版畫《九歌圖》的“六法”創(chuàng)作解析

肖玉秀王 政

(安徽財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,蚌埠233030)

三千多年前,我國就已出現(xiàn)了文字,先民在甲骨、銅器、陶瓷、磚石上進行雕刻,隨后又創(chuàng)造了毛筆并把文字寫在竹簡、木板上。公元初年,發(fā)明了造紙的方法,使佛經(jīng)等書籍的流傳更為便利,推動了繪畫的發(fā)展,也為印刷術(shù)和版畫的興起創(chuàng)造了條件。隨著造紙技術(shù)的改良,偉大的先民發(fā)明了雕版印刷術(shù)。對于文化傳播而言,雕版印刷術(shù)打破了復(fù)制的困難——書籍單純用手抄的局限,從此讀書人使用書籍資料不必再考慮抄寫,也不用考慮制作的時間耗費,只要印版沒有損壞,便有可能在短時間內(nèi)印刷出一定數(shù)量的書籍。

在我國文化藝術(shù)長時間發(fā)展過程中,古代繪畫創(chuàng)作有了很大的發(fā)展和進步,為后人帶來很多的成就。關(guān)于我國雕版印刷術(shù)的具體發(fā)明時間,目前還未發(fā)現(xiàn)確切的文獻。但在明代張燧《千百年眼》卷九中記載,“唐末益州始有墨板,多術(shù)數(shù)字學(xué)小書”。在宋代朱翌《猗覺寮雜記》卷六中也提到,“雕印文字,唐以前無之。唐宋益州始有墨板,后唐方鏤九經(jīng)。悉收人間所收經(jīng)史。以鏤板為正”。這說明,我國雕版印刷在唐代已經(jīng)是作為一種先進技術(shù)大量推廣應(yīng)用了。雕版印刷術(shù)發(fā)明之后,隨之木雕版畫也被創(chuàng)印出來。葉德輝在《繪圖書籍不始于宋人》中提到,“吾胃古人以圖書并稱,凡有書必有圖?！稘h書·藝文志》‘論語家’,有《孔子徒人圖法》二卷?！侗鴷浴匪d兵法,均附有圖?！端鍟そ?jīng)籍志》,有《周官禮圖》十四卷,有《爾雅圖贊》二卷”。雖然沒有文獻確定這些圖一定是雕版印刷,但是足以證明雕版印刷術(shù)被發(fā)明以后,先民把木雕版畫在書籍中頻繁使用。從造紙術(shù)的發(fā)明至?xí)x唐時期,造紙術(shù)不斷改進,紙張表面由粗糙變得平滑潔白,且更適合書寫,由此我國的繪畫藝術(shù)也有了極大的發(fā)展。

在魏晉南北朝時期,隨著我國造紙技術(shù)的鼎盛發(fā)展,傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)更為繁盛。魏晉時期出現(xiàn)了一些既是繪畫理論家又是繪畫大家的人,如顧愷之、宗炳、王微、謝赫等。魏晉繪畫特點以人物畫較為突出,除此之外,佛教繪畫也得到極大發(fā)展。為了宣傳佛教、擴大教義,佛教鼓勵人們多誦經(jīng)、抄經(jīng),而在雕版印刷出現(xiàn)以后,則鼓勵人們刊印經(jīng)文,相較而言,數(shù)量就比手抄佛經(jīng)多得多,宣傳效果也更大。書坊則利用精致版畫插圖吸引文人雅士去購買刊物。在此環(huán)境下,佛經(jīng)等書籍的刊刻印刷都得到迅速發(fā)展。

版畫《九歌圖》是陳洪綬所繪,由黃建中所刻的一件作品,也是陳洪綬的成名之作。陳洪綬是明代遺民畫家,對屈原的遭遇和愛國精神與自身有感而創(chuàng)作了《九歌圖》。作品所繪的是西漢時期屈原的詩篇《九歌》,共有十二幅圖版,主要是對人物形象的刻畫。圖版順序為《東皇太乙》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《東君》《河伯》《山鬼》《國殤》《禮魂》和《屈子行吟》。 “畫人,軀干偉岸,衣紋輕圓細勁,有公麟、子昂之妙;設(shè)色學(xué)吳生法,其力量氣局,超拔磊落,在仇、唐之上。蓋三百年無此筆墨也?！边@是張庚對陳洪綬的評價。陳洪綬將人物的形象完美地結(jié)合詩篇,把人物的內(nèi)心表現(xiàn)發(fā)揮得淋漓盡致,就如謝赫“六法”中“氣韻”“骨法”說,繪人物既要從客觀出發(fā)對人物精神風(fēng)貌表現(xiàn),又要表達藝術(shù)家審美與藝術(shù)風(fēng)格的主觀。《中國美學(xué)史》一書中對六法總結(jié)道:“‘六法’的每一法的含義在后來都隨著整個繪畫的發(fā)展而不斷得到了豐富和發(fā)展,但由‘六法’第一次確定下來的,為一切繪畫不可缺少的創(chuàng)作技法的幾個基本方面卻仍然保持不變。這就是郭若虛所謂的‘六法精論,萬古不移’(《圖畫見聞志》的原因)。”總而言之,謝赫“六法”主要是針對人物畫而言,就是對人物畫的創(chuàng)作和批評進行概括總結(jié)。

“六法”與版畫《九歌圖》出現(xiàn)在不同的朝代,但對繪畫的分析不分年代,就譬如“六法”是當(dāng)代人品評一幅作品好壞的標(biāo)準(zhǔn),大多數(shù)人不知其也是創(chuàng)作人物畫的基本幾個方面。在論本文中,用謝赫提出的“六法”中兩個法則——“氣韻生動”和“骨法用筆”對版畫《九歌圖》的創(chuàng)作解析。

一、“氣韻生動”對《九歌圖》文本寫照

在描繪人物形象的時候,“氣韻生動”的“氣”與“韻”是不能分開的,“生動”是對“氣韻”的描寫?！皻狻睉?yīng)理解為畫面的元氣,這種畫面的元氣來自宇宙的元氣和藝術(shù)家本身的元氣,是宇宙元氣和元氣化合的產(chǎn)物。藝術(shù)家本身的這種畫面的元氣是藝術(shù)的生命。“韻”在繪畫上是要求人物畫表現(xiàn)一個人的風(fēng)姿神貌,也就是人物形象所表現(xiàn)的個性,所以有了“氣韻”,畫面自然“生動”。這是葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中對“氣韻生動”的理解?！毒鸥鑸D》是陳洪綬主觀世界與客觀世界的結(jié)合,對《九歌》人物形象的理解,賦予了這組版圖生命力,也是對自我內(nèi)心的抒發(fā)。在謝赫“六法”中“氣韻生動”實質(zhì)上就是指一個人表現(xiàn)在外部的東西,也就是一個人的精神面貌,特別是在人物畫上,就要求畫家們尤其要注重肖像畫所表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)貌。陳洪綬《九歌圖》對人物形象所表現(xiàn)的精神面貌的刻畫,如“東皇太乙”的帝王相、“云中君”的富貴和藹、“大司命”嚴(yán)謹(jǐn)莊重的長者白眉的形象等,特別是最后一幅《屈子行吟圖》,成功塑造了屈原愛國詩人的形象。

《九歌圖》雖然是陳洪綬早期時期的版畫繪制作品,筆法較以后的作品顯得單薄,且沒有繁雜的背景陪襯,是簡單的人物形象描繪,但是他對人物的精神狀態(tài)和衣紋線條的處理精準(zhǔn)程度著實讓人感嘆,使得筆下人物無不具有鮮明的個性。

版畫《東皇太乙》頭戴帝王發(fā),手拿冠,長劍,衣帶飄飄卻不華麗,高冠長髯,旁眉深目,勾勒出東皇太乙的莊重和威嚴(yán),讓人油然產(chǎn)生敬畏之情。在《楚辭》中東皇太乙是帝王形象,手撫摸著長劍,身上佩戴著玉佩,衣服華麗。整體人物形象高貴、威嚴(yán);版畫作品《云中君》中人物形象腳踏云彩,手握兵器似乎在指揮著云和雨,頭飾以花與草作為主,身上的服飾刻畫著饕餮圖樣。云彩中有魚的形象,魚在古時代表著豐收、繁衍等。云中君整體的人物造型圓潤、憨厚。在我國《楚辭》中記載,云中君是指出現(xiàn)在云中的一位神,主要有在觀測天象、制定歷法、安排農(nóng)事、催化男女婚戀等方面的作用。從這幅作品中可以看出人們對云、雨的渴望,對豐收的渴望;版畫《湘君》描繪的是四分之三側(cè)臉站立的女子,手持荷花,五官看不出是喜是悲,但從垂下的眉毛能看出湘君的憂傷。頭飾節(jié)簡,但衣服紋樣比較豐富。風(fēng)把衣服和身上掛著配飾——翎毛一同吹起與微微伸出的手,像是在送別又或是在抹眼淚。書中記載,湘君與湘夫人是湘水的配偶神,《湘君》與《湘夫人》作為姊妹篇,描繪的是這二人的相互思念之情;版畫作品湘夫人形象是以背影的形式呈現(xiàn)在畫面上,不加過多的頭飾,衣紋線條的處理較為簡潔,以線為主。畫面中揚起的衣帶與水珠連成一片,動態(tài)十足,她手握杜若,惆悵離去?！断婢贰断娣蛉恕穬煞髌肪潜磉_相思、惆悵的傷懷心情,陳洪綬卻以兩種不同的形式進行描繪,表達出內(nèi)心的“湘君”與“湘夫人”;在古代大司命和少司命多指星宿,而大司命多為主宰命運之神,少司命則掌管人類子嗣傳承。相較于前幾幅版畫作品,《大司命》這幅作品顯得嚴(yán)謹(jǐn)、莊重。他頭戴發(fā)冠,手拿著掌握人的壽命的卷軸。其與《東皇太乙》相比較線條較為嚴(yán)謹(jǐn),用佩戴的劍鞘與劍穗打破畫面,使得靜動結(jié)合。用空白卷軸與繁雜服飾紋樣進行對比,畫面效果突出;版畫《少司命》采用“背影”式的人物表達手法,他手拿寶劍,頭戴蓮花發(fā)冠,乘蓮花車而去。在這十二幅作品中,該作品人物形象的線條表達是最為精簡的,剛勁有力,且與車蓋配飾彩帶的柔軟形成強烈對比;東君是古代神話傳說中的日神,因日出東方,故作東君。畫面中,人物高舉著一把弓箭,且頭戴官帽,給人一種正義的形象。在《楚辭》中,《東君》詩篇描寫的是日神戰(zhàn)神邪惡、為民除害的英雄氣概和對故鄉(xiāng)的溫柔情懷。陳洪綬的作品表現(xiàn)出太陽神普照萬物、懲處邪惡、保佑眾生的美好品質(zhì);《楚辭》對河伯描寫,即神話傳說中的黃河之神,本來稱為河神,戰(zhàn)國時稱河伯。與其他作品不同的是畫面由螭龍、河伯構(gòu)成。螭龍寓意美好、吉祥、招財?！昂硬鄙砼庖?手扶木漿,與螭龍的結(jié)合,寓意著風(fēng)調(diào)雨順,描繪出“河神”的形象;對“山鬼”形象歷來有頗多歧義,綜合看有三種:一是清人顧成天“山鬼即是巫山神女瑤姬”說,郭沫若、馬茂元、陳子展、聶石樵、金開誠、湯炳正等認(rèn)同此說;二是洪興祖、王夫之的“山鬼為山魈”之精怪說;三是明人汪璦“山鬼即山神”說。據(jù)版畫《山鬼》來看,認(rèn)為第三種說法比較符合畫面。長髯與散落的頭發(fā),五官表現(xiàn)出淡淡的哀愁,與“山鬼”仰頭動作相結(jié)合,整體畫面表現(xiàn)出“山鬼”的憂傷。畫面以雜草作為席,用樹葉為衣,以懸掛的蘭草作為觀看之景,完美地與山中的景物相結(jié)合;從版畫《國殤》來看,畫面由戰(zhàn)士與兵器組成,戰(zhàn)士左手握弓右手拔劍,是拔刀向前沖的形象,刻畫了楚國戰(zhàn)士的英武傳神,同時表現(xiàn)出戰(zhàn)士的堅強不屈之戰(zhàn)斗精神;版畫《禮魂》刻畫了一個身姿輕盈的女子,左手拿著酒壺轉(zhuǎn)身離去的場景。相較于版畫《湘夫人》,此圖是歡快的,該女子身著華麗服飾,頭戴晚菊,身別蘭草,歡快躍動的體態(tài),腳踩蓮葉離去。書中記載,《禮魂》是一首送神曲,《東皇太乙》是迎神曲;版畫《屈子行吟》中,成功地刻畫了屈原這位熱愛祖國、獻身民族、奠定兩千多年來詩壇道路的偉大人物的風(fēng)范。

二、“骨法用筆”對《九歌圖》的精神表達

劉綱紀(jì)先生在《六法初步研究》中說道,搞清楚了“骨法”的含義之后,我們就可看到謝赫“骨法用筆”是完全從人物畫出發(fā)提出來的。他所說的“應(yīng)物象形”的“物”,“物體未見精粹”的“物”,實際上描繪的就是人。因為在魏晉時期,繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的對象主要還只是人。他指出,中西方繪畫中對“骨法”的表現(xiàn),是有著很大的不同的。西方繪畫中,“骨法”是通過光投射到對象上所產(chǎn)生的明暗變化的描寫而表現(xiàn)出來的,因此,最主要的手法是由明暗調(diào)子所構(gòu)成的各個面的描寫。在我國繪畫中,“骨法”的表現(xiàn)“歸乎用筆”。劉綱紀(jì)先生還指出,我國繪畫“用筆”也就是用線的表現(xiàn)形式。不取明暗的用法,單純地把線表現(xiàn)到極致,線的交叉、起伏、轉(zhuǎn)折在畫面的運用。用線造型,一點不比用明暗造型更為容易。在下筆之前,畫家必須對對象的形體結(jié)構(gòu)已有充分準(zhǔn)備、透徹以及肯定的分析。對于陳洪綬版畫《九歌圖》,其中最突出的是《屈子行吟圖》深刻地表現(xiàn)出屈原倔強傲岸的品格和憂國憂民的高尚情操,構(gòu)圖簡括筆法洗練條挺勁,是我國繪畫藝術(shù)寶庫中不可多得的珍品。在其他作品中,都是用極簡的線條去表現(xiàn)人物形象,在刻畫人物五官以及體態(tài)的時候,多用轉(zhuǎn)折的線條描繪畫面。他的衣紋的描法有相當(dāng)豐富的變化,從柳葉描、行云流水描到釘頭鼠尾描兼有。他很善于用筆尤其是用銳鋒、剛毫的小筆,在勾畫極細面容輪廓及須發(fā)時,都下筆沉著,不作草草溜過,筆筆入木三分。衣紋描法多用釘頭鼠尾描,即下筆重而有力,收筆穩(wěn)而漸,其鋒堅利。在衣帶等轉(zhuǎn)折變化處,運筆提、按皆緩而不滯,有始有終。對于所繪衣紋、道具等物的處理,不僅繁復(fù)精工,而且于物象具有超常敏感,化凡物于繪趣,令現(xiàn)實之物與繪畫意趣實現(xiàn)高度轉(zhuǎn)換、結(jié)合,完美表現(xiàn)了人物內(nèi)在精神和內(nèi)在心理。

版畫《東皇太乙》在衣紋線刻畫上蒼勁有力,是典型的釘頭鼠尾描,在刻畫衣紋時,簡單幾筆進行人物精神面貌概括;《云中君》在祥云與疑問的處理上運用行云流水描,繁雜的祥云圖樣與身上衣物的細線呼應(yīng),畫面表現(xiàn)溫和卻不失莊重,體現(xiàn)“云中君”作為天上神的面貌,碩大的鼻頭、肥厚的臉龐、小巧的嘴巴無不表現(xiàn)了“云中君”豐收的“福相”;《湘君》與《湘夫人》雖是姊妹篇,有相同的點但也有區(qū)別。版畫作品中“湘君”衣紋處理多用柳葉描與釘頭鼠尾描,臉型刻畫運用的是細線勾勒出女性柔和,讓衣紋線條的堅韌與臉的柔和進行對比,相較之下顯現(xiàn)出人物的淡淡的哀思。而“湘夫人”則更多的是運用流水行云描,飄起的衣裙和水珠與繪“湘夫人”背影,借此傳達出她那沉思的情態(tài);《大司命》一圖,以簡練的筆鋒,創(chuàng)造了“大司命”正直可親的精神內(nèi)在。陳洪綬用婉麗而遒勁有力的線條,刻畫出了穿著寶石玉佩的長大神衣,以及人類壽命操眾者的威嚴(yán)?！渡偎久芬粓D,人物形象的刻畫以簡練的柳葉描勾勒出“少司命”背影形象,蒼勁有力的筆鋒與車飾彩帶的流水行云描形成對比,描繪“少司命”離去的場景;《東君》對于衣紋圖案描寫較為細致,柔和的眼睛,隨風(fēng)擺動的胡子,塑造出和善、可畏可敬的人物精神;《河伯》主要運用行云流水描展現(xiàn)出“河神”的精神面貌,衣紋上的處理婉約而流動,仿佛“河神”拿著木漿,踏著水波緩緩前行;《山鬼》抓住了“山鬼”是山間的山神這一人物特征,用細線勾勒繁茂的草叢,行云流水描勾勒的彩帶,被風(fēng)吹起,畫面充滿著哀思;《國殤》用釘頭鼠尾描描繪出戰(zhàn)甲的堅硬,細線在戰(zhàn)甲中整齊排列,與對兵器簡潔的線條表達,表現(xiàn)出楚國戰(zhàn)士嚴(yán)謹(jǐn)、堅韌不屈的精神;《禮魂》主要用行水流云描表現(xiàn)此女送神離去的場景,外輪廓用較為粗獷的線描而里面用細線填充,表達衣服的嚴(yán)謹(jǐn)而不失華麗的人物精神狀態(tài)。衣裙下擺,用擺動的線條,描繪出送神正在進行的場面。《九歌圖》中最后一幅是對屈子的人物形象的刻畫。畫面中是屈子獨自走在小道上的場景,高挑的人物形象,結(jié)合精簡的衣紋,線條多用釘頭鼠尾描,展現(xiàn)出屈子堅韌不屈的愛國精神。

三、結(jié)語

“六法”是謝赫當(dāng)時的繪畫總結(jié),主要是在人物畫的實踐中總結(jié)出來的。由于當(dāng)時社會背景下,十分重視人物品質(zhì),要求畫家們所表現(xiàn)人物的精神面貌。謝赫總結(jié)出“六法”這一思想,便有“六法”之“氣韻生動”“骨法用筆”等。陳洪綬的版畫作品人物形象多種多樣,但他在描繪人物精神面貌抓住人物特有的“氣韻”,用線的形式對畫面描寫?！肮欠ㄓ霉P”在古代社會最主要的還是對于線的表達?！毒鸥鑸D》的十二幅作品中,陳洪綬均是用柳葉描、流水行云描以及釘頭鼠尾描,雖然這是他的前期作品,筆法的運用上比后期的功力稍弱,但是從《九歌圖》中能看出“氣韻生動”與“骨法用筆”在作品中的體現(xiàn)。