大眾化時代俄羅斯文學(xué)的發(fā)展趨勢及典型形象

М.А.切爾尼亞克 著 劉玉寶 譯

(1.圣彼得堡國立師范大學(xué) 俄羅斯文學(xué)教研室，圣彼得堡 191186； 2.東北師范大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 長春 130024)

隨著人們認知世界的科學(xué)手段的發(fā)展和變化，作為文化道德原則的人道主義也在不斷發(fā)展和變化著。千年之交，人道主義的社會文化屬性曾是人們爭論不休的一個熱點問題。人道主義理論家們普遍認為，人道主義是最具全球性特點的當代世界文化現(xiàn)象，是人類社會第三個千年的文化范式。而文化學(xué)家和文學(xué)理論家們則持完全相反的觀點，認為非人道主義才是當代世界文化的基本特征。

一

世紀交替，千年更始。新的時期總會孕育一代新人，賦予新人新的思想、新的特征。在文學(xué)批評家們眼里，新人是些惶惑不安的“多余人”，受環(huán)境所迫而和“小人物”融為一體。他們都是社會邊緣人，都患有慢性道德缺陷病。謝爾蓋·巴巴揚的《一去不返：當代非英雄》，維克多·別列文的《第五帝國：當代超人的故事》，奧爾嘉·斯拉夫尼科娃的《永生的人：當代人的故事》，謝爾蓋·米納耶夫的《精神空虛：偽當代人的故事》，阿納托利·布魯斯尼京的《別的時代的英雄》……當代文學(xué)作品多不勝數(shù)，僅從上述幾例作品的名稱便不難看出，對時代新人的討論是何等熱烈。

“多余人”“小人物”“虛無黨”等俄羅斯文學(xué)經(jīng)典作品中的傳統(tǒng)人物在當代作家的筆下改頭換面、粉墨登場。維克多·耶羅菲耶夫不無戲謔地要將屠格涅夫《父與子》里面的一句話作為俄羅斯文學(xué)的題記：“人本無過錯，是環(huán)境不好?！盵1]9的確，正如文學(xué)批評家們指出的那樣，俄羅斯當代文學(xué)作品中的人物都對現(xiàn)實持懷疑態(tài)度，都是缺少浪漫感傷情懷的當代奧勃洛莫夫。缺乏信仰、幼稚可笑、軟弱無力——時代新人的性格特征還遠非這些?！拔覀兪怯赂液肋~卻身材矮小的英雄”——安德烈·馬卡列維奇的一句歌詞無意中竟成了對俄羅斯當代文學(xué)人物自我感覺最恰當?shù)拿枋觥?/p>

瓦爾拉姆·沙拉莫夫?qū)Χ砹_斯經(jīng)典文學(xué)持全盤否定態(tài)度，他曾表示：俄羅斯經(jīng)典文學(xué)人道主義思想的破滅，納粹集中營、奧斯維辛焚尸爐的歷史罪孽，無不證明文學(xué)和藝術(shù)什么都不是[2]。沙拉莫夫?qū)Χ砹_斯經(jīng)典文學(xué)的這種態(tài)度自然影響了他的創(chuàng)作策略。在他的筆下，人被貶損到了無以復(fù)加的程度，小說與人物同歸于盡。他的小說創(chuàng)作標志著詩體形式的瓦解和個體化創(chuàng)作的開始。他的小說展示的是個體的殞滅，作為個體的人正淪為“生物學(xué)”和社會力量的玩偶，被玩弄于股掌之間。生活變得簡單化了，文學(xué)形式也變得簡單化了。沒有道德說教，也無須道德說教。沒有英雄，也沒有豐功偉績。一切都毫無意義，一切都徒勞無益。米哈伊爾·佐洛托諾索夫的話不無道理：我們所處的這個時代告訴我們，生活沒有合理的理由，生活僅是歲月在延續(xù)[3]。

亞歷山大·索爾仁尼琴也應(yīng)算是當代人道主義批評家。他曾提出一套自己的人道主義思想理論，其核心內(nèi)容是上帝中心主義、道德性、民族性及克己自制。按照索爾仁尼琴的觀點，人應(yīng)當克己自制，應(yīng)當有自知之明——人并非萬物的中心。他必須服從上帝，服從社會，服從他人，為他人負責(zé)。不過，人首先應(yīng)當懺悔，承認自己有罪，凈化自己的靈魂，之后才能在萬物世界里找到自己的位置。唯有如此，作為社會理論的人道主義才能和作為社會實踐的人道主義結(jié)合在一起。

二

1980年代末，蘇聯(lián)解體前的社會道德尺度和美學(xué)標準發(fā)生了變化，毫無疑問地影響到當代文學(xué)典型形象的塑造。這一時期，用自然主義的手法描寫生活中的陰暗面成為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象。納烏姆·萊捷爾曼和馬克·利波維茨基這樣寫道：與19世紀文學(xué)不同，1980年代末暴露社會陰暗面的文學(xué)所展現(xiàn)的是一個社會恐怖司空見慣的大眾社會。社會恐怖在文學(xué)中最直接的體現(xiàn)是暴力主題，作品里描寫的幾乎都是生存斗爭的失敗者和被生活拋棄的失意者——懦夫、酒鬼、流浪漢、受老兵欺負的新兵、監(jiān)獄里服刑的犯人。其實，現(xiàn)實生活中的生存斗爭更為殘酷和直接。失去尊嚴、失去飯碗、失去住所便意味著實實在在的而非虛無縹緲的毀滅[4]。

人的道德蛻化和世界的全面技術(shù)化是俄羅斯當代文學(xué)的基本主題。作家們更為關(guān)注的是科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新、社會生活創(chuàng)新以及文化創(chuàng)新與絕對價值的關(guān)系，而在當今全球化語境下同樣面臨著“創(chuàng)新”的絕對價值卻正在喪失其普適性。對此，德米特里·貝科夫這樣寫道：至高無上的精神體驗如同表層土壤一樣已被沖刷殆盡，社會呈層級退化趨勢。此種現(xiàn)象可謂俄國歷史常態(tài)，盡管程度不同，卻幾乎每百年就會出現(xiàn)一次。上層建筑的修復(fù)遠比對它的破壞遲緩許多，因而，階梯式頹敗便成為社會生活的基本法則……社會陷入原始恐懼之中，退回到兒童時期的強迫綜合征狀態(tài)[5]。對社會退化的原因，別列文在他的中篇小說《僵尸》中做了頗為精準的闡釋：推土機開進墳?zāi)埂o論是推土機手，還是從推土機使用手冊中獲得靈感的作家，他們都未曾料到，在鏟除自認為是陳舊之物時，卻也讓陳舊之物掩蓋下的腐朽之物重見天日。人的心理也由多個層級構(gòu)成。去掉表層心理，會顯露出由一系列偏見、誤解及迥異于他人的觀念構(gòu)成的下一個心理層級，再往下則會顯露出更加陰暗并有諸多心理積淀的無意識層級。為塑造時代“新人”，人們在“舊人”身上挖掘“心理基坑”的同時，卻也給以往不同時代、不同世界觀的心理定式提供了復(fù)活的機會。這些心理定式的臉上敷了一層由貧瘠的哲學(xué)和過時的烏托邦主義混合而成的薄粉，在破敗的世界圖景中占據(jù)了顯著的位置[6]。20—21世紀之交的俄羅斯作家都紛紛試圖丈量一下這個“心理基坑”的深度。

談到當代人道主義和非人道主義之爭，不能不提及在俄羅斯當代文學(xué)進程中占有特殊地位的尤里·馬姆列耶夫。維克多·耶羅菲耶夫認為，他的敘述者是從陀思妥耶夫斯基的“地下人”那里借用過來的自我評價開場的：“我是一個心懷歹毒的人?！盵1]12馬姆列耶夫的小說風(fēng)格獨特，與眾不同。他作品中的人物大都是些心理極度畸形的人，都是些十足的怪物，因為他們超越可能，有著在我們每個人身上都潛藏著的神秘力量。他運用精神病學(xué)知識，描述了一系列特殊環(huán)境中的特殊人物。其間，他著力描述的是人物隱秘的極端心理和生活悲劇，是他們對玄妙莫測的未知世界的探索過程。馬姆列耶夫作品中的人物不僅是探索者，也是通往真理之路上誤入歧途的棄兒。馬姆列耶夫筆下“可怕的現(xiàn)實”正是我們?nèi)粘Ｉ钪械娜粘，F(xiàn)實。馬姆列耶夫筆下的人物都生活在“黑暗的合住單元房”“瘋?cè)瞬∈摇薄笆仔∥荨焙汀暗囟础崩铩ｑR姆列耶夫的《黑鏡子》很容易讓人聯(lián)想到卡基米爾·馬列維奇的《黑方塊》。馬姆列耶夫的鏡子是主人公“我”的投影，玄奧莫測的“我”也如同黑色的鏡子一樣神秘而不可知。馬姆列耶夫曾在其短篇小說集《永恒的家》的序言中這樣寫道：“我并沒有塑造‘典型形象’‘普通人物’以及其他，恰恰相反，我描繪的大都是些特殊環(huán)境里的特殊人物。我之所以描寫這些人物，是為了展示他們隱秘的極端心理和生活悲劇，是為了展示他們對玄妙莫測的未知世界的探索過程?！盵7]

三

當代文化的簡單化，人在現(xiàn)實生活中失去舒適感，卻試圖在電腦游戲、電影和網(wǎng)絡(luò)中再找尋回來，這些都促使1990年代小說人物的遺傳密碼發(fā)生變化。后現(xiàn)代主義杰出代表作家之一別列文將自己的人物推向了無處可往。在他的小說《夏伯陽與虛空》中，夏伯陽是這樣教導(dǎo)別契卡的：“我們之所見都在我們的意識當中，因此，說我們的意識在某個地方是不對的。我們無處所在，是因為無處可為我們所在，所以我們無處所在。”[8]別列文的意思是，如果門關(guān)著，就要另找出路：不是跳窗而出，而是穿墻而過。這絕非逃遁，而是突圍，是鑿壁開窗，是沖破寂寥的壁壘。不過，不是去往歐洲，而是自歐洲而來[9]。

在談到當代文化的發(fā)展趨勢時，米哈伊爾·愛潑斯坦表示：在當代文學(xué)中，過分與冷漠相伴。在這個最不可思議的世界，一切都是如此過分。不久前還以潔身自好、特立獨行為傲的“多余人”將他們的這一特性分享給周圍世界，又在其中化為烏有。夢游是“多余人”性格發(fā)展的最后階段。當代文學(xué)中的人物絕大多數(shù)都是夢游者，他們什么都還沒來得及想，更沒來得及做，轉(zhuǎn)眼之間便淹沒在了世界末日的迷霧之中[10]。

當代非人道主義的虛幻、倒置、偷換、擬象等特征在后現(xiàn)代主義作家弗拉基米爾·圖奇科夫的中篇小說《死亡來自網(wǎng)絡(luò)》中有充分的體現(xiàn)。特意從大眾文學(xué)借用過來的書名只是后現(xiàn)代主義的游戲。借講述俄羅斯銀行界新貴們家里不為人知的九宗罪案，圖奇科夫用九幅拼圖畫拼貼出一幅新時期的新人畫像。作者試圖勾畫出新時期的精神風(fēng)貌：在新的時期，生活已變得毫無價值可言。在小說的“兩兄弟”一章，沖突是在腰纏萬貫的銀行家兩個兒子之間展開的。弟弟斯蒂夫心知肚明，哥哥羅伯特會毫無懸念地繼承父親的遺產(chǎn)。于是，斯蒂夫便有意識地讓自己對哥哥心生恨意，好能下手殺死他。斯蒂夫籌劃多年，不斷在電腦游戲里磨煉自己殺人的技巧。最后，他把哥哥淹死在浴缸里。盡管只有12歲，但斯蒂夫的想法卻已經(jīng)相當成熟：“一個人要想出人頭地，就要找機會去殺人。只有這樣，才能成為像父親那樣的人。父親是第一個這樣做的人，這比當一個名副其實的繼承人還要難許多許多，可父親知道該怎么去做。所以，父親用心良苦地有意激發(fā)孩子們?nèi)ソ侵?，去爭勝負?！盵11]在圖奇科夫的創(chuàng)作中，死亡就是死亡，作者的道德原則是自在的，與作品人物沒有任何關(guān)聯(lián)。

作者和人物各行其道、互不相擾是當代文學(xué)的典型特征之一。描寫真實事件、死亡和兇殺的作品在與日俱增，紀實性寫作趨勢明顯，不過，避而不談?wù)鎸嵏惺?、竭力回避道德說教卻依然如故，毫無變化。生活現(xiàn)實鄙俗不堪，在作者看來，任何唯美性和藝術(shù)性都改變不了什么。在作品中，作者粗暴無禮地將人物置于死地的情節(jié)安排壓制了讀者包括共情在內(nèi)的諸多情感體驗。這便是可以創(chuàng)造虛擬現(xiàn)實的網(wǎng)絡(luò)美學(xué)。在虛擬現(xiàn)實中，即使是至愛親朋的死也失去了其真實性，不再使人傷感，不再讓人落淚[12]。圖奇科夫的小說創(chuàng)作再次驗證了維克多·耶羅菲耶夫的論斷：“20世紀末的文學(xué)終結(jié)了集體主義的一切機會……20世紀70年代中期開啟了前所未有的懷疑時代，不僅懷疑新人，而且懷疑所有的人。以往的心理小說正在被現(xiàn)今的心理變態(tài)小說所取代?！盵1]13

四

進入21世紀以來，新的一代作家如雨后春筍層出不窮。人道主義價值和非人道主義趨勢問題受到他們的特別關(guān)注，發(fā)現(xiàn)時代新人成為文學(xué)藝術(shù)必然的追求。米納耶夫的長篇小說《精神空虛：偽當代人的故事》便充分表達了作者對當今現(xiàn)實和新生一代的獨特看法?！案邫n餐廳星羅棋布、時裝秀和公司晚會熱鬧非凡的當代莫斯科有如一個集中營，人們自投羅網(wǎng)，身陷其中，在押期限無人知曉。讓你時而感到困惑的唯一問題是，誰才是這個集中營的管理者？是誰在操縱著集中營的運行，為人們挑選仿效的榜樣？有時你會得出這樣的結(jié)論：這個管理者就是你自己。每個人都在自己挑選仿效的榜樣，每個人自己就是管理者。”[13]117米納耶夫小說中的敘述者是一家法國公司30歲的高層管理人員，他在尋找那些雖然生活在精神空虛的人們中間，卻并未把自己的生命浪費在追求享樂上的人。他出入高檔會所和豪華飯店，為尋求真理奔波忙碌。他往返于彼得堡、莫斯科之間，穿梭于政界、商界，為尋找新人不辭勞累，卻都是徒勞無益，始終一無所獲。小說主人公將光鮮亮麗的小說其他人物稱為木乃伊，因為他不無沮喪地發(fā)現(xiàn)，他們有一個共同的屬性，這就是精神空虛。米納耶夫小說的名字正是由此而來，用以專指1970—1976年出生的一代，他們本可以前途無量、大有作為，出生的時候陽光燦爛，后來的生活卻暗淡無光。小說主人公將他們統(tǒng)稱為“精神空虛的一代”。米納耶夫小說的暢銷度不亞于奧克薩娜·羅布斯基的《偶然》。羅布斯基在贊賞地描寫盧布廖夫區(qū)的別墅里當代資產(chǎn)階級的生活隱私，而米納耶夫則在對這些資產(chǎn)階級做出嚴厲的判決?！?0世紀初社會的主人公是革命先鋒保爾·柯察金，而當今社會的主人公則是夜總會守門人保爾·皮秋金。在接受采訪時，他常鼓起兩腮，說些粗話。他——守門人保爾才是地地道道的大人物，因為能否走進這個木乃伊的世界正是由他說了算。”[13]221米納耶夫的小說驗證了杰尼斯·古茨科對當代主人公病癥的診斷：俄羅斯當代小說最為缺乏的是智力和趣味兩者兼?zhèn)涞娜宋?。能夠在這個萎靡不振的時代存活下來，而且，不用鼓起兩腮便會告訴我們“再試一次，也許會成功”的主人公是最受歡迎的[14]184-187。

如今，當代文學(xué)新的體裁架構(gòu)正在成型，體裁密碼正在更新，首先由大眾文化所接受的文學(xué)體裁樣式成為最受人們歡迎，也最有生命力的體裁樣式。奧列格·西烏恩的長篇小說《品牌》便是一個典型例證。小說主人公曾不無遺憾地說：“我的大腦徹底短路了。超市的邏輯就是我永恒不變的邏輯。我常丟失自我……感覺我是自己的復(fù)制品。雖然我們彼此相像，可我卻和誰都感覺不到親切。雖然我們在聽同一首歌曲，看同一部電影，穿同一款式的衣服，用同一品牌的電腦和手機，可我們卻沒有任何共同之處。”[15]87這部流行小說由26章構(gòu)成，按26個拉丁字母排序，每個字母都配有某個國際知名品牌的商標圖案。閱讀小說有如走進一個大牌商品國度，有如在消費幻境中漫游?！镀放啤凡粌H是當代品牌的詳細清單，也是消費世界的人物畫像。作者把當今世界描繪成一個品牌薈萃的世界：芭比娃娃，可口可樂，福特，安迪·沃霍爾，谷歌，宜家，柯達，漢莎，等等。這個世界不僅是作家的藝術(shù)世界，更是包羅萬象的現(xiàn)實世界，是某種信息編碼。小說主人公天真幼稚，毫無個性，是一個生活在復(fù)制、翻拍以及二手世界的“宇宙公民”。作者試圖勾畫出“消費人”的基本輪廓，編寫出精神空虛時代的社會經(jīng)典語錄，并同伊萬·維雷帕耶夫的劇本《氧氣》遙相呼應(yīng)，將其中圣經(jīng)十誡的故事翻譯成當代文化/反文化話語。佯裝毫無個性的人和人造娃娃，小說主人公是在無情地譏諷由復(fù)制人統(tǒng)治的社會秩序，生活被輕而易舉地植入大牌公司的廣告視頻當中。文學(xué)批評家安德烈·米羅什金是這樣評價這部小說的：“主人公先以空虛的面目出現(xiàn)，再把空虛翻個底朝天，最后將空虛的死板和單調(diào)展露無遺?！盵16]

電視的思維方式和統(tǒng)一的隱喻體系是新千年的讀者視覺記憶的特點所在。目前，許多學(xué)者都將視覺革命稱為20世紀最重大的事件。近年來發(fā)行量與日俱增的連環(huán)畫成為平面藝術(shù)的典范，它的普遍流行便是當代文化視覺特性的最好說明。因此，西烏恩在小說《品牌》每章的結(jié)尾都會給讀者提供一個贈品——品牌視頻廣告腳本。在小說中，電視對當代人的操縱和當代人天真幼稚的本性相輔相成：他們只有借助電視才能與他人感同身受。如果他們不是在電視里，而是在自家窗下看到有人被殺，他們會覺得這只是自己的幻覺。要讓他們理解他人的不幸，必須首先在電視里將其講述出來，再將它復(fù)制到所有人的意識當中，成為他們普遍的情感體驗。只有電視里說這是不幸的，這才是不幸的，否則便是無稽之談[15]110。

五

談及俄羅斯當代文學(xué)的發(fā)展趨勢，娜塔莉婭·伊萬諾娃表示，對文學(xué)來講，最為重要的是寫什么。如果作品遠離當代社會和人們普遍關(guān)心的問題，那么讀者自然也會遠離這些作品。重溫米哈伊爾·巴赫金24歲時曾經(jīng)說過的話，對當下也不無現(xiàn)實意義：“詩人必須明白，生活庸俗而平淡，是他的詩之過失；而生活之人則應(yīng)知道，藝術(shù)徒勞無功，過失在于他對生活課題缺乏嚴格的要求和認真的態(tài)度?！盵17]

被大眾傳媒和人為標準扭曲了的當代俄羅斯兒童空虛乏味的生活是葉蓮娜·多爾戈皮亞特小說創(chuàng)作的基本主題之一。短篇小說《情節(jié)劇里的兩個情節(jié)》是從對蛋糕廣告片拍攝的詳細描寫展開故事情節(jié)的。攝影師精湛的拍攝技巧和參演角色的合適人選給這部廣告片帶來了巨大的成功。本來是想拍一部蛋糕廣告片，結(jié)果卻拍成了一部家庭生活宣傳片。毫無疑問，片中的三個角色——男孩、男人和女人彼此相愛，其樂融融。這座房子，連同里面擺放的茶杯、柔和的燈光和清新的空氣就是他們的世界。他們是三位一體、相互依存、缺一不可的。不管少了誰，這個世界都會土崩瓦解。每個看過這部廣告片的人都會對舒適的家庭和相親相愛的一家人留下深刻的印象[18]99。然而，廣告片里的虛幻與生活中的現(xiàn)實之間強烈的反差卻導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。參加廣告片拍攝的本應(yīng)是導(dǎo)演的侄子，但臨近拍攝他卻斷然拒絕了。編輯只好跑到街上去找臨時替補。最后找到了柯利亞，只有他最適合出演男孩的角色。他家庭貧寒，在孤獨、窮困、冷漠、無情中長大。廣告片中“幸福的家庭生活”徹底改變了柯利亞的內(nèi)心世界，他要把虛幻變成現(xiàn)實?？吕麃喪窃谕骐娔X槍戰(zhàn)游戲和看血腥恐怖電影中長大的一代，他的偶像是電影《兄弟》中的達尼拉·巴戈洛夫——一個靠沉著冷靜和堅持不懈達到目的的角色。起初，在他百般央求和哭訴下，柯利亞住進了出演男人一角的單身漢德米特里·瓦西里耶維奇的家。后來，就好像按幾下鼠標那么簡單，柯利亞殺死了出演女人角色的娜塔莎的丈夫和兩個孩子，為“廣告一家人”清理好了演出場地。此后，他便常來常往，洗菜做飯，和痛苦到麻木不仁的娜塔莎說話聊天。有一次，他把德米特里·瓦西里耶維奇領(lǐng)到娜塔莎家。過了大約半年左右，他們用兩套兩居室換了一套三居室，搬到一起住了。柯利亞最喜歡做的事是傍晚時分待在綠色燈光籠罩下的廚房里，綠色玻璃燒制而成的燈是他自己在“燈光”商店買來的[18]110。多爾戈皮亞特的小說用簡潔細膩的電影手法生動形象地描繪了當代大眾意識里的生命過程。后現(xiàn)代作家馬克·哈里托諾夫表示，“電影版”生活因其更具紀實性和真實性而足以取代現(xiàn)實生活。如今，已有所謂的電影戰(zhàn)爭、電影革命、電影罪犯、電影英雄、電影鄉(xiāng)村、電影建筑、電影愛情、電影美學(xué)、電影意識形態(tài)……[19]45

新的時期出現(xiàn)了新的一代作家，他們大肆宣揚自己的存在，與蘇聯(lián)制度的恩恩怨怨已不再是他們作品的主要內(nèi)容?！拔译m被踩在腳下，卻依然抬頭望向天空”——這是伊利亞·柯切爾金的短篇小說《狼群》里的一句話，可以作為“新現(xiàn)實主義”具有象征意義的題記。名噪一時的中篇小說《烏拉！》的作者謝爾蓋·沙爾古諾夫表示，新現(xiàn)實主義更關(guān)注文學(xué)作品研究的金科玉律——典型形象、心理描寫等，冷靜審視日常生活和社會現(xiàn)實，認真思考永恒主題。沙爾古諾夫在談到當代文學(xué)新人時說：“當下，社交網(wǎng)絡(luò)普遍流行，虛假的真誠蔚然成風(fēng)。瓦西里·羅扎諾夫曾說，人們高談闊論的都是閑事瑣事，而閉口不言的卻是正事要事。其實，人們對自己都閉口不言。閉口不言他們孤獨無助，擔驚受怕，微不足道；閉口不言他們的熱情、恐懼，他們可笑、美好的希望；閉口不言他們的羞恥、自卑，他們的屈辱、病痛。他們拿自己的缺點和毛病自吹自擂，常?？浯笃湓~。真誠絕不是在網(wǎng)上分享醉酒的樂趣，也絕不是張嘴閉嘴的罵人話。所謂真誠也許就是善于隱藏內(nèi)心的苦楚，善于積累從不與人分享的經(jīng)驗和方法。”[20]

在古茨科的中篇小說《講俄語的人》中，主人公米佳·瓦庫拉從小在第比利斯長大，蘇聯(lián)解體后來到俄羅斯。他的命運是所有“講俄語的人”命運的縮影——偌大的國家卻終究不是他們的歸宿。米佳臉皮很薄，敏感脆弱。受經(jīng)典文學(xué)影響(讀了許多托爾斯泰的書)，他滿腦子都是文學(xué)。他身上的文學(xué)細胞比紅細胞還要多，可社會更需要的卻是紅細胞[21]。由于服役的地方在熱點地區(qū)卡拉巴赫，他鐘愛的俄羅斯文學(xué)變得什么都不是。小說的獨特之處在于，受不同民族文化傳統(tǒng)教育，主人公試圖從旁觀者的角度來審視俄羅斯現(xiàn)實。他苦苦思索著“祖國”的含義：這是一個兇險的概念，是個有妖力的詞匯，是個反復(fù)無常的兩面派，要小心防備，稍不留神就會變臉。小說中的兩個人物——一個是倔強的宣傳員，一個是副政委留明，他們雖然來自不同的地方，也毫無共同之處，卻都會不假思索地說出“祖國”一詞，也許都能為對方的祖國拋頭顱灑熱血?！白鎳币辉~卻讓米佳感到難堪，感到痛苦。他心中隱約有一個“白樺印花布的國度”(俄羅斯詩人葉賽寧的詩句——譯者注)……對他來講，祖國是什么？米佳尋求著答案，一會兒找到了這個，一會兒又找到了那個，可哪個都不是他想要的，他想要的是別的。包容和接受“別的”便是古茨科小說獨特的主題所在——包容和接受別的語言，包容和接受別的文化，包容和接受別的生活觀，包容和接受別的興趣愛好。

2013年，在古茨科的倡議下，《旗》雜志社組織進行了一場題為“沒有主人公的小說”的討論。古茨科認為，在當代文學(xué)中很難找到既有生命力，又有生活樂趣的人物。顯然，在缺乏具有行動能力的主人公的情況下，推動小說故事情節(jié)發(fā)展的只能是主題思想——當然首先要有主題思想，還要能夠?qū)⑵淝逦乇磉_出來……時代便是文學(xué)作品的主人公。文學(xué)素材來自對逝去的羅曼諾夫王朝的眷戀，來自在發(fā)達社會主義廢墟上建造一個全新自由世界的經(jīng)驗。敬請光顧安穩(wěn)的當代生活吧，沒有主人公也完全可以[14]184-187。

六

應(yīng)當指出，如果說非人道主義的上述種種表征是俄羅斯后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)實主義、當代反烏托邦、新戲劇及其他所有當代精英文學(xué)流派的本質(zhì)特征，那么大眾文學(xué)呈現(xiàn)的則完全是另一番情景。追求享樂已經(jīng)成為當代人，也即消費者的行為動機。他們更看重外部印象，而輕視內(nèi)心感受，這便要求文學(xué)藝術(shù)能給人們提供更多的娛樂和消遣，能填補人們精神上的空虛。由此我們可以說，讓讀者在閱讀中得到享樂，這正是大眾文學(xué)文本的基本功用。高雅的精英文學(xué)不僅要求讀者付出勞動，付出心血，集中精力，積極思考，還要求讀者具有足以理解作家互文游戲的素質(zhì)和能力。

當代讀者需要掌握某種手段來減輕源源不斷的信息對他們產(chǎn)生的心理壓力，好將復(fù)雜的思想問題簡化為“好和壞”“善和惡”“光明和黑暗”“犯罪和懲罰”“自我和他者”等幾組對應(yīng)的概念，從而擺脫社會責(zé)任和個人選擇。文學(xué)社會學(xué)家娜塔莉婭·佐爾卡婭指出，當代讀者的文學(xué)趣味正趨于通俗化和大眾化，他們對文學(xué)的要求降低，只追求簡單化和娛樂化。即便是最有文學(xué)修養(yǎng)的讀者也趨于追求娛樂化、通俗化，逃避現(xiàn)實，留戀過去，沉迷于童話世界[22]。

從頓佐娃到瑪麗尼娜，從格魯霍夫斯基到盧基揚年科，從烏斯季諾娃到庫里科娃，從茲維亞京采夫到季沃夫，俄羅斯大眾文學(xué)不再是現(xiàn)實世界的寫實畫，而是當代人面對現(xiàn)實問題無助、忐忑和茫然失措的簡筆畫。茫然失措正是21世紀初的大眾讀者天真、幼稚、不成熟的具體表現(xiàn)。21世紀需要用一系列特殊手段來進行意義改寫，需要將意義載體從高雅的語言換成通俗的語言。如果說這樣的改寫在以往只是為了迎合兒時的需求，是在用童話、寓言、故事以及其他兒童喜聞樂見的形式來闡釋成年人的思想，那么這樣的改寫在21世紀初則成為人們終生的需求。因此，不言而喻，這便是為什么建構(gòu)人道主義世界圖景會成為包括情節(jié)劇、幻想小說、偵探小說等在內(nèi)的所有大眾文學(xué)體裁樣式的根本任務(wù)。在人道主義世界圖景中，惡必將受到懲罰，罪案終將會被偵破，光明定會戰(zhàn)勝黑暗，愛情必將戰(zhàn)勝死亡……相對而言，大眾文學(xué)作品里的人物常被分為“正面人物”和“反面人物”，這不僅讓人聯(lián)想到神話故事里的人物，也讓人聯(lián)想到社會主義現(xiàn)實主義作品中被臉譜化了的人物。難怪奧爾嘉·馬爾蒂諾娃在其《社會主義現(xiàn)實主義正在起死回生》一文中用大量事例證明了一個文學(xué)現(xiàn)象——蘇聯(lián)文學(xué)審美趣味正在回歸，蘇聯(lián)文化意識形態(tài)正在復(fù)蘇，社會主義現(xiàn)實主義正在起死回生。如今，蘇聯(lián)官方批評界曾一直希冀的文學(xué)趣味終于成為主流：類似經(jīng)典的平鋪直敘，無比感傷的情懷，明顯的意識形態(tài)取向，淺顯易懂的語言和極簡的世界圖景[23]。

大眾化時代俄羅斯文學(xué)的發(fā)展呈如下態(tài)勢——精英文學(xué)對當代人的最高價值持懷疑態(tài)度，而大眾文學(xué)卻與之針鋒相對，不僅竭力標榜這一價值，甚至為此制造出別具一格的“超人”神話。以季娜·魯賓娜、阿列克塞·斯拉波夫斯基、加林娜·謝爾巴科娃、列昂尼德·約瑟夫維奇、鮑里斯·阿庫寧等人代表的中間文學(xué)則試圖調(diào)和精英文學(xué)和大眾文學(xué)之間的截然對立。

當下，關(guān)于俄羅斯當代文學(xué)典型形象的爭論如火如荼。正如亞歷山大·斯涅基廖夫所說：“對既是作者又是讀者的我而言，只有不再被機械地分為正面或反面人物時，文學(xué)人物才是生動有趣的。臉譜化的人物人工斧鑿，呆板單調(diào)，令人乏味。遺憾的是，這種類型的人物卻常常受到意識形態(tài)部門的青睞。讀者在典型形象身上看到的往往是一個失真的虛幻世界。在俄羅斯，典型形象之爭往往出現(xiàn)在意識形態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的歷史時刻，此時，舊的形象已失去效力，民眾需要有新的精神力量來取而代之。對所謂正面人物的需求，其原因恐怕在于讀者心理上的幼稚，對現(xiàn)實生活充滿恐懼，對他人有強烈的依賴感。”[24]

在談到俄羅斯當代文學(xué)的危機時，貝科夫不無傷感地表示：話已說盡，卻無濟于事，任何平板電腦、任何蘋果手機、任何互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)都不能讓俄羅斯的情況得到好轉(zhuǎn)。從《怎么辦》起，俄羅斯文學(xué)便再沒有過“新人”。赫爾岑和畢巧林所有的詛咒，謝德林和皮薩列夫所有的謾罵，列文和聶赫留道夫所有的猜測，都可以原封不動地用來指向俄羅斯今天的現(xiàn)狀，這實在讓人難以接受。對俄羅斯文學(xué)已經(jīng)無話可說——該說的早已說過。要想走進典型形象的心靈深處，首先需要有這樣的典型形象[25]。且讓我們拭目以待，希望在21世紀的30年代能有這樣的典型形象出現(xiàn)。