“再虛構(gòu)”與邏輯的悖逆及思想的斷裂*
——《藥》與《阿Q正傳》的電影改編合論

陳偉華，胡 潔

(湖南大學(xué) 中國語言文學(xué)學(xué)院，湖南 長沙 410082)

1918年5月，《狂人日記》于第4卷第5期的《新青年》刊出。此后，魯迅先后創(chuàng)作《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《祝福》等多篇小說，收于《吶喊》與《彷徨》兩部小說集。得益于極深的古文修養(yǎng)，語言的精簡與意義的濃縮形成魯迅小說內(nèi)部的張力，使其從一開始就展示出高度“雅化”的特征。

電影從誕生初期，就自覺地向文學(xué)尋求資源。小說作為敘事文學(xué)的主要載體，成為電影的主要改編對象。以魯迅的小說為例，改編成電影的便有五部之多，分別是《藥》《阿Q正傳》《祝?！贰秱拧放c《鑄劍》。但電影與小說從屬于不同的藝術(shù)樣式，相較于著重表現(xiàn)自我的小說，電影更強(qiáng)調(diào)面向大眾。正如喬治·布魯斯東在《從小說到電影》中指出：“一般說，一部有份量的小說總是擁有一批為數(shù)不多然而有文化的讀者，總是由一位作者獨立創(chuàng)作，而且比較地不受生硬的檢查機(jī)關(guān)的干涉。電影卻不是這樣，它依靠人數(shù)眾多的觀眾的支持，在工業(yè)化的條件下進(jìn)行集體生產(chǎn)，而且受著一部強(qiáng)加的‘海斯法典’的限制?！盵1]前言2喬治·布魯斯東所指“海斯法典”即“官方與非官方的檢查”。換言之，以集體化創(chuàng)作與大眾化受體為表征的電影，生產(chǎn)程序較小說更為復(fù)雜，時代特征與官方話語的烙印較小說更為明顯，“作為機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的代表，電影的流行性與通俗性都無與倫比”[2]。

觀察歷史與現(xiàn)實的典型化造就了魯迅思想的典型化，以極簡的語言承載極深刻的思想，高度“雅化”形成了魯迅小說最根本的質(zhì)地。“雅化”的魯迅小說以其獨特的質(zhì)地，吸引著一批又一批電影工作者。有關(guān)魯迅小說的電影改編研究成果也較為豐富。此類研究或以是否“忠實原著”為評判標(biāo)準(zhǔn)，圍繞單篇改編作品展開評論，或分析單篇電影的改編模式，或?qū)Ρ刃≌f文本與電影劇本。當(dāng)然，也出現(xiàn)了魯迅小說電影改編的綜合性研究。宋亭榮的碩士論文《論魯迅小說的電影改編》[3]從改編模式、影像呈現(xiàn)與語圖關(guān)系三個角度對由魯迅小說改編而成的八部電影展開分析。呂萍的碩士論文《敘事與闡釋：魯迅小說及其電影改編》[4]借用敘事學(xué)與闡釋學(xué)理論對比分析小說文本與電影劇本，探究兩類文本的優(yōu)劣得失。李英凡的碩士論文《魯迅小說的電影改編》[5]以時間為軸梳理魯迅小說的電影改編史，并試圖勾勒魯迅小說電影改編的基本特征。在眾多的魯迅小說中，《藥》與《阿Q正傳》皆關(guān)涉“辛亥革命”這一重大政治命題，且均被改編成電影。本文擬以呂紹連導(dǎo)演、肖尹憲編劇的《藥》與岑范導(dǎo)演、陳白塵編劇的《阿Q正傳》為研究對象，從魯迅的文化史觀入手，探究影片在再虛構(gòu)“病例”與“靈魂”使小說實現(xiàn)光影轉(zhuǎn)世與跨界傳播的同時，能否再現(xiàn)“雅化”的魯迅小說。

一、空間文化史觀：虛構(gòu)的病例與靈魂

“文化史觀從本質(zhì)上來說也是一種歷史觀。文化史觀認(rèn)為,人類的歷史不過就是文化的歷史?！盵6]20世紀(jì)初，中國的歷史與文化正處于轉(zhuǎn)型期。五四運動中致力于啟蒙的知識分子，將目光對準(zhǔn)傳統(tǒng)文化，他們希望“重估一切價值”，并欲借此達(dá)到“救國救民”的目的。很顯然，他們的歷史觀表現(xiàn)為一種文化史觀，文化價值的毀滅與重建是他們心目中的“救國良藥”。歷史乃是時間的線性發(fā)展，但20世紀(jì)初的中國知識分子在肯定西方現(xiàn)實的前提下回看中國，產(chǎn)生一種批判視野。非理性的時代情緒，演變?yōu)樽晕一臍v史焦慮，并指向自我否定。以空間為軸，橫向?qū)Ρ?，延續(xù)中國傳統(tǒng)文化“唯文化思想論”[7]的痕跡，盛行于知識分子之中的乃是一種空間文化史觀。

與同時代其他人一樣，魯迅自始至終浸潤在時代情緒里。但相較于其他人，魯迅不僅看到了“往者為本體自發(fā)之偏枯”，也意識到了“今則獲以交通傳來之新疫”，“二患交伐”實乃中國之現(xiàn)狀。他在《摩羅詩力說》中指出：“蓋世界大文，無不能啟人生之閟機(jī)，而直語其事實法則，為科學(xué)所不能言者?！盵8]74因此，欲以己力改變“二患交伐”的現(xiàn)狀，最終棄醫(yī)從文。1902年，梁啟超在《小說與群治之關(guān)系》中認(rèn)為，文學(xué)之最上乘的小說具有“熏、浸、刺、提”四種“神力”，“新民”必自“新小說”始。1908年，魯迅于《河南》雜志第2期、第8期先后發(fā)表《摩羅詩力說》與《文化偏至論》兩篇重要文言論文，文化和道德被魯迅置于科學(xué)之上，并認(rèn)為“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲”[8]65，“心聲”即語言，此處代指文學(xué)創(chuàng)作。由此可見，魯迅已將文學(xué)視作民族精神與本質(zhì)的主要承擔(dān)者，文學(xué)乃“張靈明、揚個性”的重要方式。1918年5月，魯迅在《新青年》上發(fā)表第一篇用白話文寫成的真正現(xiàn)代意義上的小說《狂人日記》，與梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》一脈相承，沉默十余年之久的魯迅終于發(fā)出了第一聲吶喊，他開始將小說作為考察“國民性”的窗口，借以實現(xiàn)他“啟蒙”與“立人”的理想。

“國民性批判”是一種負(fù)性的文化認(rèn)知，在某種程度上也是時代情緒(落后的焦慮)的釋放。魯迅是一位有著很深時代情緒的作家，“魯迅徹頭徹尾是在情緒里”[9]。但作為小說家的魯迅，表達(dá)焦慮的方式并非情緒的宣泄，而是情緒的壓抑。情緒的壓抑造就了魯迅式的理性，表現(xiàn)為一種非樂觀主義。魯迅在小說中進(jìn)行“國民性批判”的根本目的是“啟蒙”，“啟蒙”即使人脫離純粹“感性”狀態(tài)，進(jìn)入到理想的“理性”狀態(tài)。但“理性”是否真能如魯迅所希望的那般，通過精神性拯救，賦予一般群眾，使他們不再是歷史的庸眾，完成“立人”的理想？魯迅深知，希望本身就是虛妄。“我能救人嗎？”——矛盾的自我掙扎，魯迅在小說中嘗試虛構(gòu)病例與靈魂，“他想在文學(xué)中尋找一種對自己民族‘精神上的病’的診斷”[10]26。用文學(xué)表達(dá)理想的虛妄所生成的絕望，形成小說中特有的暗色。

“病”常被魯迅用來表達(dá)歷史和現(xiàn)實感，《狂人日記》中魯迅第一次虛構(gòu)病例。由文言做成的小序，故事結(jié)構(gòu)完整，整個文本成為一個相對封閉的結(jié)構(gòu)，類似于古代文人筆記體小說，狂人“生病”期間所寫的十三則日記更像是附錄?！岸Y教吃人”是狂人對歷史所作的言簡意賅的總結(jié)，也是魯迅對歷史的直接感悟。病愈后的狂人最終“赴某地候補”，表明孤獨的精神戰(zhàn)士終究為庸眾所吞噬，吶喊于鐵屋子的魯迅終究還是絕望了。魯迅在小說《藥》中嘗試第三次虛構(gòu)病例，《藥》屬于相對寫實的作品，它截取生活的橫斷面，由具體的人和事表達(dá)魯迅深重的記憶。《藥》共四節(jié)，前三節(jié)為一個整體，即“藥”從何而來，到何而去？前三節(jié)像戲劇的排演一樣，由遠(yuǎn)而近，每個小節(jié)都有一個中心人物，即華老栓、華小栓、康大叔，革命者夏瑜的“人血饅頭”是聯(lián)結(jié)這三節(jié)的紐帶。華小栓的“病”與夏瑜的“藥”，蘊含兩個隱喻?！叭A”“夏”兩字合在一起即“華夏”，“病”與“藥”相對，既是具體的“病”(癆病)與具體的“藥”(人血饅頭)，又是抽象的“病”與“藥”。華小栓最后因病去世，宣告具體之“藥”(人血饅頭)的失效，也宣告魯迅“靈魂”拯救的失敗?！栋正傳》中魯迅再次虛構(gòu)了更具典型性的病例。阿Q是一個生活在未莊的無名、無姓、無家的游民，“精神勝利法”是阿Q最大的病根。作為“必朽”之人，阿Q從未進(jìn)入歷史，魯迅執(zhí)意用文學(xué)的方式為“必朽”之人阿Q作傳，并借此戲擬歷史?！栋正傳》共九章，魯迅用細(xì)節(jié)的方式描寫阿Q一生的行狀，以阿Q革命為分界點，對阿Q的命運進(jìn)行前后追溯，展現(xiàn)未莊之風(fēng)云變幻，呈現(xiàn)出一個非常完整的結(jié)構(gòu)?！端帯放c《阿Q正傳》中的病例，絕非僅限于華小栓與阿Q，中國傳統(tǒng)文化浸潤下的民眾全都是“靈魂”拯救的對象。且這兩部小說不僅關(guān)涉深重的華夏文化歷史，也關(guān)涉重大的現(xiàn)實命題“革命”，虛構(gòu)的“病例”與“靈魂”是魯迅表達(dá)歷史與現(xiàn)實觀感的典型方式，也即魯迅思想表達(dá)的典型化。精簡的語言與深刻的思想，高度“雅化”的特征，為魯迅小說的電影改編增添了難度。

二、再虛構(gòu)與真實歷史邏輯的悖逆

1981年，適逢魯迅誕辰100周年，電影《藥》與《阿Q正傳》作為獻(xiàn)禮之作登上熒幕?！端帯返膶?dǎo)演呂紹連表明拍攝意圖，即“通過電影藝術(shù)的各種手段,準(zhǔn)確地再現(xiàn)原著”[11]13。但電影作為一種以集體化創(chuàng)作與大眾化受體為表征的藝術(shù)樣式，通俗化的訴求與生產(chǎn)形式的相對不自由，徹底還原小說不太可能。改編自小說的電影，實則已是一種再生產(chǎn)、再創(chuàng)作，電影本身必然留下時代特色與官方話語的烙印。正如喬治·布魯斯東在《從小說到電影》一書中所指：“在電影中，社會力量在最終的成品中留下的痕跡，比在其他任何藝術(shù)中更為明顯。”[1]38

歷史將目光投射于帝王將相式的英雄人物，卻忽略了現(xiàn)實生活層面的細(xì)節(jié)，文學(xué)中間的人物往往不為歷史所取材?！端帯分A老栓一家與《阿Q正傳》之阿Q，都是被歷史遺忘的角色。但魯迅何以如此執(zhí)著書寫底層的普通民眾，實則源于魯迅之啟蒙“應(yīng)該著眼于一般的大眾”[12]的觀念。關(guān)注普通人現(xiàn)實的生存狀態(tài)，虛構(gòu)精神“病例”，以“靈魂”為基點，作歷史的追溯，尋求病因以期望作“靈魂”上的療救，是魯迅表達(dá)歷史與現(xiàn)實觀感的主要方式?！端帯放c《阿Q正傳》皆涉及辛亥革命前后普通人的日常生活，虛構(gòu)了一系列符合真實歷史邏輯的“病例”。雖然電影改編基本遵循文本的構(gòu)架，但敘事重心的偏向或人物形象的塑造使其再虛構(gòu)的“病例”一定程度上悖逆了真實的歷史邏輯。

《藥》這一小說采取的是倒敘方式，前三節(jié)聯(lián)系緊密，皆圍繞“藥”展開，分別塑造了三個場景。第一小節(jié)的場景是華老栓買藥，第二小節(jié)的場景是華小栓吃藥。相對來講，第三小節(jié)的場景是較大的，在茶館最熱鬧的時候，康大叔等人談?wù)摗八帯钡膩碓?。革命者夏瑜從來沒有正面出現(xiàn)在小說中，讀者獲得的關(guān)于夏瑜的印象來自于大眾的敘述。很顯然，小說是將夏瑜當(dāng)成暗線來處理。在《藥》中魯迅有意采取主體缺位的方式，作一種現(xiàn)象式描述，以底層視角去觀察現(xiàn)實政治問題“革命”?！霸谥袊瑒t單是為生活，就要化去生命的幾乎全部?！盵13]《藥》作為文學(xué)作品，表現(xiàn)的正是普通老百姓在社會政治大變動下無意義的生活。對華老栓一家而言，華小栓的病才是給家庭帶來滅頂之災(zāi)的原因。華老栓根本無暇關(guān)心“人血饅頭”沾的到底是誰的血，他只有一個目的——治好華小栓的病。像華老栓這樣的普通民眾，執(zhí)著于最現(xiàn)實的生活層面，歷史此類宏大命題從未進(jìn)入他們的視野。實際上，我們總是很難將底層民眾的喜怒哀樂與歷史掛鉤。他們通常安分守己，固執(zhí)于歷史的無意義生活，僅僅在現(xiàn)實層面，消耗自己、完結(jié)自己，他們的生存是最基本的社會生存。有史以來，任何社會最底層的民眾，過的都是與歷史毫不相干的生活，大多處于一種對歷史的無意義感的精神狀態(tài)。此即魯迅所言：“中國的百姓是中立的，戰(zhàn)時連自己也不知道屬于那一面，但又屬于無論那一面。”[8]224于普通民眾而言，無論再大的政治風(fēng)云變幻，除非危及自身最基本的生存，否則皆與己無關(guān)。他們認(rèn)為“凡為當(dāng)局所‘誅’者皆有‘罪’”[14]557。因此，康大叔等人認(rèn)為因造反獲罪的政治犯夏瑜該殺，只是根源于他們的日常認(rèn)知。正如夏瑜勸牢頭造反，本質(zhì)上是虛幻的。但魯迅為何這樣寫？前文已表明，魯迅是采用最底層的視角去觀察“革命”這一現(xiàn)實政治問題的，為讓作品落實到常識的真實，魯迅必須去除“自我”思維，而采用普通民眾的思維。在普通老百姓的思維中，任何帶有不低頭、不屈服、不認(rèn)罪的行為，都會被模式化。普通民眾對革命的認(rèn)知，全是有感而發(fā)，完全沒有理性參與。無論是執(zhí)著求藥的華老栓，還是康大叔等人對于革命者夏瑜的認(rèn)識，在魯迅筆下皆是真實歷史邏輯的再現(xiàn)——普通老百姓永遠(yuǎn)處于無知無識、與歷史相隔膜的狀態(tài)。但“我之所謂生存，并不是茍活”[14]54-55，魯迅顯然是否定普通民眾這類生活常態(tài)，認(rèn)為他們處于一種病態(tài)的真實，而革命(辛亥革命)之“藥”終究是無法發(fā)生效力的。

呂紹連在改編《藥》時，棄用倒敘而轉(zhuǎn)用順序的方式，同時敘事重心也發(fā)生了偏移，將原小說中做暗線處理的夏瑜變?yōu)殡娪暗闹饕憩F(xiàn)對象之一。導(dǎo)演呂紹連曾自述：“小說《藥》是以辛亥革命為背景，以女英雄秋瑾為模特兒，以麻木、愚昧、落后的人們?yōu)榈湫投鴮懗傻??！盵11]11很顯然，這一觀點在他導(dǎo)演的影片《藥》中得以具體再現(xiàn)。影片《藥》有兩條敘事線索，所用篇幅大致相等。一是為“藥”奔走的華老栓一家以及充當(dāng)中間人與看客的康大叔、花白胡子、駝背五少爺?shù)热?；一是策劃、刺殺巡撫及至最后英勇就義的夏瑜。影片中夏瑜擁有了開口說話的機(jī)會，他以“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”為使命，舍小家為大國，且在與普通民眾的對比中，夏瑜的英勇形象得以進(jìn)一步鞏固。普通民眾不再僅僅忙于生老病死，而表現(xiàn)出對“革命”的極端關(guān)注，且自覺站在“皇帝”那一面，與魯迅之所言“無論站在那一面”截然不同。影片增添康大叔、花白胡子、駝背五少爺再勸華老栓買人血饅頭一幕。他們討論皇上正在殺革命黨，且將革命黨稱作“逆黨”，在他們口中，皇上乃真龍?zhí)熳樱鄬V，大開殺戒理所應(yīng)當(dāng)，沾上逆黨夏瑜之血的饅頭更顯皇恩浩蕩。革命者夏瑜口中的千古罪人，是阿義、康大叔等人口中的真龍?zhí)熳?，明智與愚昧對比強(qiáng)烈，政治立場產(chǎn)生明顯分歧?！端帯啡墓参迩в嘧?，匠心獨具，以倒敘的方式構(gòu)建了四個小節(jié)，形成四個場景，留下大量的敘事空白。同名影片則采用順序方式和雙明線結(jié)構(gòu)，增添夏瑜策劃刺殺巡撫、門口與夏四奶奶告別、康大叔眾人勸華老栓再買饅頭并表明政治立場等，具體化夏瑜獄中勸牢頭造反與英勇就義的片段，填補了小說的敘事空白，增強(qiáng)了故事的趣味性，不難看出導(dǎo)演在通俗化上所作的努力。編劇肖尹憲提出：“我以為，魯迅之作《藥》的原意在于通過對病態(tài)社會中不幸的人們的麻木和愚昧的描寫，抨擊資產(chǎn)階級革命的不徹底性，指出必須喚起民眾才能使革命成功?！盵15]將小說中原有的普通民眾固結(jié)于無意義與無歷史感的日常生活的生存常態(tài)轉(zhuǎn)換成鮮明的政治立場，讓他們主動發(fā)表對于“革命”的看法，以表現(xiàn)普通大眾的愚昧與辛亥革命的不徹底性，在某種程度上悖逆了歷史的真實邏輯。辛亥革命作為政治意義上的上層革命，旨在結(jié)束封建帝制。小說《藥》所否定的乃是辛亥革命未能改變底層民眾的精神狀態(tài)(無歷史感與無意義感)，以達(dá)到“靈魂”救治的目的。而影片《藥》卻竭力突出普通民眾的政治立場，對民眾的“愚昧”進(jìn)行漫畫式的圖解與再虛構(gòu)，這并非真實歷史邏輯的再現(xiàn)，而是主觀化的解讀。

《阿Q正傳》中，阿Q一生的行狀無從追溯，他是存在于未莊整體結(jié)構(gòu)之外的游魂。魯迅以文學(xué)的方式為游蕩于歷史之外的阿Q立傳，并輔之以具體可感的細(xì)節(jié)描寫，用零碎的片段為讀者展示其劣根性。阿Q的形象往“革命”前追溯，只能是細(xì)節(jié)性的片段式的展示，讀者無法知曉阿Q成長的全部過程。但“精神勝利法”的病根卻在阿Q身上展露無遺。阿Q式的人性之劣，表現(xiàn)為阿Q做的所有事情，都是為了滿足其動物式的生存，以及在獲取基本生存物資之后所要求的歸屬感。他忍受地保的欺壓，忍受趙太爺?shù)娜枇R，其本質(zhì)是利己。沒有受過教育的阿Q，沒有被文化構(gòu)型容納的阿Q，欺軟怕硬，麻木可笑?？v觀阿Q的一生，他都在不計任何后果地沖入群體。阿Q沖入群體所采取的舉動，諸如認(rèn)本家、戀愛以及他最終因被群體所拋棄而選擇的革命，是推動他一生悲喜劇交替的主要動力。魯迅正是通過阿Q悲喜交替的一生以及未莊人的生存狀態(tài)，打開了一個反思?xì)v史的窗口，窺見其形成的原因，從而揭露歷史的惰性。與阿Q一樣，王胡、小D等都屬于游離于未莊之外的個體，但他們彼此之間沒有任何的溫情，只有因缺乏理性而進(jìn)行的純粹動物性比較，如阿Q與王胡比賽捉虱子。除去阿Q、小D等邊緣人物，同時生存在未莊的，還有受過教育的趙太爺、秀才等。魯迅以阿Q為基點去審視這些有文化與有理性的人，所得到的結(jié)論是文化造就了與阿Q對等的人性之劣。趙太爺不許阿Q姓趙，家里照例不許點燈，只有在阿Q舂米時才許點燈，趙太爺有的只是吝嗇與對阿Q的殘酷壓榨，毫無半點仁義之心。阿Q調(diào)戲吳媽之后，趙太爺給他一頓毒打，并要求阿Q賠償香燭，抵押棉被。阿Q上城歸來后，趙太爺又不顧之前定下的規(guī)矩，讓阿Q進(jìn)門，還想買他從城里捎來的便宜好貨。革命風(fēng)聲緊時，舉人老爺和他排了轉(zhuǎn)折親，他一看對自己是利多于害，便欣然接受了舉人老爺要寄放在他家的行李。利己也是趙太爺生存的唯一法則，作為一個知識分子，毫無知識分子的原則與良知。與阿Q相比，他多了一層虛偽，顯得更加可笑。而這種比較，在第七章《革命》與第八章《不準(zhǔn)革命》中達(dá)到高潮。假洋鬼子與秀才“他們的喜劇化革命體現(xiàn)這類知識分子階層道德行為的價值標(biāo)準(zhǔn)的闕如和歷史責(zé)任良知的淡薄”[16]。由此可見，魯迅通過虛構(gòu)阿Q以及與他同類的王胡、小D或處于其對立面的趙太爺、秀才、假洋鬼子等“病例”，表明無論處于傳統(tǒng)文化構(gòu)型之外的純粹自然形態(tài)的人性還是受傳統(tǒng)文化馴養(yǎng)的文化構(gòu)型之內(nèi)的人性，皆表現(xiàn)為人類的一種劣根性，借此鞭撻歷史的主流文化。通過比較兩種“革命”，也表明魯迅對于“辛亥革命”這一藥方的不信任態(tài)度。

岑范導(dǎo)演的《阿Q正傳》在很大程度上忠實于原著，如基本按照原小說的敘事順序結(jié)構(gòu)電影，采用畫外音再現(xiàn)文本中“我”的聲音。但改編并不是對小說的照搬，導(dǎo)演的主觀意圖、時代特色與官方話語的烙印也必然以某種形式體現(xiàn)在影片之中。主要表現(xiàn)為增添、刪減或改變了一些故事情節(jié)，在人物塑造方面，電影則加強(qiáng)了善惡對比?？此聘膭臃炔淮?，但魯迅筆下虛構(gòu)的所有“病例”，經(jīng)電影再虛構(gòu)后，只有部分得以保存，如“土谷祠老頭”變成正義善良的化身，阿Q也似乎較原著更為可愛。吳媽與阿Q閑談時，吳媽認(rèn)為趙太爺吝嗇、虛偽，有錢人沒有一個好東西，且略帶溫情地勸阿Q這“賤骨頭”不要那么賣力氣，表現(xiàn)出吳媽的善良。阿Q在社戲賭博時，土谷祠老頭關(guān)心阿Q，并囑咐阿Q早點回來。在地保勒索阿Q時，土谷祠老頭替阿Q出錢。在阿Q被抓進(jìn)大牢時，土谷祠老頭給阿Q戴上“棉環(huán)”。在小說中著墨不多，只是“說些廢話讓阿Q走”的土谷祠老頭，竟然變得溫暖與善良。而小說中第一個警覺阿Q在城里做小偷的趙太爺，則不如鄒七嫂聰慧，在電影中竟發(fā)現(xiàn)不了阿Q是小偷的事實。在影片的最后，增添了趙太爺舉報阿Q是搶匪，讓阿Q成替罪羊的情節(jié)。影片中趙太爺?shù)奶搨瘟邌?、道貌岸然較小說刻畫得更為淋漓盡致。原小說中阿Q不準(zhǔn)小D革命，甚至要將小D與趙太爺?shù)纫煌サ膱鼍?，在電影中變成了阿Q與小D同為白盔白甲的革命者，阿Q也沒有殺趙太爺?shù)热说念^，只是將其脫掉褲子打四十大板?？偠灾?，吳媽、土谷祠老頭等無產(chǎn)階級大眾是善良的，就算是阿Q，也有著一份善良與可愛，趙太爺、秀才、白舉人等則是虛偽的“土紳士”，人物形象的塑造透露著強(qiáng)烈的階級斗爭意識，電影“側(cè)重在二元對立的階級路線斗爭中尋求中國革命合理性與合法性依據(jù)，并在對文學(xué)文本與歷史的追溯中重新書寫歷史、確立價值”[17]。再者，電影的結(jié)尾，王胡竟然感嘆“反正啊，倒霉的還是老百姓”。不懂革命為何、對現(xiàn)實從未有過理性認(rèn)知的王胡、小D之流，何以會有如此高的歷史覺悟，這未免悖逆于真實的歷史邏輯。陳白塵曾明確指出：“八十年代的‘主將’大概也是‘不主張消極的’”[18]，電影《阿Q正傳》通過善惡對比，改變了魯迅作品中的“黑暗”色調(diào)，體現(xiàn)出鮮明的時代特色和通俗化特征。

三、再虛構(gòu)與情節(jié)的彌合及思想的斷裂

《藥》《阿Q正傳》皆收錄在魯迅的第一本小說集《吶喊》之中?！端帯分?，魯迅第一次關(guān)注到宏大的現(xiàn)實政治命題——“革命”。1921年，辛亥革命十周年之際，魯迅又一次思考“革命”的意義，在《阿Q正傳》中設(shè)置了《革命》《不準(zhǔn)革命》《大團(tuán)圓》三章。比較魯迅兩次對于“革命”的敘寫與思考，不難發(fā)現(xiàn)，魯迅始終堅持從“底層視角”出發(fā)，把歷史所認(rèn)可的辛亥革命的功績——排滿，作了最大的消解，將它還原到生活現(xiàn)實層面，否定未能改變普通民眾精神病態(tài)與拯救其靈魂的辛亥革命，表現(xiàn)出魯迅思想前后的一致性。

《藥》的第四節(jié)是一個尾聲，具有很高的象征意義，兩個生命——夏瑜與華小栓，最終的結(jié)果都是死。作者用了相對抒情的、浪漫主義的手法，荒郊野外，兩座新墳相對而立。這兩種死極其偶然地關(guān)聯(lián)在一起，似乎一個有價值、一個無價值。但從人性的意義上看，死和生的價值都是相對的。把夏瑜當(dāng)作革命烈士來看，他的死是一種宏大敘事，于家于國都有意義。華小栓，他的死是生活的瑣碎，無意義。小說的核心是病和藥，那么華小栓的死對華老栓一家就沒有意義嗎？在死的意義層面，這兩者是同等的。不同的命，相同的死(人性意義上來理解)。這恰恰是魯迅創(chuàng)作的深意。面對蒼天和大地，在死的意義上，人都回到了本位。兩位母親的痛苦一模一樣，在悲戚中，夏瑜母親鳴冤叫屈，不是政治覺悟，而是一種凡俗痛苦的無意識的發(fā)泄；華小栓的媽，眼淚往肚里咽。一個動靜大，一個動靜小，而悲痛是一樣的。夏瑜的死只對家庭有意義，是平凡的而非英雄的死，對社會而言毫無意義，民眾的靈魂依然沒有被夏瑜這一類革命者的“藥”治愈。但在最后，作者還是不得已凸顯自己的政治立場，一種脫離自己的關(guān)于人性的詩意的領(lǐng)悟，雖然有意義，但屬于歷史的一種矯飾?！暗热皇菂群埃瑒t當(dāng)然必須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳山平空添上一個花環(huán)?！盵8]441這種曲筆讓人感覺到不真實，所以烏鴉最終是沒有飛上墳的，沒有給任何想要得到政治寬慰的人一點機(jī)會，“它顯然排除了加在結(jié)尾的那個花環(huán)所帶來的世俗的樂觀”[10]78。

《阿Q正傳》中魯迅在阿Q革命的同時穿插了辛亥革命。阿Q革命，是游離于教養(yǎng)與文化之外的人的本能。在此之前，阿Q為融入未莊而作的種種努力，皆以失敗告終。從戀愛的悲劇開始，阿Q就已經(jīng)被徹底拋棄，在最高意義的孤獨狀態(tài)下，阿Q想到了革命?！鞍作為失意者對周圍世界的怨恨與刻毒,正是他走向‘革命’的心理動力源泉。”[19]但這是原始意義上的革命，是阿Q因沒受到文化感化，在生存層面產(chǎn)生的人生躁動，根源于非理性。阿Q的革命幻想，完全來自于他對立面的夸張。阿Q對于文化完全是隔膜的，之所以革命也是因為革命或可以滿足他的皇帝夢，他沒有什么革命理想，甚至不知道革命為何物。在假洋鬼子不準(zhǔn)他革命之后，他甚至默念著“革命是要殺頭的”。阿Q的革命訴求，是阿Q式的人性之劣的最高表現(xiàn)，是利己主義的極端表現(xiàn)形式。因為不被接納，所以不加思考地走上反抗的道路，為奴隸而不得，轉(zhuǎn)而想成為主人，最后卻淪為反抗的犧牲品。假洋鬼子與秀才的革命可以看作是辛亥革命的組成部分。假洋鬼子在革命到來之時，開始審時度勢，聯(lián)系自由黨，搖身一變成了革命的中堅力量。他接納了秀才的革命訴求，并在秀才給他四塊洋錢之后，給了秀才一塊能抵得上一個翰林的銀桃子。仔細(xì)探究假洋鬼子與秀才的革命，并非是為了什么崇高的理想，雖然有理性的成分在(利己)，卻并不比阿Q的革命高尚。

從《藥》到《阿Q正傳》，魯迅總是高度客觀化地審視辛亥革命，不將自我的主觀情感投射其中，堅持讓自己的視角與底層保持一致。而現(xiàn)實是，辛亥革命確確實實與底層異常隔膜，無論從歷史視域中賦予它多高的認(rèn)同，站在底層的視野中看，它是無意義的，它與生活不發(fā)生關(guān)聯(lián)，于大眾的靈魂救助無益處。魯迅消解了辛亥革命的宏大意義，即“此后最要緊的是改革國民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的”[20]32。

電影《藥》與《阿Q正傳》均為1981年魯迅誕辰100周年的獻(xiàn)禮之作。魯迅曾自言：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’。”[20]21為讓面向大眾的電影增添一抹亮色，使觀眾獲得輕松的觀感，影片《藥》與《阿Q正傳》都在原小說的基礎(chǔ)上做了一定程度的改編。電影《藥》的導(dǎo)演呂紹連延續(xù)世俗的樂觀，依據(jù)夏瑜墳上的花環(huán)，對原小說進(jìn)行政治解讀。影片《藥》除了正面表現(xiàn)革命者夏瑜的英雄形象外，還增添了原小說中未出現(xiàn)的帶瓜皮帽的另一革命者。影片沒有透露這一革命者的姓名，對他著墨也不多。根據(jù)他在影片中的出場，如夏瑜被殺時這一革命者站在人群中顯得極其悲痛與憤怒，如夏四奶奶因夏瑜造反備受世人冷落之時，他放在夏四奶奶籃中的兩塊銀元，可以推測夏瑜墳上的花環(huán)很有可能與他有關(guān)系。通過考察夏瑜的英雄形象與另一革命者形象的設(shè)置，可以得出結(jié)論，即在導(dǎo)演看來，雖然辛亥革命因未能發(fā)動群眾而略顯不徹底，但夏瑜這類革命者的死相較于華小栓凡俗的死更有意義，且革命前途一片光明。影片給予觀眾政治慰藉，在改變魯迅原小說最為根本的“黑暗”特質(zhì)的同時，也明顯改變了原著所表達(dá)的思想。

阿Q革命中穿插了辛亥革命，小說《阿Q正傳》借此對辛亥革命的歷史意義作最大的消解。影片《阿Q正傳》延續(xù)這一基本思路，將《藥》中的夏三爺與革命者夏瑜融入影片中，實現(xiàn)情節(jié)的彌合。原小說《藥》中，夏三爺是夏瑜的叔父，也是告發(fā)夏瑜革命的罪魁禍?zhǔn)?。岑范?dǎo)演將《藥》中的夏三爺與《阿Q正傳》中的白舉人合二為一，白舉人變成夏瑜的舅父與革命的告密者。這一改編，將《藥》與《阿Q正傳》的革命緊密關(guān)聯(lián)起來，使得兩部作品的情節(jié)彌合無間，豐富了影片內(nèi)容?！栋正傳》原著中魯迅描述阿Q所作的革命之夢僅用三百余字，而影片集中表達(dá)阿Q革命之夢片段時長達(dá)十余分鐘。影片中阿Q身穿象征皇權(quán)的枯黃色毛皮上衣，表明阿Q的革命幻夢實乃皇帝夢。影片中阿Q對曾經(jīng)欺壓過他的人一一進(jìn)行報復(fù)，趙太爺、秀才、假洋鬼子等都跪在他的面前，為討好阿Q，趙太爺爽快承認(rèn)阿Q姓趙，秀才叫阿Q太公，假洋鬼子自愿挨打。吳媽、小尼姑在阿Q面前表現(xiàn)嬌媚，滿足阿Q對于女人的渴望。總而言之，影片中阿Q的革命幻夢是對小說中阿Q革命之夢的再補充與再拓展，增強(qiáng)戲劇性的同時無礙于思想的表達(dá)。影片中阿Q最終在曾經(jīng)看夏瑜被殺的古軒亭口槍殺示眾，原來革命者的死與阿Q的死是同等效果，影片最終完成對辛亥革命的諷刺。

從電影《藥》到電影《阿Q正傳》，情節(jié)的彌合使兩部影片關(guān)聯(lián)更為緊密。但兩部影片所表達(dá)的思想發(fā)生了斷裂。影片《藥》在通俗化的同時，保留了世俗的樂觀，肯定辛亥革命，用花環(huán)映射革命的光明前途，某種程度上背離了原著。電影《阿Q正傳》延續(xù)魯迅的一貫思考，展現(xiàn)阿Q革命幻夢，消解辛亥革命的宏大意義，與原著保持一致。同為1981年上映的影片，對于普通觀眾而言，情節(jié)的彌合必然使觀眾將兩部影片聯(lián)系在一起，而兩部影片所傳達(dá)的思想間的斷裂又會讓觀眾產(chǎn)生矛盾心理。因此，電影改編雖然是一種再創(chuàng)作，但在改編同一位作家的不同作品之時，應(yīng)對其前后思想作統(tǒng)一考察，以取得更好的效果。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)初的中國正處于社會轉(zhuǎn)型期，中西對比，魯迅產(chǎn)生了焦慮的時代情緒。他希望通過文化價值的毀滅與重建，拯救國家與國民，所秉持的是一種空間文化史觀。他以虛構(gòu)“病例”與“靈魂”的方式，思考中華民族的歷史文化弊病，而能否拯救國民“靈魂”成為他評判一切現(xiàn)實政治運動的標(biāo)準(zhǔn)。

影片《藥》與《阿Q正傳》總體而言忠實于原著，且以再虛構(gòu)“病例”與“靈魂”的方式，使得原小說《藥》與《阿Q正傳》再一次進(jìn)入大眾視野，實現(xiàn)了光影轉(zhuǎn)世與跨界傳播。小說《藥》與《阿Q正傳》中的所有人皆處于一種與歷史相隔膜的狀態(tài)，所有人都是魯迅虛構(gòu)的“病例”。而影片《藥》與《阿Q正傳》明顯增強(qiáng)了善惡對比，《阿Q正傳》中吳媽與土谷祠老頭的善良，體現(xiàn)出鮮明的時代特征?！端帯分衅胀癖妶远ǖ恼瘟雠c《阿Q正傳》中王胡高于歷史中間普通民眾的政治覺悟均與真實的歷史邏輯相悖逆。此外，影片《阿Q正傳》通過夏三爺與白舉人的合二為一，將《藥》中夏瑜的革命引入影片，實現(xiàn)了情節(jié)的彌合。電影《藥》與《阿Q正傳》雖然在情節(jié)方面有所交叉，但兩部影片所傳達(dá)的思想并非一致，而是處于斷裂狀態(tài)。電影《藥》與《阿Q正傳》皆是在原作基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，很顯然，《阿Q正傳》的電影改編較《藥》更為成功，體現(xiàn)在以通俗化的方式準(zhǔn)確傳達(dá)了魯迅原著的思想。但受時代與藝術(shù)特質(zhì)所限，改編后的《阿Q正傳》與《藥》只能是某一時代與某一導(dǎo)演的作品，這也正是文學(xué)名著屢被改編的原因所在。