媒介與空間：山水畫、山水詩空間表現(xiàn)比較論析

范 斌

引言

一般認為山水畫、山水詩的空間意識、空間美學追求是一致的。著名美學家宗白華先生說，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識……是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感，須“躍入大自然的節(jié)奏里”去“游心太玄”“媚道”“暢神”[1]。周憲先生也認為，在中國古典詩畫討論中，整合論或融合論占據(jù)主導地位……西方藝術理論更強調(diào)文學與繪畫的媒介差異性[2]，其中的整合與融合暗示了詩畫的共通性，當然包括了空間美學追求的共通性。一般關于山水畫與山水詩空間的比較研究也多集中在一致的、共通的空間意識、空間美學方面，較為忽略在實踐表達層面不同的純粹空間表現(xiàn)問題。下文主要從藝術實踐表達層面中的媒介語言角度進行空間表現(xiàn)比較論析。

一、媒介與空間

藝術的豐富性主要在于媒介表達的多樣化。亞里士多德在《詩學》一書中指出，藝術共同的本質(zhì)是模仿，不同門類藝術之所以不同的原因之一是模仿媒介不同。山水畫的媒介是多種形色構成的圖像，山水詩的媒介是不同筆畫構成的語詞。“空間”一般被界定為物與物之間、物與周圍環(huán)境之間的距離關系，是抽象的。中國山水藝術空間不是純自然真山真水的原生空間，而是以此為基礎，形成的一種以山水語詞、圖像來表現(xiàn)的有著上下、左右、前后距離關系和時間先后關系的四維意象空間，是一種綜合了創(chuàng)作者、讀者、觀者審美觀念和思想情感的想象空間。媒介表達空間，總體上可以看作是從“實”的文字語言、圖像語言出發(fā)，去表現(xiàn)“情景交融”“氣韻生動”的抽象的“空”。山水空間的營造必然依賴作為藝術表達媒介符號的文字語言、圖像語言。

法國現(xiàn)象學家米·杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》一書中認為：“因為每種藝術都有自己的特有技巧，都要求特有的組構方式，繪畫的組構與小說的不同，舞蹈的組構也與建筑物不同?！盵3]不同類型的藝術作品的“組構方式”不同，其實是受到作品媒介表達不同的影響，當然“特有技巧”也有區(qū)別。山水畫以視覺圖像為媒介，表現(xiàn)空間有一定的先天優(yōu)勢。山水詩以文字語言為媒介，表現(xiàn)空間有一定的局限。那么作為同一個表征對象的山水空間，從創(chuàng)作的“特有技巧”“組構方式”來說，由于媒介表達的不同，山水畫如何發(fā)揮優(yōu)勢、山水詩如何克服局限，分別體現(xiàn)出哪些差異呢？

二、山水畫的空間表現(xiàn)

（一）圖像媒介

圖像是山水畫的媒介語言，由筆墨、線條、明暗、色彩以及透視、構圖等造型語言形成繪畫圖像。空間感的產(chǎn)生，得益于人眼對二維圖像的視覺感知。山水畫家不僅依靠自身眼睛知覺自然空間，還得依靠雙手繪制畫面空間，而觀者只需要眼睛憑借以前的空間經(jīng)驗就能感受畫面空間。在圖像方面，山水空間表現(xiàn)常見的方式如下。

第一，通過山水物象“近大遠小”獲得空間縱深感。早期山水畫的前后遠近的空間效果不強，比如秦漢墓室壁畫，正如唐代張彥遠所說“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”[4]。自六朝時期宗炳提出“以形寫形，以色貌色”，認識上有了“去之稍闊，則其見彌小”之后，山水畫家需要把眼睛觀察到的“近大遠小”的大自然真實山水空間審美表現(xiàn)于山水畫面上；“千仞之高”“百里之迥”“云林森淼”，山水畫的空間表現(xiàn)從此開始。顧愷之《畫云臺山記》“西去山，別祥其遠近”[5]。《歷代名畫記》卷八記載展子虔“山水咫尺萬里”，《游春圖》可見一斑。自《游春圖》到五代李成、董源、范寬的山水畫，遠近的空間塑造是可以確定的，即采用散點透視法。發(fā)展到了宋代，郭熙總結“三遠”之法，山水空間表現(xiàn)自此成熟。他說“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”，“山下”“山巔”“山前”“山后”“近山”“遠山”體現(xiàn)了空間距離[6]。

第二，通過山水物象前后疊加、上下相重塑造空間感。山水畫多是山巒間層層疊加，前后推進，由下而上，由近而遠。郭熙在《林泉高致》中說：“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖齊腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣”[7]。煙霧鎖腰就是煙霧重疊于山腰，掩映斷流就是草木重疊于水面。從局部看，好像破壞了山體、水面的完整性；但從整體看，卻加強了統(tǒng)一，因為“一個被遮擋了的輪廓線，總是要爭取自身的完整性和連續(xù)性”[8]，這樣完成了一個充滿生機和張力的空間塑造，非單獨物象依次排列能比。正是后面（上面）物象被前面（下方）物象適當遮擋，留給人更多的想象空間。山巒與湖海之間、山巒與浮云之間、樹與樹之間、樹石之間、樹與房屋建筑之間都能重疊，以表達前者近、疊后者遠。前后物象、上下物象產(chǎn)生對比，或虛實，或濃淡，或黑白，或線條粗細，不會物象筆墨一致，相互干擾，無法建立空間。

第三，通過山水物象虛實對比產(chǎn)生空間感。常見的有筆實墨虛、近實遠虛、前實后虛、山實水虛、峰實云虛、石山實土山虛、樹實山虛、樹干實枝葉虛、枝葉實樹干虛、橋?qū)嵃短摗⑿腥藢嵚窂教?、漁舟實江面虛、山水實天空虛等等。其中，山水畫中留白（云氣或天空）在實的筆墨圖像的對比下，形成一處虛的“妙境”空間。正如清初笪重光《畫筌》中說的“虛實相生，無畫處皆成妙境”。同一個山水畫面中，往往多種虛實手法并用。正是利用虛實所產(chǎn)生的對比反差效果，以塑造空間感。

（二）結構

山水畫的空間結構是圖像媒介自身的內(nèi)在組合關系，表現(xiàn)為“事理性”再造空間，即建立在自然空間基礎上物象之間不違背事理的再造性繪畫空間。首先是“事理性”空間的表現(xiàn)，這一點是山水詩所沒有的。山水畫本不追求切實模擬大自然真山真水形象，而是畫家受山水之美觸動下的內(nèi)心“觀照”，重在“傳神”“媚道”。但是山水畫空間結構不得不依賴自然空間結構即物象之間的相互關系，不能違背自然常理。“事理性空間”表現(xiàn)為山上而水下，草木必生于土石，溪泉必生于山間，舟船必行于水上，屋宇必有路可到達……唐代張彥遠總結早期山水畫時說“人大于山，水不容泛”，認為這樣處理空間（比例）問題是不合理的。五代荊浩指出“有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也”[9]，違背常理是畫病。蘇軾在《凈因院畫記》中也說：“余嘗論畫以為人禽宮室器用，皆有常形；至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有所不知”。蘇軾說的“常理”有包含事理、自然規(guī)律的意思，不能“不當”?！八龈咴矗陨隙?，切不可斷脈，要取活流之源”?！吧狡轮锌梢灾梦莺?，水中可置小艇，從此有生氣，山腰用云氣，見得山勢高不可測?！盵10]山有陰陽向背、高低錯落、參差多變。早期山水畫“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”，千山如一，不合實情?！渡剿墒瘛分姓f“樹有大小，叢貫孤平，扶疏曲直，聳拔凌亭”，即畫樹要和自然中的真樹一致，不是外形一樣，而是要有大小、曲直，或一枝獨秀，或一叢一排，此自然之理。

其次是再造空間的表現(xiàn)，就需要畫家“外師造化，中得心源”，認真觀察大自然的“秋毛冬骨，夏蔭春英”，才能“以一管之筆，擬太虛之體”；也即近現(xiàn)代提出的山水寫生，“搜盡奇峰打草稿”，從而創(chuàng)造一個活態(tài)的又不失事理的靈性空間。把真實的自然空間，通過“登山臨水”之法，重構在二維平面之上。受二維平面載體限制，山水圖像空間不得不把遠近關系轉(zhuǎn)換為前后、上下關系。

三、山水詩的空間表現(xiàn)

（一）語詞媒介

朱光潛說：“藝術受媒介的限制，固無可諱言。但藝術最大的成功，往往在征服媒介的困難?！盵11]山水詩以語詞為媒介；以語詞來營造空間，并非語詞的強項。但語詞能克服媒介的局限性，空間敘事研究專家龍迪勇先生說“由語詞構成的文本卻總想突破自身的限制，欲達到某種空間化的效果”[12]。作者在時間序列上連續(xù)使用語詞，讀者閱讀語詞理解語義，憑借日常生活經(jīng)驗在想象中完成意義空間塑造。山水詩塑造空間，在語詞使用上有以下幾種方式：

第一，使用“山”“水”詞本身或者同義的“嶺”“峰”“嶂”“岫”“丘”和“溪”“澗”“流”“瀑布”“江”“湖”“?！薄俺亍薄捌帧薄俺薄薄爸蕖钡仍~。山水詩中往往出現(xiàn)“山”“水”等詞，甚至山水并置，一靜一動，一高一低，一剛一柔，一豎一橫，能有效傳遞空間效果。加上“山”“水”形成對句的句法，“最能表現(xiàn)層巒疊嶺、曲江回溪的大自然”[13]，空間效果明顯。如陳師道《野望》“山開兩岸柳，水繞數(shù)家村?！搅炙?，沙岸水留痕”；謝靈運《七里瀨》“石淺水潺湲，日落山照曜”；王維《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無中”；杜甫《絕句二首·其二》“江碧鳥逾白，山青花欲燃”；杜甫《絕句漫興九首·其六》“蒼苔濁酒林中靜，碧水春風野外昏”；陰鏗《晚泊五洲詩》“水隨云度黑，山帶日歸紅”；許渾《送客歸蘭溪》“眾水喧嚴瀨，群峰抱沉樓”；王籍《入若耶溪》“陰霞生遠岫，陽景逐回流”。

第二，使用明確的空間方位詞，即通過揭示方位以塑造空間。東南西北中、遠近、里外、上下、左右、高低、前后等詞明確表達方位，一旦使用，空間立現(xiàn)。需要注意的是，詩人使用方位詞，并不一定指字面意思所代表的實際方位，詩人只是借助方位詞來塑造空間。如謝靈運《登臨海嶠初發(fā)疆中作》“秋泉鳴北澗，哀猿響南巒”；鮑照《還都至三山望石頭城》“南帆望越嶠，北榜指齊河”；孟浩然《泊宣城界》“西塞沿江島，南陵問驛樓”；許渾《泊松江渡》“楊柳北歸路，蒹葭南渡舟”；謝靈運《過白岸亭詩》“近澗涓密石，遠山映疏木”；謝朓《后齋迥望》“望山白云里，望水平原外”；王灣《次北固山下》“客路青山外，行舟綠水前”；孟浩然《宿建德江》“野曠天低樹，江清月近人”等等。

第三，使用暗含空間方位意義的名詞，即能通過該詞認識到方位以體現(xiàn)空間，當然這種方位是相對的。孤峰、白云、青天、明月、飛鳥、雁等詞常指代高處；沙岸、清泉、溪澗、柳堤、游魚、雞鴨犬馬等詞常指代低處；原野、天際、落日、日出、遠山、云霞等詞常指代遠處；舟車、堤岸、清波、梅柳、樹色等詞常指代近處。如劉長卿《湘中紀行十首·秋云嶺》“孤峰夕陽后，翠嶺秋天外。云起遙蔽虧，江回頻向背”；杜審言《和晉陵陸丞早春游望》“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉(zhuǎn)綠蘋”；許渾《泊松江渡》“雞鳴荒戍曉，雁過古城秋”；宋之問《送杜審言》“河橋不相送，江樹遠含情”；杜甫《絕句二首·其一》“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”；陰鏗《渡青草湖》“洞庭春溜滿，平湖錦帆張。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江連巫峽長”等。

第四，使用動詞表達空間。動作、動態(tài)、動勢的發(fā)生暗示了一定的空間，可以激起讀者的山水空間感。分兩類，一是表達作者和讀者身體、視線、心理、思想“運動”的動詞，如上下、去來、起坐、舉目、觀望、游望、俯仰、懷疑、忽見等；二是表達詩中物象本身“運動”的動詞，此類極多，如山的起伏和水、云的繚繞等。王安石《江上》“青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”中“疑”是心理“運動”，“忽見”是身體“運動”，“繚繞”是白云“運動”，“來”是千帆“運動”，這些動詞暗含空間意味。其他如陰鏗《渡青草湖》“帶天澄迥碧，映日動浮光。行舟逗遠樹，度鳥息危檣。滔滔不可測，一葦詎能航”；孟浩然《萬山潭作》“垂釣坐磐石，水清心亦閑。魚行潭樹下，猿掛島藤間”；孟浩然《宿桐廬江寄廣陵舊游》“風鳴兩岸葉，月照一孤舟”；王籍《入若耶溪》“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”；王灣《次北固山下》“潮平兩岸闊，風正一帆懸”等。

第五，使用具有時間意義的詞，以時間的流動、對比以揭示空間。如朝夕、早晚、晨暮、陰陽、晝夜、春夏秋冬及同義的詞。如潘岳《金谷集作詩》“朝發(fā)晉京陽，夕次金谷湄”；謝靈運《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹詩》“早聞夕飚急，晚見朝日暾”；謝靈運《晚出西射堂》“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”；謝靈運《登廬山絕頂望諸嶠》“晝夜蔽日月，冬夏共霜雪”；白居易《宿紫閣山北村》“晨游紫閣峰，暮宿山下村”。

（二）結構

山水詩的空間結構是語詞媒介的組合關系，是建立在自然空間基礎上又超越自然空間的蒙太奇式處理手法的多物象、多空間組合。從創(chuàng)作者角度來說，山水詩受文字語言本身的字數(shù)、句數(shù)及語法限制，作者只能“蜻蜓點水”，抓住幾個代表性的、重要的物象來自由組合空間，目的是塑造意義空間。語詞有限，需要讀者想象力的增添和補充，因此相比山水畫——囿于視覺圖像的可視性，山水詩給人的想象空間更加自由開闊。比如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！笨丈?、新雨、明月、松間、清泉、石上、竹、浣女、蓮、漁舟、春芳、王孫這十二個指代物象的名詞和照、流、喧、歸、動、下、歇、留這八個動詞，把空山傍晚時分秋雨過后夜色空間傳達得淋漓盡致。

從讀者角度來說，讀者閱讀語詞，把握物象，在想象中完成意象空間架構，而不必在意是否完全符合日?；默F(xiàn)實空間原則。杜甫《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。第一句描寫黃鸝在翠柳之間鳴唱，是近景；第二句描寫白鷺遠上青天，是遠景；都是室外空間的表現(xiàn)。第三、四句是由近景的門窗推向遠處的雪嶺、泊船，先轉(zhuǎn)向室內(nèi)空間，后轉(zhuǎn)向到室外空間。山水詩空間結構并不完全固定，更不是僵死的，空間的轉(zhuǎn)換是自由靈活的。朝夕、早晚、晨暮、陰陽、晝夜、春夏秋冬等時間，上下、左右、前后、大小、里外、遠近、東南西北中等方位，可以同時并存一首山水詩中，且不讓人覺得時空錯亂。王維《輞川閑居贈裴秀才迪》“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺諼。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙”，其中“寒山”“秋水”“落日”是遠景，“依仗”“柴門”“暮蟬”是近景，“渡頭”“墟里”“孤煙”是中景，景別切換自如?！昂健睘槎?，“秋水”為秋季，“蒼翠”暗示春季，“暮蟬”暗示夏季，春夏秋冬并存在一起，屬于蒙太奇式處理手法，并不是前人常說的“散點透視”法。鮑照《山行見孤桐》“奔泉冬激射，霧雨夏霏霪”，冬夏交織，打破時序。其他如王維《使至塞上》“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓”；梅堯臣《魯山山行》“霜落熊升樹，林空鹿飲溪”。用這種自由組合甚至“肆意”跨越空間的蒙太奇式手法來表現(xiàn)物象，至少古典山水圖像是無力的。古代山水畫雖然不是表現(xiàn)站在一個角度所看之景，但也不是任意角度所看之景的蒙太奇式拼接，而是符合人眼視覺觀看習慣的事理性空間表現(xiàn)。

四、結語

山水畫是視覺藝術，以圖像媒介表現(xiàn)山水空間有著先天的優(yōu)勢。山水畫主要通過山水物象近大遠小、前后疊加、上下相重、虛實對比產(chǎn)生空間感。以圖像為媒介所建構的山水畫空間，是建立在自然空間基礎上的事理性空間與創(chuàng)造性空間相結合的再造空間。然而圖像媒介并不必然表現(xiàn)空間，只有“圖—底”關系明確的圖像才能喚起空間經(jīng)驗?！皥D”在前而“底”在后，觀者觀看時直接訴諸眼睛就能通過視覺感知到繪畫空間，這是一個“看到”的視覺心理問題。

山水詩以語詞為媒介，以語詞來營造空間，并非語詞的強項。山水詩如何“征服媒介”，以語詞塑造空間呢？使用“山”“水”詞本身或者同義的詞、使用明確的空間方位詞、使用暗含空間方位意義的名詞、使用動詞表達空間、使用具有時間意義的詞，以時間的流動、對比來揭示空間。由于語詞的精簡，山水詩的空間結構是電影蒙太奇式處理手法的多物象、多空間組合。蒙太奇式意味著打破線性時間，多空間組合可能是正?？臻g，也可能是非常空間，但并不影響意義空間建構。然而語詞媒介并不必然能表現(xiàn)空間，作者在時間序列上連續(xù)使用語詞，讀者閱讀語詞理解語義，憑借日常生活經(jīng)驗在想象中完成意義空間塑造。從根本上來說，語詞—語義對應著能指—所指，只有本身具有空間意義的語詞（能指），才能表達具有空間感的語義（所指），這是一個“知道”的語言結構問題。

山水畫與山水詩的空間都是建立在自然空間基礎上，因為媒介表達不同，分別塑造繪畫圖像空間和語詞意義空間；然后各自生成意象空間，最終達到“情與景匯、意與象通”韻味無窮的意境空間。所謂殊途而同歸，以上重在“殊途”的分析。