候。小說描述秋子在中國與丈夫零兒離婚以后，只身一人來到日本，之后在日本朋友連金的引薦下遇到了來自臺(tái)灣的翔哥，在個(gè)人生存都還來不及處理妥善的背景下，秋子便被翔哥(情人)的愛之攻勢(shì)“蠱惑”了。于是，日本居酒屋、旅館、四帖半的租房都成了他們戀愛的場(chǎng)地。

小說擱置了傳統(tǒng)中國倫理和道德的裹挾，描述了秋子初到東京求生存的焦渴與惶惑，其情景不啻亞當(dāng)夏娃被拋置于充滿危險(xiǎn)的伊甸園之中。秋子是新移民海外生存的一個(gè)縮影，與周勵(lì)《曼哈頓的中國女人》中人物的艱難歷險(xiǎn)、樊祥達(dá)《高級(jí)乞丐》中的祝月的卑微如蟻有異曲同工之效。但是秋子到達(dá)東京后的“一無所有”反倒制造了一種“自由”，這種自由顯示出拉康概念中的“大他者”[4]對(duì)秋子的極端誘惑。面對(duì)翔哥的情色攻勢(shì)，秋子在情感中徹底淪陷。一個(gè)重要的問題便浮出水面：性的實(shí)現(xiàn)是否就是女性自我意義的完全實(shí)現(xiàn)？抑或女性自由的完全落實(shí)？顯然不是，秋子與翔哥的地下式情感并不能持久，必然要面臨瓦解。此種肉身體驗(yàn)雖然也夾雜著秋子對(duì)靈魂中“不安分”因素及其情感出路的深入思考，卻最終也沒有為秋子的未來提供一種可行性方案，秋子自己也很明白：“說到底，我如成語所說不過被翔哥藏在金屋罷了?！盵5]93女性身份的飄零無依在此表露無遺。

多年旅日生活賦予黑孩對(duì)偶然以更多的體察，進(jìn)而審視偶然中的必然。這種認(rèn)識(shí)內(nèi)嵌于小說《惠比壽花園廣場(chǎng)》中的秋子和韓子煊波詭云譎的情感扭結(jié)之中。而這次推動(dòng)邏輯走勢(shì)的表征武器不在于人物單向度的肉身沉溺的展示，而在于通過雙向的情感凝視，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)人性殘缺的全面勾勒。為了集中展示這一點(diǎn)，“性”的力量被弱化，物質(zhì)牽引和欲望幻象的編織成為情感的主調(diào)。由此，幻象、凝視及其裹挾的欲望的面容是這部小說的主體構(gòu)成?！痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》敘述了在日中國人秋子和韓子煊之間的一段戀情，圍繞著美麗的夢(mèng)幻住所——日本東京的一處現(xiàn)代化建筑“惠比壽”，不斷展開故事的講述，“惠比壽”對(duì)應(yīng)著“實(shí)在界”[6]76之誘因——童話中的王子與公主理應(yīng)幸福地生活在一起，城堡是他們的庇護(hù)所和歸宿。可惠比壽花園中的秋子和韓子煊卻并不幸福。朱個(gè)、王春林等評(píng)論家已關(guān)注到黑孩創(chuàng)作的自然真摯這一特性，但是黑孩小說中的“痛癢”描述與心靈歌哭作為文本中的敘事重心又豈能簡(jiǎn)約化成為自然式的“愛與不愛”或“病態(tài)人格”①？筆者認(rèn)為如果缺乏對(duì)黑孩創(chuàng)作歷史的把握，難免掛一漏萬，出現(xiàn)闡釋上的偏頗抑或“闡釋的失效”[7]4。在?？驴磥?，凝視作為權(quán)力布展的一種機(jī)制，自身攜帶權(quán)力運(yùn)作或欲望糾結(jié)的觀看方式：觀者通過凝視獲得“看”的特權(quán)和主體地位；而被觀者在淪為“看”的對(duì)象的同時(shí)，在觀者眼光的權(quán)力控制下，往往通過內(nèi)化觀者的價(jià)值取向進(jìn)行自我物化或異化，“從而使得權(quán)力在更能具有連續(xù)性的微觀的渠道也能得到流通，能夠直接貫徹到個(gè)人、他們的身體、他們的姿態(tài)和日常行為?！盵8]227這種看與被看之間的關(guān)系也顯示著不同個(gè)體或集團(tuán)之間的權(quán)力的分布。而《惠比壽花園廣場(chǎng)》正是通過人物的凝視完成對(duì)情感的探索。

第一重凝視是秋子對(duì)韓子煊的凝視。在《惠比壽花園廣場(chǎng)》中，韓子煊是一個(gè)親朝鮮的韓國人、在日永居者，與在日中國人秋子產(chǎn)生了一段情愛關(guān)系。但是男女雙方并沒有童話式的一見鐘情，而是同為“天涯淪落人”的相似性離散背景制造了他們的相遇。對(duì)秋子來說，這種感情可謂粗糲與茍且的交織，同情與憐憫的混雜。因?yàn)椤拔摇钡囊粋€(gè)美麗的夢(mèng)幻，“我”便和他走在一起，而現(xiàn)實(shí)的緣由則是我們要在“同一個(gè)屋檐下生活”[9]55，多么現(xiàn)實(shí)而又不無荒誕的理由。在秋子視角中，韓子煊由最初的成熟老道、紳士風(fēng)雅到日后“兇相畢露”、頑劣黑暗。由好變壞的歷程的驟轉(zhuǎn)呈示著凝視意義的生成。長(zhǎng)期的漂泊與流浪生活，鑄煉成他精于算計(jì)的習(xí)性，語言上的優(yōu)勢(shì)賦予他以膽識(shí)，讓其可以游走并存活于不同政治實(shí)體規(guī)訓(xùn)的罅隙間，僥幸和暗黑甚至帶有扭曲的心理作祟，讓韓子煊即便離開秋子之后仍可繼續(xù)過活。小說通過秋子的凝視呈現(xiàn)了一個(gè)可憐的雙面韓國男人形象，并將批判的鋒芒直指韓子煊這類國際“流竄分子”。秋子是一面鏡子，小說通過秋子的凝視給出韓子煊的一副邋遢“巨嬰”面容(存在)。顯然，韓子煊外在身份的邊緣與性情中的虛偽矯飾構(gòu)成了雙重人格，道出了東北亞普遍存在的政治遺留問題在代際之間的輻射效應(yīng)，這種“遺傳”作用使得移民后代的身份歸屬和價(jià)值訴求成為國際倫理學(xué)中的一個(gè)難題。

其次，凝視將目標(biāo)鎖定于秋子這一敘述者，讓其成為被直觀的對(duì)象。首先我們可以窺出“我”性格中的單純和偏執(zhí)的結(jié)合，女性本能與“商品拜物教”[10]牽拉下的猶豫與妥協(xié)的綜合。秋子不是傳統(tǒng)視域中“聽話”“乖巧”的女子。她先與大宇離婚，到日本后，又與有夫之婦維翔曾維持一段曖昧的戀愛關(guān)系。這段關(guān)系尚未結(jié)束，秋子便對(duì)韓子煊萌生情感。異域漂泊意味著“無所牽絆”“無所顧忌”，東京之行無疑預(yù)示著中國女性在現(xiàn)代新的場(chǎng)域中開始的種種冒險(xiǎn)與嘗試——與陌生男人的情感接觸。在巴迪歐看來，愛“意味著從某一時(shí)刻開始，從差異的觀點(diǎn)來體驗(yàn)生活、體驗(yàn)世界”[11]53。對(duì)秋子來說，韓子煊居住的惠比壽便構(gòu)成了這一“差異性”誘因，同時(shí)也是秋子愿賭服輸?shù)男愿裥纬傻膭?dòng)因。從拉康的鏡像凝視理論看，大他者制約著現(xiàn)實(shí)中人類的自我主體意義的建構(gòu)，現(xiàn)實(shí)生活作為鏡像恰恰構(gòu)成了人類向主體邁進(jìn)的一種“誤認(rèn)”[12]354與誘惑?！拔摇敝圆活櫼磺泻晚n子煊住在惠比壽，是受到了拉康精神分析中“實(shí)在界”[6]76的招引和誘惑，從而決定著主體行為是建立在“一個(gè)虛像之上”[12]354?；荼葔垡怨鲏?mèng)的包裝形式代表了階層的優(yōu)越感，童話效應(yīng)補(bǔ)償了秋子現(xiàn)實(shí)生存的匱乏。但是當(dāng)“我”真正住進(jìn)惠比壽時(shí)，“我”才發(fā)現(xiàn)惠比壽不過是一個(gè)外表光鮮亮麗的空殼。小說描繪了惠比壽建筑群對(duì)“我”的強(qiáng)力吸引和牽制，多次描述了“我”對(duì)惠比壽的憧憬和渴慕。它使“我”無論面對(duì)多么棘手的難題，可以始終選擇不離不棄——皆因惠比壽這一讓人“神往”之地。這構(gòu)成了“我”和韓子煊情感扭結(jié)的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。正如“我”內(nèi)心的話語：“當(dāng)初，我是碰巧遇到了韓子煊，如果我遇到的是另外一個(gè)男人，結(jié)果會(huì)有什么區(qū)別嗎？我想結(jié)果是相同的。”[9]225-226對(duì)“差異性”體驗(yàn)的渴求進(jìn)一步將秋子推向眩暈的頂峰。

在惠比壽餐廳39樓俯瞰東京夜市那一刻，小說描寫秋子的內(nèi)心感覺：“幸福得癱瘓了一般”[9]9。也就是在這一瞬間，幻想世界置換了現(xiàn)實(shí)世界，補(bǔ)償性想象構(gòu)成了一種內(nèi)驅(qū)力，從而支配著秋子的行動(dòng)。在波德里亞看來，同現(xiàn)代化一起到來的符號(hào)消費(fèi)成為人的存在狀態(tài)的一種標(biāo)識(shí)，而符號(hào)消費(fèi)充分利用了符號(hào)編碼和解碼的差異性生產(chǎn)功能，在一定程度上，符號(hào)“憑借其特殊的魔力吸引人們主動(dòng)投入，消費(fèi)社會(huì)的‘總動(dòng)員’以一種無意識(shí)的強(qiáng)迫方式深入人心?！盵13]86可是此種符號(hào)是作為幻象與人的實(shí)在界發(fā)生關(guān)聯(lián)的，它甚至披著情感主義的面紗，內(nèi)置一種丑陋不堪的實(shí)相。根據(jù)薩特的想象理論，“無論想象怎樣生動(dòng)，怎樣令人動(dòng)情或怎樣有力量，它所展示出的對(duì)象都是不存在的?！盵14]25秋子這場(chǎng)情感關(guān)系可以說是一個(gè)美麗的夢(mèng)幻，抑或一種幻影或“光暈”在支配，卻絕對(duì)不能說是一種愛情在驅(qū)使。

凝視更指向了女性隱秘的情感心理機(jī)制構(gòu)成。只是此種情感修辭是“貶中含惡”的，并非是一種幸福式表述，而是于好奇之中摻雜著妥協(xié)，于探秘之中夾雜著幾絲厭惡。這從秋子的內(nèi)心話語就可以窺視出來，諸如垃圾堆的修辭、畸形兒惠比壽在日本神話故事中的來歷、蘋果中白蟲子的描述、“我”再三對(duì)紅花象征意味的揣測(cè)、存放存折的抽屜與秋子“不得勁兒”體驗(yàn)的相似對(duì)照等，都暗示著這場(chǎng)情感的結(jié)局并不美好。

最后，凝視也指向兩個(gè)主體鏡像的重合——“我”在韓子煊身上發(fā)現(xiàn)了自己的身影，由此讓凝視的意義也抵達(dá)高潮。從自然人性的角度出發(fā)，秋子給出了自身丑陋的面容，尤其是從韓子煊的身上看到了貪欲的同一性本質(zhì)。且看主人公內(nèi)心的話語：“我跟韓子煊，跟所謂的強(qiáng)盜沒有什么區(qū)別”[9]145；“韓子煊教會(huì)我厭惡，厭惡他，厭惡我自身”[9]139；“我不過是一只寄生蟲”[9]226。并且從對(duì)韓子煊的凝視中，“我”構(gòu)成了一個(gè)同謀的共犯，也就是說對(duì)鏡自照，“我”并不比韓子煊偉大明朗多少。繼續(xù)省察自身，在韓子煊那里，“我”不僅萌生了對(duì)自身所處“惡”之窘境的逃離感：“我想把屬于我的那一部分從韓子煊那里切除掉”[9]139，還有靈魂的懺悔：“如果死是對(duì)生命的褻瀆，我愿意贖回我跟韓子煊的靈魂”[9]139?！拔摇笨吹搅俗陨沓舐溺R像，并且愿用“死亡”來對(duì)靈魂進(jìn)行救贖，顯示其精神的超越性。此種凝視以女性思維和感知的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換為介質(zhì)，將女性豐富的感知諸如視覺、思維、觸覺等都參與到對(duì)這場(chǎng)情感裂變的直觀中，捕捉并圖繪女性凝視的巨大效應(yīng)?！拔疑聿挥杉旱貢?huì)看到很多地方，上面下面左面右面，以及側(cè)面?！盵9]139此時(shí)的“我”顯然已洞悉了一場(chǎng)情感的全部本質(zhì)。讓人驚喜的是“我”還算清醒，“我”能夠常懷虧欠，審查道德被懸置之后的新道德的生成，思考跨國情愛關(guān)系中民族倫理的兼容性問題。如果兩性在現(xiàn)實(shí)倫理中不能達(dá)成一致，靈魂的相互吸引如何能夠持續(xù)？韓子煊作為一個(gè)在日韓國人可以不受日本倫理的困擾，但是必然要受到“我”的約束，“我”的約束本身便是以自身的文化鏡像去圈定和裁決韓子煊這個(gè)客體，甚至也去裁決自我。

二、遠(yuǎn)逝的故鄉(xiāng)與現(xiàn)代日本：記憶重啟與欲望投射

湯因比說：“靈魂分裂的靈性經(jīng)驗(yàn)是一種動(dòng)力運(yùn)動(dòng)，而不是一種靜止的狀態(tài)。”[15]237黑孩小說中充滿著對(duì)女性靈性經(jīng)驗(yàn)的大量描述。如果說早期小說著重描述的是個(gè)體的生存欲望，那么《櫻花情人》則指向了女性希冀通過肉身化實(shí)踐尋找到一條自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的渠道。到了《惠比壽花園廣場(chǎng)》的出現(xiàn)，欲望裝置開始逃離女性私密性肉身的場(chǎng)域，小說對(duì)欲望的思考的鏢鏑投射于跨文化的新的場(chǎng)域之中。由此經(jīng)過肉身化倒轉(zhuǎn)和靈魂化實(shí)驗(yàn)，主體不斷在不同文化間尋找一個(gè)女性該有的姿態(tài)。在列斐伏爾的空間理論看來，“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！盵16]48空間生產(chǎn)著知識(shí)，空間甚至定義了主體的意義。黑孩小說中的空間轉(zhuǎn)換主要集中在故鄉(xiāng)中國與現(xiàn)代日本之中，前者是作家記憶中的空間，后者則是現(xiàn)代化的日本空間，記憶通過真實(shí)性的再現(xiàn)和想象性的創(chuàng)造而得以完成，昭示著黑孩對(duì)女性自我的不斷叩問。

《惠比壽花園廣場(chǎng)》不斷用回溯式記憶讓主體秋子回到個(gè)人歷史場(chǎng)景之中，將個(gè)人的“起源”從記憶中打撈出來，并在其中顯示著身份識(shí)別的強(qiáng)烈意識(shí)。小說中的女主人公秋子也是一個(gè)作家，她念茲在茲的是她對(duì)文學(xué)神圣感的體認(rèn)和尊重，這種關(guān)聯(lián)以對(duì)秋子與汪曾祺、冰心等作家之間的聯(lián)系表現(xiàn)了出來，意在提示個(gè)人與文學(xué)之間的根生性聯(lián)結(jié)。同時(shí)，記憶重現(xiàn)的焦慮和決心，不僅僅照顧到經(jīng)驗(yàn)的非虛構(gòu)的一面，同時(shí)，也是在現(xiàn)代化背景下完成女性知識(shí)分子對(duì)女性身份與歸屬的思考的一個(gè)重要步驟?！痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》中秋子的傷痕更富有跨境的現(xiàn)代化色彩，與不同國族人們情感與性格上的碰撞讓作家重新打量性別關(guān)系、權(quán)力關(guān)系、國族關(guān)系，從而呈現(xiàn)中國女性如何從彷徨到流浪到最后的成熟自洽的道路流程。從性別詩學(xué)看來，黑孩在小說中不斷用中國女性尤其是姐妹和母親等女性命運(yùn)走勢(shì)布展中國女性的成長(zhǎng)圖譜，從而使個(gè)體記憶與當(dāng)下的情感透射發(fā)生強(qiáng)烈的共生共振關(guān)系，這種關(guān)系既有因果關(guān)系，也有拉康意義上的匱乏補(bǔ)償關(guān)系。

黑孩在小說中不斷讓個(gè)人敘事的思路回到故鄉(xiāng)中國。在她筆下，記憶圖繪主要分為兩種，第一種是暖色。黑孩將其個(gè)人的情感鏡像不斷燭照在故鄉(xiāng)中國這一永難忘懷的故土，產(chǎn)生了一種澄澈與明凈的質(zhì)感。小說中充滿了對(duì)母親、個(gè)人童年、家庭、教育、婚姻、事業(yè)的回憶。愛的表達(dá)屬于女性心靈自由的呈示，愛的主題也讓小說彌漫著暖色。“在某種程度上我們完全可以說，在文學(xué)創(chuàng)造的世界中，作家主體心靈自由的意義深刻而直接地影響著其文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值和質(zhì)量，其意義甚至超過了作家生存的外部客觀環(huán)境的自由?！盵17]5對(duì)黑孩來說，母愛是一種疼痛的感覺，她也在小心呵護(hù)這一條血脈相連的紐帶。在小說中，黑孩用憂傷的筆墨描述母親，諸如母親第一次到日本的欣喜、秋子對(duì)母親的思念、母親顫巍巍的腳步、母親對(duì)秋子的眷戀。母愛以其經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了女性生命內(nèi)在的一種驅(qū)動(dòng)，這種經(jīng)驗(yàn)既是個(gè)體的，也是極度心靈化的。

第二種是冷色：對(duì)傳統(tǒng)中國式情感弊病的批判。在這種記憶中，黑孩通過親情描述來質(zhì)疑傳統(tǒng)倫理。在中篇小說《百分之百的痛》中，黑孩描述了年邁的母親在過世前后幾個(gè)子女的不同反應(yīng)。基于血親關(guān)系背景下中國傳統(tǒng)倫理在現(xiàn)代的走向，她重新思考并對(duì)其充滿著質(zhì)疑。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中表述傳統(tǒng)中國是一個(gè)以血親關(guān)系為主要倫理而建構(gòu)起來的共同體，孔飛力也說：“中國人‘家’的基本原則是共同奉獻(xiàn)，共同分享?！盵18]9長(zhǎng)期以來，建基于中國傳統(tǒng)血親關(guān)系和血親傳統(tǒng)上的社群人際關(guān)系構(gòu)成了一個(gè)個(gè)適應(yīng)性極強(qiáng)的圈子。圈子之內(nèi)未必是和諧的，而是充滿矛盾并潛伏著危機(jī)，其中牽拉出的情感的污濁，甚至讓人難以承受。當(dāng)兄弟姐妹之間的親情早已沖淡變味，被金錢關(guān)系取代后，“我”陷入絕望以及對(duì)這種血緣關(guān)系的深沉的思考之中：“情感這種東西，界限模糊并且脆弱。雖然我跟哥哥和姐姐是同一個(gè)媽媽生出來的，但是，發(fā)生了太多的這種事和那種事，經(jīng)常使我覺得我情感的邊緣，生出一些痛苦的變形。一些本質(zhì)的東西凌亂不堪，我常常覺得沒有辦法清晰地感知?！盵19]41此種思考也指向了對(duì)“我”的自私性的反思，以“我”作為剖析的標(biāo)本，來戳穿傳統(tǒng)倫理的局限與孝道的虛偽本質(zhì)，進(jìn)而勾勒出6個(gè)子女如何在現(xiàn)實(shí)緊逼下繳械投降的畫面。小說最后給出了雙向的思考，一方面是人的“那些不知羞恥、依然鮮艷茂盛的貪欲”[19]55，另一方面是血緣“到底有它的局限性”[19]56如此血淋淋的控訴?？梢哉f，對(duì)情感的凝視和情感本身私密性和公共性的考察已構(gòu)成黑孩小說中的一個(gè)價(jià)值指向。

黑孩的小說通過個(gè)人記憶書寫不斷讓敘事者回到故鄉(xiāng)和童年。記憶的穿梭之旅連接起青年時(shí)期的夢(mèng)想，在功能上既是修復(fù)性的，也是反思性的。一如她在小說中經(jīng)常所說的一個(gè)詞：“莊重”[9]91，這個(gè)詞對(duì)新移民黑孩來說，更是一種表述的焦慮。移民經(jīng)歷過的諸多傷痛難以言說，當(dāng)言說時(shí)，語言帶有主體凝視過濾后的某種“可言性”帶來的閱讀效應(yīng)，這種被過濾后的“莊重”除了對(duì)語言的負(fù)責(zé)，又何嘗不是對(duì)表述對(duì)象的扭曲？其中的酸楚和疼痛感恐怕是語言不能描繪的。她所秉持的對(duì)藝術(shù)的謙恭和對(duì)生命的虔敬賦予小說真摯的可觸摸感，這種可觸摸感是小說的一種寶貴品質(zhì)。

三、情感之核：主體形塑與敘事的限度問題

黑孩小說考察中國女性在跨國越境之旅中的情感符碼如何安放，她以女性的自覺塑造了諸多女性主體形象。從類型上來看，黑孩筆下的人物可以分為三類：新女性、浪子式男人、中國傳統(tǒng)婦女三類形象。從人物情感模式的發(fā)生上來看，多是圍繞著一種“偶然相遇——必然分離”的模式展開。也就是說，人物情感的發(fā)生是基于偶然相遇的背景下，之后進(jìn)入到對(duì)男女主人公情愛故事的曲折講述之中，到最后情感走向悲愴的結(jié)局，一種潛伏著的危機(jī)意識(shí)深藏其中。

黑孩深入到情感的內(nèi)核之中，內(nèi)窺情感的復(fù)雜面向。從視角上來看，黑孩的情感敘事形成了從內(nèi)到外窺視情感發(fā)生的一種新路徑。由此，內(nèi)省性就構(gòu)成女性情感主體的一大特征標(biāo)識(shí)?，F(xiàn)代獨(dú)立女性不再將婚姻視為女性的宿命和絕對(duì)的依賴，但情感卻是女性生存中必然的構(gòu)成部分。這種情感邏輯走勢(shì)大致可以這樣表述：女性從對(duì)一種依附性生存的向往，到坐穩(wěn)了情人，再到對(duì)情人身份的習(xí)得，最后到情感穩(wěn)固關(guān)系的崩塌。其路徑又昭示著女性命運(yùn)的復(fù)雜性，透射著黑孩對(duì)情感的深刻認(rèn)知?！肚锵乱恍某睢分械臍W孩、《櫻花情人》中的秋子、《惠比壽花園廣場(chǎng)》中的“我”對(duì)“情人式”生活充滿憧憬和期待。情人是社交中的一種情感模式的演變，杜拉斯的《情人》曾經(jīng)在中國讀者的視域內(nèi)激起過情感的波瀾，“情人修辭”關(guān)聯(lián)著文化結(jié)構(gòu)中一種“地下”式的、曖昧而又恣肆發(fā)達(dá)的人類的情感形態(tài)?！稒鸦ㄇ槿恕分械那镒由踔烈欢葘⑾韪缫暈樯械闹翋?，翔哥代表的男性力量成為女性實(shí)現(xiàn)肉身解放和精神升華的重要輔助和支撐。在《惠比壽花園廣場(chǎng)》中，黑孩努力塑造了女性的情感的繾綣多姿的特征，她更希望從倫理之外去審視一個(gè)女性的童貞般的生命狀態(tài)：那不斷延伸的生命空間和豐富的身體符碼。在秋子身上，我們看到了一系列有關(guān)女性的逆命題：誰說女性不可以想入非非？誰說女性就不能如男性那樣對(duì)夢(mèng)想甚至對(duì)虛妄本身進(jìn)行投注？誰說女性必須遵從婚姻圍城中的戒律而始終小心翼翼？黑孩所吁請(qǐng)的是一種專屬于女性的曠達(dá)和磊落，情感的自然舒張與對(duì)倫理的自覺內(nèi)需，而非任何一種強(qiáng)制性賦予。

女性的內(nèi)省給予女性強(qiáng)大的識(shí)別和研判能力，它也表述著女性所具有的野蠻生長(zhǎng)和不斷蛻變的可能性，正是經(jīng)歷此種包含著疼痛感的生命跋涉，女性方能為自身找到基于現(xiàn)實(shí)語境的療愈和基于精神層面的解脫與歸宿，由此，女性的價(jià)值方能凸顯?！痘荼葔刍▓@廣場(chǎng)》中的秋子對(duì)自身情感問題能夠敏銳洞悉，秋子對(duì)韓子煊的“暗黑營生”亦能時(shí)時(shí)警惕并自我防護(hù)。同理，女性本能的純粹并不意味著女性本身就是弱者，女性本能的單純也絕非是女性走向“墮落”深淵的必然緣由。過程的曲折恰恰彰顯著女性在生命的褶皺中的本來面貌。這種姿態(tài)恰如列維納斯所說：“它無法以納西塞斯依戀自己的倒影的真純?nèi)ス路甲再p，卻從這倒影中明白了自己真純的破滅。”[20]19在小說中，我們看到了一個(gè)多思善思的女性對(duì)已逝年華的回望或凝視。小說不吝筆墨呈現(xiàn)秋子命運(yùn)軌跡的跌宕起伏：“我”的性格、“我”的選擇和感受、“我”的夢(mèng)想、“我”的缺陷和不足，諸如此類，構(gòu)成了秋子一段完整的精神鏡像。

第二類是浪子式男人形象。早期的小說《父親和他的情人》中的父親專制而霸道，因抑郁癥而自殺?！稒鸦ㄇ槿恕分械摹案赣H修辭”以自敘傳的方式再次描述了男性的暴戾恣肆給家庭與女性帶來的傷害，構(gòu)成了秋子的創(chuàng)傷性記憶。《惠比壽花園廣場(chǎng)》中的韓子煊是在日韓國人，與秋子有著相似的疏離和流浪的背景。韓子煊偷渡來日，成年后他一直為身份而困惑，生存的艱難賦予他堅(jiān)強(qiáng)的性情，他熟知如何利用他人的善良和弱點(diǎn)為自身贏得好處，不惜在情感上也開始玩起游戲，可謂老謀深算。其同僚樸教授曾說前者“到處撒網(wǎng)抓魚，到處釣魚”[9]284。盡管政治上的愚頑讓他經(jīng)受排擠，卻也為他迎來了一種國際“間性”生存交往的可能，他借著政治的風(fēng)向標(biāo)可以由此“騙吃騙喝”，依靠不斷兜售標(biāo)簽化行銷哲學(xué)，從中鉆營漁利。韓子煊的急功近利展示著現(xiàn)代化社會(huì)“陌生人倫理”構(gòu)建中的一個(gè)問題所在：即倫理的雙向缺席與無效恰恰構(gòu)成了移民情感歸屬和身份歸屬的盲區(qū)。圖爾敏就指出：“在陌生人倫理學(xué)中，對(duì)規(guī)則的遵守就是全部，(自我)判斷的機(jī)會(huì)很少。”[21]136而由此牽連的移民生活中的其他問題也會(huì)延伸開來，會(huì)不斷制造著困窘、偏離甚至扭曲的移民聲音。

對(duì)情感的執(zhí)著追問和對(duì)情感中主體的雙重審視構(gòu)成了黑孩小說的一種寫作傾向。循著這種路徑，我們亦可以發(fā)現(xiàn)情感敘事的局限與不足。首先是小說敘事人稱較單一化。黑孩大多使用自敘傳式第一人稱敘事，即便偶有第三人稱的，也都具有濃郁的個(gè)人自傳色彩。小說從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，將真實(shí)經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)化，雖然極具個(gè)人識(shí)別性氣質(zhì)，但是由于敘事線索的相對(duì)單一及此種真實(shí)經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的閾限效應(yīng)，必然會(huì)產(chǎn)生作品在理解上的某種梗阻或“不暢通性”。諸如，小說在敘述“我”與韓子煊的情感故事中，不斷讓敘述回到過去，描述“我”過往的成長(zhǎng)生活，此種方式固然能夠?qū)€(gè)人的過去與當(dāng)下進(jìn)行時(shí)空形象上的整體與有效銜接，但是往事與回憶并非都能構(gòu)成一種藝術(shù)自足的材料。個(gè)別材料時(shí)有偏離形象塑造和小說主題的跡象，諸如《惠比壽花園廣場(chǎng)》中的“寫作是因?yàn)閭小币还?jié)，從對(duì)“我”之童年家境到成長(zhǎng)教育再到成年結(jié)婚、寫作之路的開啟等細(xì)節(jié)的描述，略顯瑣碎與冗余，更是影響了主線的敘事節(jié)奏。其次是現(xiàn)實(shí)介入的力度不足。對(duì)情感發(fā)生的更為寬廣的現(xiàn)實(shí)背景的開掘、可資淘取的題材布展與疊置略顯單薄，從而限制了意義的生成。但是這些局限并不能從根本上影響小說敘事的誠意。

黑孩的小說聚焦于女性情感知識(shí)的生成。她在乎細(xì)節(jié)，在乎具體化的情境條件下人的命運(yùn)的可能性敞開。孟繁華曾說：“由于知識(shí)總是在特定的情境中生成并得到辯護(hù)的，因此我們對(duì)知識(shí)的考察與其關(guān)注普遍的準(zhǔn)則，不如著眼于如何形成知識(shí)的具體的情境條件?！盵22]5小說中諸多人生意義敞開或閉合的情境細(xì)節(jié)提供了女性情感機(jī)制識(shí)別的標(biāo)本。與小說率性氣質(zhì)相呼應(yīng)的是女性人物的勇氣，那種敢于與過去、與不真實(shí)的夢(mèng)幻的“斷舍離”的勇氣，成為海外新移民奮斗史的重要表征與縮影。當(dāng)然，女性情感的悲愴意味所昭示的女性命運(yùn)的死結(jié)仍舊沒有完全解開，但是正如汪暉所說：“生命主義的政治就是將人置于這一真實(shí)的關(guān)系之中，尋求對(duì)于這一關(guān)系的根本改變。”[23]25未來的路還很長(zhǎng)，但是這一段已走過的路不該“緘默”，是值得書寫與銘記的。

注釋：

① 參閱《收獲》雜志微信公眾號(hào)刊發(fā)的兩篇評(píng)論文章，分別是王春林的《〈惠比壽花園廣場(chǎng)〉：現(xiàn)代病態(tài)人格與鏡像透視》；朱個(gè)的《我歸我，他歸他——讀黑孩長(zhǎng)篇〈惠比壽花園廣場(chǎng)〉》。