意義空間的互動表達(dá)：論神話資源的景觀轉(zhuǎn)化

楊瓊艷

(華中師范大學(xué) 國家文化產(chǎn)業(yè)研究中心，湖北 武漢 430079)

大禹治水、九尾狐說親是中華民族共享的神話故事。位于武漢市漢陽江灘的大禹神話園是神話資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中的一種重要范式，大禹神話園通過雕塑的重塑，以具象化的方式向世人展現(xiàn)了大禹卓越的一生。在園區(qū)眾多的雕塑中，最受游客青睞的是“禹見九尾狐·娶涂山氏女”這一關(guān)于英雄情感的雕塑，而非“搏殺相柳、檢閱九鼎、擒鎖水怪”等展現(xiàn)英雄偉業(yè)的銅雕，這一特殊現(xiàn)象為神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了一條思索路徑。

一、婚姻母題：神話何以塑造女性形象

母題(motif)作為民間文學(xué)作品中最小、最基本的敘事單元，將其運(yùn)用于民間文學(xué)的研究已經(jīng)相當(dāng)普遍。故事學(xué)家劉守華指出：“從母題和類型入手，已是國際學(xué)人研究民間故事的基本方法。它對我們處理數(shù)量巨大的故事素材，對民間故事作綜合性、概括性的評述以展現(xiàn)故事史的風(fēng)貌，具有重要作用?！盵1](P14)各民族色彩斑斕、不計(jì)其數(shù)的神話，既有自己的民族特色，也有共通的敘事技藝，成為人類交流的重要文化因子。母題作為神話敘事中最自然的基本元素，具有相應(yīng)的基本類型和民族性、時序性、典型性、流動性等明顯的特征，表現(xiàn)了人類共同體(氏族、民族、國家乃至全人類)的集體意識，并常常成為一個社會群體的文化標(biāo)識。[2]神話母題為神話資源的景觀化內(nèi)涵式轉(zhuǎn)化提供了源泉和動力。

婚姻母題是神話尤其是英雄神話的重要組成部分。在《中國神話母題索引》中，楊利慧將其歸為“150神祇的婚姻”。[3](P45)各民族男性英雄神話中，對于英雄偉績的敘述大多包含了對英雄婚戀的講述，英雄的成功常常離不開女性(特指英雄之妻)的幫助，英雄偉業(yè)的完成過程也是婚姻的締結(jié)過程，斗爭和婚姻構(gòu)成英雄神話的主體?！疤斓仉硽?，萬物化醇；男女構(gòu)精，萬物化生。”[4](P362)在人類的意識中，男性和女性之間既獨(dú)立又彼此相連，兩者共同構(gòu)成人類社會發(fā)展的主體,如同洪水神話中，洪水泛濫之后，總是只剩下一男一女而非兩男或兩女。緣于生理結(jié)構(gòu)之差異，男性和女性在社會生活中承擔(dān)不同的角色，人們?yōu)榱四承┨囟繕?biāo)對不同性別加以規(guī)約，故而塑造出不同的性別形象。英雄神話的婚姻母題中，女性大多美麗聰慧、剛?cè)岵?jì)，有的還具有獨(dú)特身份，這些形象被賦予特殊的文化內(nèi)涵。

(一)秀外慧中：美貌與智慧置于一體

對于女性之美的描述與追求，是亙古不衰的話題，在希臘神話、北歐神話、埃及神話、印度神話等神話體系中，不乏對女性美貌與智慧的稱贊，阿佛洛狄特、雅典娜、弗麗嘉、芙蕾雅、伊西斯等，都是世人傾慕的女神。這些女性多為秀外慧中或是有著特殊身份之人，男性英雄都被她們的美貌所吸引，或基于某一原因，她們被天帝等許配給英雄。

在中國廣為流傳的英雄人物中，帝俊(帝嚳)、后羿、大禹等的妻子都是秀外慧中，有著特殊身份的女性。帝嚳的妻子中，上妃姜嫄為邰氏之女，次妃簡狄為娀氏之女，次妃慶都為陳鋒氏之女，下妃常儀為娵訾氏之女。[5](P6)四個妻子都是有著特殊身份且嬌美之人。在家喻戶曉的后羿射日神話中，后羿的妻子嫦娥在多數(shù)異文中都是溫柔漂亮的形象，長久以來被人們視為天仙，成為詩人贊頌與謳歌的主要對象，如詩人白居易筆下的“娉婷十五勝天仙，白日姮娥旱地蓮”?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》中，高誘注：姮娥，羿妻。[6](P98)相傳，為避漢文帝劉恒名諱,姮娥改名為常娥，后一般寫作嫦娥。流傳于成都的《嫦娥盜藥》、石家莊的《嫦娥與后羿兩分離》、豫中一帶的《嫦娥與后羿》等神話中，都記錄了嫦娥的美麗與善良。《嫦娥與后羿》中，嫦娥因長得美麗出眾，河神想娶她為妾，嫦娥不從,觸怒河神；后羿搭救了嫦娥，兩人由此成親；為了拯救百姓，嫦娥不得已吞下藥丸，致使夫妻永遠(yuǎn)分離。[7](P873～875)

在一些神話中，羿還有一位妻子名為宓妃。相傳，宓妃是洛水的女神。宓妃以美麗聞名，她本是河伯的妻子，但河伯對她并不專一；羿也因?yàn)殒隙鸬碾x去而失落，兩個婚姻不幸之人相遇，加之雙方的英俊與美貌，彼此相愛了。[8](P151～152)宓妃之美，在詩人、作家筆下也得以呈現(xiàn)，“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩纕以結(jié)言兮，吾令謇修以為理”[9](P61～63)。宓妃的美深深吸引了屈原，以至于他折瓊枝，解佩帶，向宓妃表達(dá)愛慕之情。曹植在《洛神賦》中，從容貌、姿態(tài)、舉止等方面贊頌了宓妃之美。

在彝族、布依族、水族、赫哲族、壯族、瑤族、羌族、畬族等民族英雄神話中，亦記錄了不少關(guān)于英雄與美麗女子的愛情。彝族《支呷阿魯》中，爾尼阿各和爾尼阿妞的美貌讓英雄支呷阿魯如癡如醉，“金色的耳墜，鵝黃的膀圈，桃紅的臉蛋，微笑的嘴唇，均淡淡網(wǎng)在二人那撒至腳邊的長發(fā)之中”[10](P93)。羌族《斗安珠與木姐珠》中，對木姐珠的美貌、智慧由外及里地進(jìn)行了詳細(xì)的講述?！八请p眼睛像清澈的秋水，動人的歌喉常常使百鳥停翅，忘記歸窩；她放羊時，群鳥隨她飛翔，鮮花為她鋪路。”[11](P462)斗安珠被她的美貌和歌聲迷住了。此外，赫哲族《安徒莫日根》、畬族《天眼重開》、朝鮮族《天王郎和柳花》、布朗族《布朗族的來歷》、景頗族《寧貫娃改天整地》、黎族《勇敢的帕拖》等英雄神話中，英雄的愛慕對象都是美貌與智慧置于一體的。

(二)剛?cè)岵?jì)：魅力與力量融入一身

秀外慧中的女子與英雄成婚以后，多數(shù)都是賢良淑德、剛?cè)岵?jì)的形象。平日里她們體貼丈夫，對丈夫關(guān)懷備至，展現(xiàn)女性的賢淑與溫柔；當(dāng)丈夫遇到困難時，或?yàn)檎煞虺鲋\劃策，或身體力行，幫助丈夫解決困難，展現(xiàn)出女性的剛毅與智慧。

后羿射日神話中，關(guān)于嫦娥奔月的說法各地區(qū)呈現(xiàn)出較大差異，有的地區(qū)嫦娥是為了一己私利吞下仙藥，有的地區(qū)嫦娥是在無奈之下才吞下仙藥飛向天上的。流傳于成都市的《嫦娥盜藥》中，講述的是后羿射掉太陽以后，經(jīng)常帶兵攻打外族部落，抓到美貌的女子就供自己玩樂。為了天下不再遭受后羿的欺凌，嫦娥盜出了后羿手中的長生不老之藥并吞下。[12](P89～90)另外一篇異文《嫦娥奔月》記載，為避免人類被猛獸侵害，嫦娥讓后羿教人們射箭，但有一個學(xué)徒逢蒙卻害死了后羿，逼嫦娥交出仙藥并做他的妻子，嫦娥不從，趁逢蒙不注意時吞下了仙藥。[13](P52～53)在這些神話中，嫦娥讓后羿教人們射箭，為了丈夫或人類不得已而吞下仙藥，均表現(xiàn)出她的智慧、勇敢和善良。

女性的這種賢淑、善良在少數(shù)民族英雄神話中亦十分豐富?，幾濉渡湓铝痢分校椀靡皇趾缅\的尼娥看到莊稼和人被月亮?xí)竦每蔹S，就讓丈夫雅拉射掉月亮，當(dāng)丈夫遇到困難時，她用自己的長發(fā)織成一張大網(wǎng)捕捉野獸，用自己正在織的錦遮住月亮。[14](P195～198)尼娥不忍看到地上的莊稼和人被毒熱的月亮?xí)顸S，便讓自己的丈夫射掉月亮，展現(xiàn)出她的慈祥、善良；而丈夫遇到困難一籌莫展時，她為丈夫出謀劃策并取得成功，彰顯出她的聰穎、智謀。在另一些神話中，女性身上不僅展現(xiàn)了賢良淑德的優(yōu)秀品質(zhì)，更表現(xiàn)出與英雄丈夫一樣的堅(jiān)毅果敢、無畏無懼。流傳于河南輝縣的《共姜》、布依族《當(dāng)萬與蓉蓮》、畬族《天眼重開》便是代表。年輕貌美的共姜為了替早逝的丈夫完成“為民興邦，開鑿百泉”的任務(wù)，帶領(lǐng)共城百姓夜以繼日察山勢,測水情，開山鑿石，修渠引水，開掘百泉；帶領(lǐng)百姓興廢建新，務(wù)事農(nóng)桑，讓百姓過上了好日子。[15](P82～83)為了讓人類獲得光明，蓉蓮不畏犧牲，和丈夫當(dāng)萬一同剜下眼珠，割開手腕，最后吞下元寶獻(xiàn)出了自己的性命。這些女性在人類面臨困難或?yàn)?zāi)難時，彰顯出巾幗不讓須眉的英雄氣概。

梳理男性英雄神話婚姻母題中的女性形象，目的在于探析其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵。首先，秀外慧中的女子形象是人們擇偶標(biāo)準(zhǔn)的一種體現(xiàn)，人類生活中流傳有“自古英雄愛美人”之說；而女性擁有特殊的身份或聰明才智是為協(xié)助英雄完成偉業(yè)而設(shè)置的，同時也進(jìn)一步說明，人類社會的構(gòu)建中女性的貢獻(xiàn)是不可或缺的。其次，賢良淑德、剛?cè)岵?jì)，將魅力與力量融為一體的妻子形象是對已婚女性思想行為的倫理規(guī)約與構(gòu)想，是人們對于家庭婦女的理想期待，這與中國家庭文化的建構(gòu)有著密切聯(lián)系。在中國家庭文化建構(gòu)中，自古妻子都是重要角色，她們的思想行為影響著夫妻、婆媳、父子、母子關(guān)系的和諧。因此，神話中對其美好形象的塑造，是人們對女性優(yōu)秀品質(zhì)的期待，也是對女性思想行為的引導(dǎo)。如《魯頌·閟宮》中，有對后稷之母姜嫄美好品德的贊揚(yáng)，《大雅·思齊》中，有對周室三母雍容端莊、賢淑美好的優(yōu)良品質(zhì)的贊美，后稷之母、周室三母都是為人之妻、為人之母的典范。再次，對女性形象的美好塑造，是民眾對英雄美人或才子佳人式婚戀的期待，蘊(yùn)含著他們對英雄的崇拜心理和懲惡揚(yáng)善的思想觀念。英雄歷經(jīng)千辛萬苦，具有為民眾獲得美好安定的生活而犧牲自我的崇高品質(zhì)，只有秀外慧中、賢淑善良的女性才適合做他們的伴侶，如同故事結(jié)局都是勤勞、善良的男性最終獲得仙女或美麗姑娘的愛情一樣，是民眾懲惡揚(yáng)善的一種表達(dá)。當(dāng)然，這些只是對女性形象塑造所折射的共同文化內(nèi)涵的探討，至于特定的文化內(nèi)涵，還必須回到具體的神話作品本身。

二、情感書寫：女嬌形象及其文化內(nèi)涵

女嬌，又稱涂山氏、涂山氏之女、女媧，是華夏之祖大禹的妻子，夏之先妣。《帝王世紀(jì)》載：“禹始納涂山氏曰女媧，合婚于臺桑。有白狐九尾之瑞至，是為攸女。”[16](P18)《吳越春秋·越王無余外傳》：“禹因娶涂山，謂之女嬌，取辛壬癸甲?！盵17](P76)作為部落首領(lǐng)的大禹因其為民治水而被人們代代相傳，不斷被神化；女嬌作為大禹之妻，是大禹治水重要的支持者和參與者，其形象也被不斷神化。

(一)女嬌形象的民間審美表達(dá)

大禹治水神話中，禹娶涂山氏是重要的故事情節(jié)。關(guān)于女嬌的記載，據(jù)資料顯示，最早見于《天問》和《尚書》?！冻o·天問》：“禹之力獻(xiàn)功，降省下土四方，焉得彼嵞山女，而通之于臺桑？”[18](P118)《尚書·益稷》：“娶于涂山，辛壬癸甲。啟呱呱而泣，予弗子，惟荒度土功?！盵19](P31)《世本·帝系》《吳越春秋·越王無余外傳》等,均記載了女嬌是涂山氏之女，涂山氏就是涂山部族的古稱，或稱為涂山國[20]。女嬌的特殊身份，為大禹治水與建立夏朝提供了巨大幫助?！妒酚洝ね馄菔兰摇份d：“自古受命帝王及繼體守文之君，非獨(dú)內(nèi)德茂也，蓋亦有外戚之助焉。夏之興也以涂山?！盵21](P101)禹時代，涂山氏是中原各方國中勢力最強(qiáng)的[22](P209)，因此女嬌能幫助大禹完成偉業(yè)。此外，女嬌是涂山氏之女，她與大禹的結(jié)合，還是原始社會氏族外婚的遺存。氏族外婚是把氏族內(nèi)的全體成員視為具有血親關(guān)系的共同體，這種血親關(guān)系的維持往往是以氏族圖騰為基礎(chǔ)的，也即具有同一圖騰信仰的成員不能通婚。據(jù)古文典籍和神話記載，大禹出于其父鯀之腹，隨后鯀化為黃龍、黃熊、玄魚，大禹自己在治水過程中則變成熊?！磅吽廊龤q不腐，剖之以吳刀，化為黃龍”，“鯀之羽山，化為黃熊，入于羽淵”。[23](P537～538)無論是其父親還是大禹自己，他們所變成的動物圖騰，均與涂山氏族沒有關(guān)系，且大禹是在治水經(jīng)過涂山氏部落時才與女嬌相遇，這可以說明大禹與女嬌并非同一部族，他們成婚是原始社會氏族外婚的體現(xiàn)。

女嬌除擁有特殊的身份外，還是蕙質(zhì)蘭心、柳絮才高的女子?！秴问洗呵铩ひ舫酢份d：“禹行功見涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗?！瘜?shí)始作為南音?！盵24](P119)女嬌因思念大禹而作的詩篇，開啟了南方詩篇的先聲，以“兮”作為感嘆詞，直接影響了后代文人的創(chuàng)作，可見女嬌的非凡才華。在許多神話中，還流傳著女嬌的嬌容美貌。成都市東西城區(qū)《大禹治水》中記述，涂山氏的女兒女嬌，是一個聰明又漂亮的姑娘，見大禹一心一意要制服洪水，便與他結(jié)成夫婦，并告訴大禹治水要先把最兇的無支祁鏟除。[25](P318)汶川縣的《大禹王的傳說》中，大禹前往涂山觀水路，聽見一個女子在樹林邊吹羌笛，“她眼睛像星星，臉色像桃花，身穿長衫，頭頂花帕”[26](P1132)。姣好的面容、動聽的笛音，牽動了大禹的心，兩人情投意合，結(jié)成了夫婦。《禹化熊開山》則講述了涂山酋長的女兒女嬌態(tài)度文雅、儀容秀美，大禹對她一見鐘情；女嬌也對這位英雄產(chǎn)生了愛慕之情，于是派使女到涂山腳下等候大禹，女嬌還作了一首歌——等候人啊，多么的長久喲！[8](P172～173)

在古文典籍里，對男性英雄神話婚姻母題中女性形象的記載，大多只有身份，沒有對外貌、性格特征的詳細(xì)敘述，如對嫦娥、女嬌等多數(shù)只記載她們是羿之妻、大禹之妻，但在民間流傳的神話、傳說中，則對其外貌、性格特征進(jìn)行了詳細(xì)的記載。一方面，古文典籍行文簡約精煉，因而對于人物形象的記載較少，但其中的記載為故事情節(jié)的發(fā)展提供了基本框架，正如弗萊所說：“神話詩人筆下的人物和情節(jié)反映著社會對它們的接受度，它們有著權(quán)威性，沒有一個作家僅僅通過擁有今人所說的‘創(chuàng)造力’就可以獲得這種權(quán)威性。這種傳統(tǒng)的傳遞對神話作家和他的聽眾來說是明顯的、有意識的?！盵27](P10～11)古文典籍中的記載雖然簡潔，卻成為一種權(quán)威而被廣泛流傳。另一方面，遠(yuǎn)古時代，由于人類口頭語言尚不發(fā)達(dá)，加之人們對美的追求還處于初級階段，因而對于形象的贊美較少，隨著時代的變化，人類的語言表達(dá)和審美能力漸次提高，在民間口頭流傳過程中，人們對形象不斷加以刻畫、豐富。大禹治水神話中對女嬌形象的豐富、美化過程，既是人們對大禹英雄的側(cè)面烘托，也是人類在歷史發(fā)展進(jìn)程中對于美的追求和渴望。

(二)女嬌形象的情感需求書寫

女嬌與大禹新婚燕爾之時，大禹便離開她而踏上治水的征程，《楚辭·天問》中,洪興祖注引《呂氏春秋》曰：“禹娶涂山氏女，不以私害公，自辛至甲四日，復(fù)往治水?！盵18](P120)《華陽國志·巴志》：“禹娶于涂山，辛壬癸甲而去，生子啟，呱呱啼，不及視，三過其門而不入室，務(wù)在救時?！盵28](P2)女嬌沒有得到丈夫很多的關(guān)愛，但她并沒有責(zé)怪丈夫，仍一心支持他治理洪水、為民解難，展現(xiàn)了女嬌溫柔體貼的形象。

神話中關(guān)于女嬌溫柔體貼的形象表現(xiàn)更為豐富、具體，很多異文中都記錄女嬌有孕在身，但大禹仍然忙著治水，并與女嬌約定，只要聽到鼓聲響，就給他送飯到山上。已有身孕的女嬌本應(yīng)由丈夫照顧，但為了幫助丈夫治水，她不僅要照顧自己，還要為丈夫做飯，并跋山涉水為丈夫送飯，可見女嬌的善良體貼。大禹三過家門而不入的情節(jié)在中國也是婦孺皆知的。渭河流域流傳，大禹新婚四天便離開妻子，到處奔波治水，三次經(jīng)過家門都沒有進(jìn)家看望，第一次經(jīng)過時妻子生病，第二次經(jīng)過時妻子懷孕，第三次經(jīng)過時妻子生下兒子啟，嬰兒正哇哇大哭。[29](P25～26)大禹每一次經(jīng)過家門，都是妻子急需關(guān)心的時候，但大禹卻因忙于治水沒有踏入家門，女嬌也從未責(zé)怪丈夫。神話中除描繪女嬌在生活方面對大禹的關(guān)心照顧外，有的還描繪了她身體力行與大禹一同治水，彰顯了女嬌的智慧與勇敢?！洞笥硗醯膫髡f》中記錄，女嬌看到大禹整天東奔西忙，九年中三次過家門而不入，于是她每天夜晚變成一只豬拱山開路，幫助大禹成功地開山導(dǎo)水。[26](P1133)

對女嬌與大禹婚姻生活的描繪，不僅展現(xiàn)了女嬌的溫柔體貼，同時還展現(xiàn)了母系氏族社會向父系氏族社會過渡的社會現(xiàn)實(shí)。關(guān)于禹與涂山女的傳說，正是我國歷史在進(jìn)入文明社會以前由母系氏族社會向父系氏族社會過渡的真實(shí)寫照。[30]一些古籍和神話中記載，大禹治水經(jīng)過涂山時，與女嬌結(jié)為夫婦，剛結(jié)婚的前四天，大禹是居住在涂山氏族，這是母系氏族社會從妻居的遺存。而結(jié)婚四天后，大禹因忙于治水而離開女嬌，此后女嬌生活的地點(diǎn)在不同異文中各有差異。一些神話中，大禹走后便派人將女嬌送往自己的封地安邑，獨(dú)在異鄉(xiāng)的女嬌要求和大禹一起去治水，才有了大禹化熊、女嬌化石的情節(jié)。在另外一些神話中，婚后女嬌仍然居住在涂山氏部族，后才產(chǎn)生大禹三過家門而不入的情節(jié)。三過家門而不入，在時代的變遷中成為人們頌揚(yáng)大禹公而忘私精神品質(zhì)的載體，但實(shí)際上反映了母系氏族社會與父系氏族社會之間的抗?fàn)?。前文中提到禹生于鯀之腹，且大禹繼承父親未完成的治水任務(wù)，說明大禹的部落已經(jīng)是父系氏族社會；而大禹依靠強(qiáng)大的涂山部落幫助治理洪水，與女嬌成婚于涂山并在那里居住了四天，說明涂山部落還處于母系氏族社會。得到幫助后的大禹為了鞏固父權(quán)制，不得不對母權(quán)制進(jìn)行抵抗，三過家門而不入就是以大禹為代表的父系氏族社會對以女嬌為代表的母系氏族社會發(fā)出挑戰(zhàn)的一種映射。當(dāng)一種制度想要取代另一種制度時，不可能只是新制度對舊制度的壓制，舊制度勢必會進(jìn)行反抗。具體到大禹神話中，就是女嬌因思念丈夫便跟隨他一起到治水的地方生活，其實(shí)是對父系氏族社會的妥協(xié)；女嬌送飯時看見大禹變成熊，她又氣又急地選擇離開，這說明生長于母系氏族社會的女嬌對大禹生活的父系氏族社會不了解，當(dāng)她看到丈夫的真實(shí)面目(代表父系氏族社會)后，她選擇離開然后變成石頭，這是母系氏族社會對父系氏族社會的一種抗?fàn)?。在母系氏族社會，孩子是跟隨母親一起居住，但是女嬌變成石頭后，大禹向她叫道，“還我的兒子”，石頭便裂開生了啟，女嬌將孩子還給了大禹，反映了母系氏族社會最終還是被父系氏族社會取代的歷史現(xiàn)實(shí)。

對于女嬌善良體貼、賢惠溫柔的描繪，最早應(yīng)該是為父系氏族社會的建立而服務(wù)的。因?yàn)樵谀赶凳献迳鐣?，女性主要從事采集業(yè)，相對于從事漁獵業(yè)的男性來說，女性獲取到的食物更為穩(wěn)定，更能滿足家庭成員的生活需求；加之在只知其母不知其父的以母系血緣為紐帶的社會形態(tài)中，女性的社會地位比男性相對要高，而父系氏族社會的建立是以男性血緣為中心的世系，男性在社會中的主導(dǎo)地位要得以提升，必須是女性服從于男性，因而把女性塑造成為溫柔體貼、順從男性的形象就成為一種有效途徑。此外，大禹為人民解除災(zāi)難，成為人們最崇敬的英雄，于民眾而言，他們希望救他們于水深火熱中的英雄能有更好的歸屬，這種歸屬通常就是有一個伴侶，建立起一個幸福和美的家庭，這是緣于人類生存發(fā)展中情感生活的需求。偉大的治水英雄，必須是美貌與品行兼?zhèn)涞呐圆拍芘c之相配，因此對女嬌善良賢惠的形象塑造就成為必然。此外，緣于性別的差異，女性在家庭中的角色更重要，因而男性都希望自己能有一個善良賢惠、溫柔體貼的妻子，她們能處理好家庭瑣事，更重要的是能維系好婚姻關(guān)系，以便于男性潛心投入事業(yè)。情感的需求便是在幾千年的歷史演進(jìn)中女嬌的美好形象一直被民眾口耳相傳的根本動力。

三、意義空間：神話資源的景觀轉(zhuǎn)化

“回顧神話資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化實(shí)踐，大體呈現(xiàn)為文學(xué)范式、景觀范式、影像范式三種。景觀范式不僅實(shí)實(shí)在在地呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的結(jié)構(gòu)，而且形象化地將民間傳統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)用性與精神性兼具，族群性認(rèn)同與社區(qū)性整合并重，成為神話資源轉(zhuǎn)化的經(jīng)典范式之一。神話人物的景觀塑像與神話母題的景觀群落，構(gòu)成兩種型式?！盵31]大禹神話園中，最受游客青睞的“禹見九尾狐·娶涂山氏女”雕塑即是兩種型式的結(jié)合，即神話人物大禹、女嬌和婚姻母題的結(jié)合，它以美和情感為核心，為游客提供了符號化的空間想象和意義表達(dá)，也由此為神話資源景觀轉(zhuǎn)化提供了考量。

第一，藝術(shù)性是神話資源景觀化的重要支撐。在物質(zhì)財(cái)富極大豐富的當(dāng)下，人們對藝術(shù)的審美追求不斷提高，藝術(shù)性成為神話資源景觀化過程中最重要的支撐。劉錫誠指出：“在我國，現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的一般方式是把神話資源化為一種景觀，把神話展現(xiàn)出來，而且主要是以雕塑的方式展現(xiàn)。就我所知，神話資源轉(zhuǎn)化的中國實(shí)踐，從設(shè)計(jì)、投資、興建到一般公眾認(rèn)可，都存在較多的難題，其中最主要的難題是投資方在轉(zhuǎn)化神話資源時很難獲得公眾認(rèn)可，而公眾在一般情況下也很難對這些轉(zhuǎn)化來的景觀產(chǎn)生真正的興趣?！盵32]神話資源在轉(zhuǎn)化過程中無法得到觀眾的認(rèn)可或難以讓公眾產(chǎn)生興趣，歸結(jié)起來，緣于轉(zhuǎn)化出的景觀藝術(shù)性不強(qiáng)。

人們將抽象不可見的神話資源轉(zhuǎn)化成形象可見的景觀過程，實(shí)際上是神話資源的藝術(shù)化過程。而這一過程，是神話文本(民眾)、設(shè)計(jì)者、雕塑家三者的合力體現(xiàn)。首先，神話文本是對流傳于民眾口中的神話的記錄，文本中所呈現(xiàn)的形象是民眾的藝術(shù)化想象，蘊(yùn)含了民眾的價(jià)值觀、審美觀等，民眾的創(chuàng)作為設(shè)計(jì)者、雕塑者的藝術(shù)呈現(xiàn)提供了基礎(chǔ)素材。其次，設(shè)計(jì)者在把握民眾所創(chuàng)造的形象基礎(chǔ)上，再結(jié)合客觀需求以及自身想要賦予的情感或態(tài)度，進(jìn)行二次創(chuàng)作。最后，設(shè)計(jì)者將自己二次創(chuàng)作的抽象形象轉(zhuǎn)達(dá)給雕塑者，雕塑者按照設(shè)計(jì)者的指示，將其轉(zhuǎn)化為具體可感、可觀的藝術(shù)品。這樣，呈現(xiàn)在游客眼前的景觀，是三個不同群體藝術(shù)化想象、加工的結(jié)果。只有三者通力合作，才能更好地完成神話資源的藝術(shù)化過程，為人們提供具有藝術(shù)美的景觀。

黑格爾曾說過：“美的形象是豐富多彩的，而美也是到處出現(xiàn)的……人類本性中就有普遍的愛美的要求?！盵33](P7)在大禹治水神話中，女嬌的形象之美是人們眾所周知的；大禹神話園中，經(jīng)過民眾、設(shè)計(jì)者、雕塑家的合力，女嬌長發(fā)飄逸，纖細(xì)的手指似擋非擋著臉，給游客營造出“猶抱琵琶半遮面”的嬌羞感，展現(xiàn)了神話資源轉(zhuǎn)化中的藝術(shù)之美，這種美備受青睞。

第二，認(rèn)同性是神話資源景觀化的內(nèi)生動力。神話是民眾創(chuàng)作出的精神文化產(chǎn)品，將其轉(zhuǎn)化為物質(zhì)文化產(chǎn)品，其接受對象仍是民眾。作為景觀欣賞主體的民眾實(shí)質(zhì)上對神話已經(jīng)有了基本的認(rèn)識，因而要想讓他們接受被轉(zhuǎn)化的景觀，必須激活其認(rèn)同感，否則所轉(zhuǎn)化的景觀將成為被遺忘的廢棄物，無法進(jìn)入公眾的眼球。唯有認(rèn)同，古老的神話資源才會得到充分尊重和開掘，豐富的神話資源才可能源源不斷地被闡釋和傳播，富于創(chuàng)造力的神話資源才會被視作創(chuàng)意開發(fā)的基石而得到珍惜。[31]

當(dāng)公眾對某一神話資源所承載的歷史內(nèi)涵、民族精神等產(chǎn)生認(rèn)同后，其所轉(zhuǎn)化出的景觀也相應(yīng)地被接受，彰顯出其時代價(jià)值。當(dāng)然，前提是所轉(zhuǎn)化出的景觀與公眾原來所認(rèn)同的文化是一致的，在轉(zhuǎn)化中沒有被歪解、扭曲。但我國上古神話主要由人們口耳相傳，伴隨文字、印刷術(shù)的產(chǎn)生，一些神話通過史料記載得以流傳，由于地域、文化等差異和時代的發(fā)展變化，同一神話在不同地區(qū)有不同的情節(jié)，且同一神話在同一地區(qū)的不同時代亦有差異。所以，這種文化認(rèn)同常常帶有地域性、族群性、時代性，這是設(shè)計(jì)者和雕塑者在轉(zhuǎn)化過程中必須重視的。神話因不同地域、不同文化背景產(chǎn)生的差異，一方面給藝術(shù)化過程帶來了一個巨大的挑戰(zhàn)，另一方面，同一主題不同的景觀呈現(xiàn)，不僅為藝術(shù)家們提供了更多的神話資源轉(zhuǎn)化路徑，也彰顯了我國神話資源寶庫的豐富性。

文化的基點(diǎn)是生動與活力，價(jià)值的核心是深刻與共鳴。[34]男性英雄神話中，神話的核心內(nèi)容是表現(xiàn)英雄偉大的事跡，但很多神話中都無可避免地提及了英雄的愛情故事，而且這些愛情故事大多是才子佳人式的浪漫而美好的，這說明美和情感是人類最關(guān)注的話題，而且也是最能引起公眾共鳴、激活公眾認(rèn)同的話題，大禹神話園中的雕塑“禹見九尾狐·娶涂山氏女”印證了這一觀點(diǎn)。

第三，互動性是神話資源景觀化的催化劑。認(rèn)同性更多是從思想層面來討論公眾對于神話景觀的接受，互動性則強(qiáng)調(diào)的是從實(shí)踐層面討論神話景觀與公眾之間的零距離接觸。互動性也是激活認(rèn)同的一種有效途徑，它強(qiáng)調(diào)由體驗(yàn)而獲得的認(rèn)同感。當(dāng)前，伴隨旅游業(yè)的繁榮發(fā)展，人類物質(zhì)基礎(chǔ)的提升，游客對于景觀的欣賞不僅停留于觀賞，將自己與景觀區(qū)分開來，更多的游客更愿意將自己置身于景觀中，與景觀互為主體，樂在其間，以獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)和意義建構(gòu)的空間，而且這一方式極有可能是未來神話資源轉(zhuǎn)化行之有效的一種新型途徑。

互動性是公眾與景觀之間的互動，因而在景觀設(shè)計(jì)中，就必須給公眾留有互動的空間?！坝硪娋盼埠と⑼可绞吓钡牡袼芤跃盼埠鼮橹薪?，女嬌與大禹一前一后手牽著手，且兩人背對背，大禹回頭看著半遮面的女嬌，構(gòu)成一個自由的、動態(tài)的空間。九尾狐在女嬌和大禹中間，與它在神話中說親的情節(jié)一樣，成為兩人結(jié)合的橋梁。九尾狐的背，成為游客坐在上面與其拍照留影的空間；它的嘴，成為游客通過手與其互動交流的渠道；大禹的另一只手，成為游客與英雄零距離接觸的重要載體，游客與大禹的互動性通過握手得以呈現(xiàn)。孫正國指出，“九尾狐媒神雕塑中的大禹右手指色澤發(fā)白，與雕塑整體的黃銅色形成巨大的色差，英雄之手具有明顯的接觸式摩擦形成的亮白痕跡。這個神奇的穿越之白，正是作為接受者群體的當(dāng)代游客因關(guān)注個人情感而牽手英雄的經(jīng)典例證?！盵35]女嬌與大禹相牽的左手色澤發(fā)白，也是游客與她互動的證明。“禹見九尾狐·娶涂山氏女”的雕塑不僅成為青年男女與其互動，表達(dá)他們對于美和忠貞愛情的理想追求之所在，年齡稍高的女性游客，也會效仿女嬌與大禹的姿態(tài)牽手拍照合影。大禹與女嬌所展現(xiàn)出的愛情、親情已經(jīng)被游客延伸至友情，這也是互動性給公眾提供的意義空間之表達(dá)。

藝術(shù)性、認(rèn)同性、互動性是神話資源景觀轉(zhuǎn)化的重要關(guān)注點(diǎn)，但具體如何實(shí)現(xiàn)，是一個復(fù)雜的探索過程，需要學(xué)界乃至設(shè)計(jì)者、雕塑家的共同努力。

四、結(jié)語

神話資源轉(zhuǎn)化中，應(yīng)遵循市場規(guī)律，選取神話傳統(tǒng)的核心符號，激活文化認(rèn)同，尊重地方文化，才能提升神話資源轉(zhuǎn)化的效度。[36]一方面，我國神話資源豐富且各具特色，可以通過生產(chǎn)、擴(kuò)散、銷售神話創(chuàng)意符號和視覺財(cái)產(chǎn)，讓旅游者獲得差異性的習(xí)得體驗(yàn)[37]，當(dāng)前仍有眾多神話資源及其所蘊(yùn)含的文化價(jià)值未得到充分關(guān)注，亟須學(xué)者、民族文化愛好者等深入發(fā)掘和研究，為神話資源的景觀轉(zhuǎn)化提供更多、更充實(shí)的素材。另一方面，神話景觀是多次藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶，需要設(shè)計(jì)者、雕塑家對神話資源及其文化內(nèi)涵了若指掌；需要設(shè)計(jì)者、雕塑家深入民眾生活，了解民眾信仰，把握民眾精神需求；需要學(xué)者、設(shè)計(jì)者、雕塑家的通力協(xié)作；更需要通過產(chǎn)業(yè)跨界滲透、交叉和重組，實(shí)現(xiàn)神話資源全產(chǎn)業(yè)鏈的前端技術(shù)融合、中端功能融合和末端市場融合[38]，使神話資源轉(zhuǎn)化為可觀、可賞、可究、可引的具有藝術(shù)性、認(rèn)同性、互動性的景觀。