小說(shuō)《繁花》中空間的三種表意功能

陳錦琪

(晉中學(xué)院,晉中 030600)

一、空間用以標(biāo)示人物

小說(shuō)中的空間首先是作為人物活動(dòng)的背景出現(xiàn)的?！斗被ā分?在人物關(guān)系的串聯(lián)、人物身份的標(biāo)定和人物的塑造方面,空間都起到了舉足輕重的作用。

《繁花》的故事發(fā)生在大都市,人物枝蔓眾多,人物涵蓋的社會(huì)層面較廣,互相之間并不存在家族、姻親的普遍聯(lián)系,因而利用特定的公共空間和社交空間串聯(lián)人物關(guān)系就成了小說(shuō)慣用的手法。小說(shuō)中,有兩種空間類型非常集中地發(fā)揮了糾集人物、引起人物糾葛的重要作用。第一類是道路。故事的主要人物阿寶和滬生是在“綠蔭籠罩,行人稀少”的思南路第一次遇見,由阿寶的嬢嬢介紹相識(shí);阿寶在江寧路偶遇銀鳳,從銀鳳口中得知了與小毛分手的個(gè)中緣由,故事的一大謎團(tuán)才終于揭開謎底;南京西路“大都會(huì)”門口,小毛虔誠(chéng)地等待女伴赴約,阿寶穿著油膩的工服,騎著自行車奔赴與女朋友的最后一次會(huì)面,兩人早已失去聯(lián)系多年,卻在上海最豪華的舞廳門前驚鴻一瞥。道路作為一種開放性的、人員流動(dòng)很大的公共空間,人物常常在道路上毫無(wú)準(zhǔn)備地直面遭遇,成為推動(dòng)故事戲劇性展開的一個(gè)要素;另一類是以飯店包房和咖啡廳為代表的社交空間?！斗被ā酚幸庹归_上海生活的眾生相,對(duì)與主線故事無(wú)關(guān),卻頗具趣味性或象征意義的事件,從第三者的轉(zhuǎn)述中被道出就是一種頗為合理的敘述方式,而飯局、咖啡廳等社交空間就是這種“八卦”交流的最佳陣地。

其次,小說(shuō)關(guān)注地方性書寫,小說(shuō)中的人物除了成為故事中的角色,還與空間一道繪制出了一幅上海坐標(biāo)圖。小說(shuō)中有諸多次要人物是直接以居住地命名的,如北四川路男人、亭子間小阿嫂、香港小開、小廣東……這種稱呼方式一方面是對(duì)次要人物的化稱,另一方面也暗示著居住空間對(duì)人物身份的象征。例如,“亭子間”是石庫(kù)門建筑一種獨(dú)特的房屋類型,暗示著亭子間小阿嫂既身份低微又心高氣傲的個(gè)性;“香港小開”“小廣東”都象征著對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中獲利者的獨(dú)特看法。這種通過(guò)居住地判斷人物身份的有色眼鏡,其實(shí)是城市生活中市民身份構(gòu)建的有機(jī)環(huán)節(jié)。與鄉(xiāng)村生活相比,城市生活剝除了家族、姻親的聯(lián)系,人物身份的建構(gòu)更多地與職業(yè)、財(cái)富、以及居住方位聯(lián)系在一起。新式弄堂、老式弄堂、老公房、公寓、花園洋房……在小說(shuō)中代表著人物不同的出身遭際。空間與人物互相成就,空間標(biāo)識(shí)人物身份,人物標(biāo)識(shí)空間坐標(biāo)。

在人物塑造方面,空間作為一種“空間表征物”參與了人物的塑造。具體來(lái)說(shuō),是將人物塑造集中與某種特定的空間聯(lián)系起來(lái),通過(guò)特定空間展現(xiàn)人物性格,暗示人物命運(yùn)。比如,陶陶與菜市場(chǎng)的糾葛。小說(shuō)引子部分第一句話就是,“滬生經(jīng)過(guò)靜安寺菜市場(chǎng),聽見有人招呼,滬生一看,是陶陶,前女友梅瑞的鄰居”。陶陶一出場(chǎng)就展現(xiàn)出一個(gè)滿嘴跑火車,與顧客大膽調(diào)情的菜場(chǎng)老油條形象,雖然身份低微,但頭腦靈活、生性樂(lè)觀,在菜場(chǎng)混得風(fēng)生水起。反觀陶陶在經(jīng)過(guò)幾輪投機(jī)發(fā)達(dá)之后,卻變得心事重重,疑慮謹(jǐn)慎。過(guò)去在菜場(chǎng)擺攤的日子成了他內(nèi)心深處的情懷和心理歸屬;亭子間小阿嫂是“夜東京”飯店的常客,她最大的特點(diǎn)是,在飯桌上的所有客人中,她是唯一一個(gè)經(jīng)常出入廚房的,“如果是弄堂小阿嫂進(jìn)門,必帶來(lái)新鮮名堂,橄欖菜、牛蒡、芝麻菜、味噌或者蝸牛、菱肉,寒暄幾句,轉(zhuǎn)進(jìn)廚房炒了,大家品嘗”。亭子間小阿嫂自知雖有葛老師的提攜參加飯局,但自己無(wú)論在年齡姿色還是社會(huì)身份上都沒有拿得出手的資源,無(wú)法在飯桌前立身,只好在飯桌與廚房之間回轉(zhuǎn)。而“飯桌”與“廚房”的雙重空間就暗示了她既心高氣高又自卑局促的矛盾性格,也為劇情后來(lái)小阿嫂與玲子等人決裂埋下了伏筆。

空間在小說(shuō)中不僅作為人物出現(xiàn)的背景串聯(lián)起了人物關(guān)系,而且空間本身以極強(qiáng)的符號(hào)屬性作為敘事的有機(jī)環(huán)節(jié),起到了提示人物身份、暗示人物命運(yùn)的重要作用?？臻g是人物成長(zhǎng)的領(lǐng)地,奠定了人物的格局,與人物的命運(yùn)強(qiáng)烈地糾葛在一起。人物的成長(zhǎng)不只與大的時(shí)代有關(guān),也與他所呼吸吐納的現(xiàn)實(shí)空氣有關(guān)?！斗被ā穼?duì)人物居住成長(zhǎng)空間的格外重視,實(shí)際上也是敘事上現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn),增加了小說(shuō)的深度。

二、空間標(biāo)示時(shí)代進(jìn)程

時(shí)間的安排是小說(shuō)《繁花》在敘事上的一大重要特點(diǎn)。小說(shuō)有兩條主要的時(shí)間線索:二十世紀(jì)六七十年代和九十年代。這兩條線索在敘事時(shí)齊頭并進(jìn),體現(xiàn)在章回上是交叉進(jìn)行。在小說(shuō)中斷裂的兩個(gè)歷史時(shí)期,其所錨定的空間類型也發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折。

二十世紀(jì)六七十年代時(shí)間線索的開端,小說(shuō)展現(xiàn)了一幅難得一見的開闊溫馨的圖景,“兩個(gè)人從假三層爬上屋頂,瓦片溫?zé)?眼里是半個(gè)盧灣區(qū)……蓓蒂拉緊阿寶,小身體靠緊,頭發(fā)飛舞,東南風(fēng)一勁,聽見黃浦江船鳴,圓號(hào)寬廣的嗡嗡聲,撫慰少年人胸懷”。在蓓蒂家的小花園里,蓓蒂在保姆紹興阿婆的陪伴下度過(guò)了懵懂的童年時(shí)期,阿婆給蓓蒂講關(guān)于各種小菜的民間傳說(shuō),講公冶長(zhǎng)和仙鶴的故事,講鳳凰和梧桐樹的故事……童年伙伴、淳樸老人、民間傳說(shuō)、神話故事,小說(shuō)中的二十世紀(jì)六十年代初充滿了童年的氣息。這既是個(gè)體童年,又是人類童年的影像,是手工業(yè)生產(chǎn)階段人類的樸素、單純、開闊、親近自然、充滿想象力的開端。小說(shuō)的整個(gè)六七十年代,以一種浸入式的視角,通過(guò)極盡詳細(xì)的街道、里弄、公寓、工廠、電影院、飯店、食品店、糧油店、舊貨店等坐標(biāo)標(biāo)示出了一幅上海全景地圖,仿佛充滿了在文化地理學(xué)方面有所建樹的野心。對(duì)各類空間的全景、詳貌、意蘊(yùn),小說(shuō)充滿了描述的興趣,仿佛人物只是空間中流動(dòng)的因子,空間才是小說(shuō)所著力塑造的中心。而人物與他們居住的空間也是有機(jī)地融合在一起,仿佛扎根于此,充滿歸屬感。

從1966年開始,小說(shuō)中的整個(gè)全景地圖又染上了濃厚的政治規(guī)訓(xùn)的色彩。特殊時(shí)期誕生出了獨(dú)特的民居樣式,阿寶一家由花園洋房搬遷到滬西曹楊工人新村?！按朔N房型,上海人稱‘兩萬(wàn)戶’,大名鼎鼎,五十年代蘇聯(lián)專家設(shè)計(jì),滬東滬西建造約兩萬(wàn)間,兩層磚木結(jié)構(gòu),洋瓦,木窗木門,樓上衫木地板,樓下水門汀地坪,內(nèi)墻泥草打底,罩薄薄一層紙筋灰。每個(gè)門牌十戶人家,五上五下,五戶合用一個(gè)灶間,兩個(gè)馬桶座位?！薄凹冋嫣谷弧钡纳顖D景背后,是共用廚衛(wèi),共用走廊的不便和“窗外野草蔓生,室內(nèi)灰塵蜘蛛網(wǎng)”的頹敗。貌似“家家門窗大開,純真坦然”的生活卻充滿了心機(jī)和窺視,單男女混用的公共衛(wèi)生間的隔板上,每塊隔板上“挖有六到十六個(gè)黃豆大小的洞眼”。在嚴(yán)格的政治規(guī)訓(xùn)下,與之相角力的是人的欲望。老弄堂里小毛銀鳳等人躲到頂樓,“關(guān)緊南北老虎窗”,壓低聲音偷聽滬劇唱片《碧落黃泉》,小心翼翼,提防“別人曉得,弄到派出所,麻煩了”。當(dāng)私人空間已經(jīng)不再隱秘,一些半開放的公共場(chǎng)合就成為了宣泄私情的最好去處。政治規(guī)訓(xùn)要求人的私人生活絕對(duì)公開,監(jiān)視的觸角觸探到私人生活的最隱秘角落,以公園和舞場(chǎng)為代表的娛樂(lè)性公共場(chǎng)所便成為了被默認(rèn)的欲望宣泄之所。

與小說(shuō)中的二十世紀(jì)六七十年代關(guān)注極具體的地理坐標(biāo)并表現(xiàn)不同空間與人物和人性的關(guān)系不同,進(jìn)入二十世紀(jì)九十年代后,小說(shuō)不再對(duì)人物居住的住所空間感興趣,不再對(duì)具體的城市坐標(biāo)、道路娓娓道來(lái),取而代之的是多達(dá)幾十個(gè)飯店、餐館、茶坊、舞廳、迪廳的名字,這些社交空間的坐標(biāo)不明、歷史不清,名字大多附庸風(fēng)雅。依據(jù)空間生產(chǎn)理論,空間不僅僅是一個(gè)客觀的物理性的存在,不同的時(shí)代和生產(chǎn)關(guān)系生產(chǎn)不同的空間類型,空間又反過(guò)來(lái)塑造人們的生活方式、社交方式。人們的生活缺少了與民間的聯(lián)系,與歷史的聯(lián)系,缺少了本真性和多樣性,空間缺少了體現(xiàn)生活本相的有機(jī)性,成為商業(yè)化的、大眾化的、同質(zhì)化的社交場(chǎng)所。各階層人物的生活圈層看似被打破,實(shí)際上產(chǎn)生了更加深刻的疏離,并且人物的生活動(dòng)力成為千篇一律的金錢。

空間不是一成不變的客觀存在物,人的活動(dòng)空間本質(zhì)上是人的生產(chǎn)物,從自然圖景到市民生活場(chǎng)景,到政治規(guī)訓(xùn)之所,再到利益追逐之場(chǎng),小說(shuō)中空間的流轉(zhuǎn)中也蘊(yùn)含著時(shí)代的變幻,這場(chǎng)時(shí)代的變幻不光是展現(xiàn)了新中國(guó)四十年的風(fēng)云變幻,其深層也暗示了個(gè)人的成長(zhǎng)甚至人類歷史的進(jìn)化之路。

三、空間承載地方文化和都市民俗記憶

小說(shuō)的書寫總是與一定的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)?！斗被ā访枋龅臅r(shí)代軸線,恰恰是中國(guó)最風(fēng)云突變的四十年。小說(shuō)并沒有回避重大社會(huì)事件,但最感興趣的是生活在上海的普通市民的個(gè)人的生活,以表現(xiàn)上海的地方文化。因此小說(shuō)中所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)、歷史和政治事件只是作為模糊的遠(yuǎn)景,而上海地方文化和民俗生活則充斥于小說(shuō)的字里行間。

追溯《繁花》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),作家金宇澄自述:“《繁花》的起因,是向這座偉大的城市致敬。”作為土生土長(zhǎng)的上海人,金宇澄始終對(duì)這座城市懷有深沉的熱愛。八年的上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷,非但沒有讓他在情感上回歸鄉(xiāng)村,反而時(shí)時(shí)用熱切的眼光回望故鄉(xiāng)?！俺鞘杏肋h(yuǎn)是迷人的”,“所謂城市已冷酷無(wú)根,愈加淺薄,只剩鋼筋水泥,人人無(wú)根無(wú)源,淺層苔蘚,遺失母親的孩子——在我這老牌城市人看來(lái),遙遠(yuǎn)的邊疆,才會(huì)這樣”。不管是小說(shuō)的滬語(yǔ)寫作,還是小說(shuō)對(duì)上海市民生活的描述,都反映了作者對(duì)上海城市地方文化保護(hù)的欲望。對(duì)于書寫上海的方式,金宇澄一直強(qiáng)調(diào),“我想做一個(gè)位置很低的說(shuō)書人”,實(shí)際上是摒除了宏大敘事的欲望,專注于“記錄”時(shí)代見聞和表達(dá)個(gè)人真切感受。在對(duì)上海的書寫中,金宇澄回避了對(duì)百樂(lè)門、外灘等符號(hào)化的上海印象,甚至有意避免了對(duì)知識(shí)分子形象的塑造,而是將更多的筆觸聚焦到普通市民的日常生活,這些努力都是在試圖破除讀者對(duì)上海的符號(hào)化認(rèn)識(shí),塑造了一個(gè)多樣化的、立體的、本真的上海都市形象。這樣的都市形象,是用無(wú)數(shù)的都市生活細(xì)節(jié)堆砌的。在民居方面,小說(shuō)對(duì)各類民居的地理位置、格局、裝潢、家具陳設(shè)津津樂(lè)道,人們?cè)谶@種居住空間中生活的便捷與不便,人與人在不同居住空間之中的交往方式,甚至民居最后的變遷與歸宿都是小說(shuō)的關(guān)注點(diǎn)。除了民居空間之外,小說(shuō)還詳細(xì)描寫了工廠、公園、舞廳等公共空間,尤其是對(duì)一些如今也已消失的充滿時(shí)代特色的公共娛樂(lè)空間的描述更增加了小說(shuō)的民俗學(xué)價(jià)值。小說(shuō)還描述了“翼風(fēng)”航模店的各種商品,展現(xiàn)了特殊時(shí)代城市居民對(duì)軍事武器的特殊偏好。小說(shuō)中對(duì)這些逐漸消失的市民生活空間的如數(shù)家珍,是作者溫情的文化記憶,但也間接地起到了記錄歷史、記錄民俗的社會(huì)學(xué)意義。

反觀二十世紀(jì)九十年代的書寫,小說(shuō)放棄了對(duì)真實(shí)地理方位的執(zhí)著,而是用虛構(gòu)的飯局、舞廳等社交空間取代,一方面是對(duì)時(shí)代變遷下的市民生活空間變遷的真實(shí)記錄,另一方面也包含了作者的擔(dān)憂和批判。如果說(shuō)文人的符號(hào)化書寫消磨了上海的地方性,還只是對(duì)“紙上的上?！钡囊环N淺薄化的處理,那么商業(yè)化、同質(zhì)化的時(shí)代進(jìn)程對(duì)“地上的上海”地方性的消磨就是不可逆的、毀滅性的。作為《上海文學(xué)》的編輯,他曾經(jīng)創(chuàng)立了“城市地圖”欄目,試圖還原被商業(yè)文化和過(guò)度的符號(hào)化敘述所遮蔽的上海地圖。而《繁花》對(duì)都市民俗的關(guān)注同樣表現(xiàn)了金宇澄對(duì)上海地方性文化即將消逝的擔(dān)憂。

《繁花》中的空間書寫總是立足城市本體,寫出城市人的真實(shí)生活動(dòng)線,而不是塑造一個(gè)燈紅酒綠的“城市想象”。歸根結(jié)底,這來(lái)源于作者保護(hù)上海“地方性”的夙愿,而這正是作者獨(dú)特寫作風(fēng)格形成的原因,還具有保護(hù)上海地方文化的現(xiàn)實(shí)意義。

相比較時(shí)間在小說(shuō)敘事中的明確地位,空間在文學(xué)作品中的意義向來(lái)是模糊的。然而在《繁花》中,我們可以看到,空間的表義功能是復(fù)雜多層次的。小說(shuō)中空間的三種表義功能是層層推進(jìn)的?？臻g作為客體成為表現(xiàn)人物主體的工具,并且空間具有象征意義,成為揭示小說(shuō)的內(nèi)涵的一個(gè)有機(jī)組成部分,空間的變革本身暗示了時(shí)代的變化。除此之外,空間本身蘊(yùn)含了文學(xué)作品之外的無(wú)限韻味,體現(xiàn)了歷史的和民俗學(xué)的價(jià)值,這種價(jià)值也是文學(xué)作品想要反映的,體現(xiàn)了文學(xué)作品的外部聯(lián)系。