袁可嘉的詩(shī)論與西方影響*

廖四平，戰(zhàn)格格

(北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，北京 100024)

袁可嘉的詩(shī)論主要包括詩(shī)的“本體論”“有機(jī)綜合論”“藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”“戲劇化論”(1)關(guān)于“本體論”“有機(jī)綜合論”“藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”“戲劇化論”的具體內(nèi)容，參見(jiàn)袁可嘉《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》，上海文藝出版社，1993年版，第95頁(yè)；另參見(jiàn)常文昌《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，2004年版，第十六章?！皯騽≈髁x論”等內(nèi)容。其中，詩(shī)的“本體論”即關(guān)于詩(shī)的“本體”的理論，主要論及了詩(shī)的“本體”“詩(shī)與非詩(shī)”“詩(shī)的語(yǔ)言”“詩(shī)的主題”“新詩(shī)的感傷”“新詩(shī)的晦澀”等問(wèn)題；詩(shī)的“有機(jī)綜合論”即關(guān)于新詩(shī)要做到“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”的理論，主要論及了“現(xiàn)實(shí)”“象征”“玄學(xué)”“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”等問(wèn)題；詩(shī)的“藝術(shù)轉(zhuǎn)化論”即關(guān)于詩(shī)的“生成”的理論，主要論及了“現(xiàn)實(shí)與詩(shī)”“政治與詩(shī)”“經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)”“詩(shī)藝與詩(shī)”等問(wèn)題；詩(shī)的“戲劇化論”即關(guān)于詩(shī)創(chuàng)作要借用戲劇創(chuàng)作的方法、詩(shī)要吸收戲劇的元素的理論，主要論及了詩(shī)的戲劇化及其一些具體的方法等問(wèn)題；“戲劇主義論”即關(guān)于要采用戲劇主義的觀點(diǎn)來(lái)評(píng)論詩(shī)的理論，主要論及了詩(shī)歌批評(píng)及其方法、原則等問(wèn)題。

袁可嘉曾明言自己的詩(shī)論“受到了瑞恰慈(又譯為瑞恰茲、理查茲等——引者注)、艾略特和英美新批評(píng)的啟發(fā)”[1]95，也就是說(shuō)，在袁可嘉自己看來(lái)，其詩(shī)論受到了西方詩(shī)歌、詩(shī)論或文論的影響；從袁可嘉詩(shī)論的具體觀點(diǎn)和文本來(lái)看，也的確如此。

一、袁可嘉詩(shī)論的具體觀點(diǎn)與西方影響

袁可嘉的詩(shī)論幾乎在所有的具體觀點(diǎn)上都受到了西方詩(shī)歌、詩(shī)論或文論的影響；其中，在以下問(wèn)題上的一些具體觀點(diǎn)所受的影響尤為明顯：

(一)“詩(shī)與非詩(shī)”

袁可嘉認(rèn)為：“詩(shī)歌作為藝術(shù)也自有其特定的要求”[2]5，不能驅(qū)使詩(shī)與科學(xué)爭(zhēng)“真”、與哲學(xué)爭(zhēng)哲理的淵深，也不能用詩(shī)來(lái)代替?zhèn)鲉巍⑹至駨?，否則便使詩(shī)遠(yuǎn)離其本體而淪為“某種欲望的奴隸，工具”[2]85-86。袁可嘉的這些觀點(diǎn)與瑞恰慈的相關(guān)觀點(diǎn)頗為一致，如瑞恰慈認(rèn)為：詩(shī)的真實(shí)不同于歷史或科學(xué)的真實(shí)——它所注重的是“合情合理”地表達(dá)其內(nèi)容[2]37。而袁可嘉對(duì)瑞恰慈“情有獨(dú)鐘”，非常服膺——他認(rèn)為：在西方，“批評(píng)以瑞恰慈的著作為核心”[2]3；他自己也屬于瑞恰慈之類(lèi)的“批評(píng)家”，即注重批評(píng)的“科學(xué)”性，把批評(píng)當(dāng)成一種“單獨(dú)”的“理智活動(dòng)的作業(yè)”[2]143。因此，袁可嘉這些關(guān)于“詩(shī)與非詩(shī)”的觀點(diǎn)顯然是受到了瑞恰慈的影響的。

袁可嘉還認(rèn)為：詩(shī)有各種不同的詩(shī)，不同的詩(shī)有不同的價(jià)值與意義，但好詩(shī)與壞詩(shī)、詩(shī)與非詩(shī)又絕對(duì)是有區(qū)別的，“我們?nèi)∩嵩u(píng)價(jià)的最后標(biāo)準(zhǔn)是：‘文學(xué)作品的偉大與否非純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所可決定，但它是否為文學(xué)作品則可訴之于純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)’(艾略特)”[2]7——在這里，袁可嘉是認(rèn)同性地引用艾略特的觀點(diǎn)的，因此，袁可嘉的這些觀點(diǎn)實(shí)際上受到了后者的影響。

(二)“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的“綜合”

袁可嘉認(rèn)為：從“主潮”的角度來(lái)看，現(xiàn)代詩(shī)追求“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的“綜合”[2]28以成為一種“包含的詩(shī)”[2]35，具有“高度綜合的性質(zhì)”[2]3。

袁可嘉的這些觀點(diǎn)所受的西方影響也具有“綜合”性：

其一，受到了瑞恰慈的影響——瑞恰慈認(rèn)為：詩(shī)可分為“包含的詩(shī)”與“排斥的詩(shī)”；“包含的詩(shī)”所追求的是“沖動(dòng)的平衡”，而詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)人的“整個(gè)心理狀態(tài)，精神狀況的心理學(xué)概括”[3]322。袁可嘉所使用的“包含的詩(shī)”這一概念本是借用于瑞恰慈，其關(guān)于“包含的詩(shī)”的觀點(diǎn)實(shí)際上是對(duì)瑞恰慈這一觀點(diǎn)的引用和引申[2]35-36。

其二，受到了艾略特的影響——袁可嘉認(rèn)為：艾略特的詩(shī)劇，如《大力士斯威尼》《大教堂中的謀殺》等及長(zhǎng)詩(shī)《荒原》都表現(xiàn)了西方“現(xiàn)實(shí)”“象征”“玄學(xué)”的“綜合”傳統(tǒng)[4]53。同時(shí)，艾略特認(rèn)為，玄學(xué)派詩(shī)人注重運(yùn)用“曲喻”——“曲喻”不僅為玄學(xué)派詩(shī)人所共有，而且作為一種風(fēng)格的要素，使這些詩(shī)人自成一派；注重推敲錘煉、巧用心計(jì)地將辭格延長(zhǎng)至極致；常常不滿(mǎn)足于對(duì)比喻內(nèi)容單純的解釋?zhuān)亲⒅厮枷氲目焖俾?lián)想，將“最異質(zhì)的意念”通過(guò)想象“強(qiáng)行栓縛在一起”并形成一個(gè)整體；注重將各種意象和多重聯(lián)想通過(guò)撞擊重疊而渾然一體；具有一種將任何經(jīng)驗(yàn)吞噬的感受機(jī)制；17世紀(jì)以后，感受力出現(xiàn)“分裂”，之后一直沒(méi)有恢復(fù)[5]31-32。袁可嘉的觀點(diǎn)與艾略特的這些觀點(diǎn)有明顯的一致之處——受后者的影響是顯而易見(jiàn)的。

(三)“現(xiàn)實(shí)與詩(shī)”

在袁可嘉看來(lái)，現(xiàn)實(shí)既包括“外在的現(xiàn)實(shí)”，又包括“內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)”[2]44；詩(shī)要緊密地把握“現(xiàn)實(shí)人生”[6]60，并應(yīng)包含、解釋、反映“人生現(xiàn)實(shí)”，但作為一種藝術(shù)，詩(shī)又必須具有“詩(shī)底實(shí)質(zhì)”[2]5。

袁可嘉的這些觀點(diǎn)一是明顯地受到了奧登、艾略特等的影響：奧登曾在1938年有過(guò)中國(guó)之行，他在中國(guó)創(chuàng)作的《戰(zhàn)時(shí)十四行》將現(xiàn)實(shí)題材用現(xiàn)代派手法加以表現(xiàn)，該詩(shī)對(duì)袁可嘉的詩(shī)歌產(chǎn)生過(guò)深刻的影響——袁可嘉曾坦言自己所寫(xiě)的《上?！贰赌暇贰侗逼健返仍?shī)歌受到了該詩(shī)的影響[7]1。同時(shí)，袁可嘉認(rèn)為奧登和艾略特的詩(shī)歌“極度個(gè)人性里有極度的社會(huì)性，極濃厚的現(xiàn)實(shí)主義色彩里有同樣濃厚的理想主義的氣息”[2]199，認(rèn)可艾略特的“文化綜合”和奧登的“社會(huì)綜合”的觀點(diǎn)[2]200-205——而這“兩位詩(shī)人的現(xiàn)代主義詩(shī)藝都浸透有對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注”[8]87。

二是明顯地受到了瑞恰慈、勃克等的影響：“袁可嘉對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是主張現(xiàn)代詩(shī)的感受力應(yīng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、包容現(xiàn)實(shí)；與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)主張反映現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是有本質(zhì)區(qū)別的”[8]90，瑞恰慈的實(shí)用批評(píng)非常注重詩(shī)歌對(duì)人類(lèi)心靈的凈化作用，勃克力圖將新批評(píng)、馬克思主義、弗洛伊德主義融為一體。

三是明顯地受到了史本特、里爾克等的影響：袁可嘉所欽佩的對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度實(shí)際上只有兩種，即“奧登、史本特(今多譯作斯彭德)諸人對(duì)現(xiàn)代人生、當(dāng)前社會(huì)展開(kāi)正面的猛烈攻擊”和里爾克的那種“足以代表現(xiàn)代詩(shī)人綜合性的廣度與深度”的對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉思[8]91，“袁可嘉對(duì)現(xiàn)代主義的修正……所參考的詩(shī)歌范本顯然是早期奧登的那種左翼色彩濃厚的現(xiàn)代主義詩(shī)歌”[8]86。

(四)“詩(shī)與經(jīng)驗(yàn)”

袁可嘉認(rèn)為：“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)而非單純的熱情的渲泄”[2]47，但“在生活里有生活經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)經(jīng)驗(yàn)”[2]67，抽象的“說(shuō)教”與宣泄似的“感傷”雖然都屬于生活經(jīng)驗(yàn)，也可能是詩(shī)經(jīng)驗(yàn)，但不一定就是詩(shī)經(jīng)驗(yàn)。在多數(shù)情況下，“意志只是一串認(rèn)識(shí)的抽象結(jié)論”，常常用幾個(gè)短句就足以把它清晰地表達(dá)清楚；情緒也可以靠幾聲吶喊“渲泄無(wú)余”[2]24，詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)雖然來(lái)自實(shí)際生活，但不就是也不“止于生活經(jīng)驗(yàn)”；兩者之間必然有一個(gè)“轉(zhuǎn)化或消化”的過(guò)程[2]160，“人的情緒是詩(shī)篇的經(jīng)驗(yàn)材料”[2]61；藝術(shù)品的意義、作用全在于其對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的推廣、加深及“最大可能量意識(shí)活動(dòng)的獲致”[2]3，多數(shù)新詩(shī)“失敗的原因”在于“把意志或情感化作詩(shī)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程”[2]24；詩(shī)篇的優(yōu)劣與否完全取決于它“所能引致的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的高度、深度、廣度”[2]6。

袁可嘉的這些觀點(diǎn)，首先，與艾略特相關(guān)觀點(diǎn)有明顯的一致之處：艾略特認(rèn)為，詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中及集中之后所“發(fā)生”的“新東西”，詩(shī)人所應(yīng)注重的是運(yùn)用尋常的感情來(lái)化煉成詩(shī)和“表現(xiàn)實(shí)際感情中根本沒(méi)有的感覺(jué)”[5]7-8；“詩(shī)歌是生命意識(shí)的最高點(diǎn)，具有最偉大的生命力和生命的最敏銳的感覺(jué)”[9]3“思想對(duì)于鄧恩來(lái)說(shuō)是一種經(jīng)驗(yàn)，它調(diào)整了他的感受力”[5]31-32。

其次，與瑞恰慈的相關(guān)觀點(diǎn)有明顯的一致之處：瑞恰慈在《詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)》中闡釋過(guò)“經(jīng)驗(yàn)”，認(rèn)為藝術(shù)或詩(shī)的創(chuàng)造都具有調(diào)和最大量、最優(yōu)秀的沖動(dòng)的心神狀態(tài)的功能，作品的意義與作用全在它對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深。

最后，與里爾克的相關(guān)觀點(diǎn)有一致之處——后者認(rèn)為：詩(shī)并非只是情感，而是“經(jīng)驗(yàn)”[10]50；并要求將生活的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，就具體情況而言，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)”的理論，“更多的是通過(guò)馮至從里爾克那里繼承而來(lái)”的。[11]110

因此，袁可嘉的這些觀點(diǎn)實(shí)際上明顯地受到了艾略特、瑞恰慈、里爾克等的相關(guān)觀點(diǎn)的影響。

(五)“詩(shī)的戲劇化”

袁可嘉認(rèn)為：無(wú)論是就人生經(jīng)驗(yàn)的本身而言，還是就作為詩(shī)動(dòng)力的想象以及詩(shī)的語(yǔ)言而言，詩(shī)都是“徹頭徹尾”的戲劇行為——它所形成后的“模式”必定是戲劇的[2]34；同時(shí)，“復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”也不能用“直抒胸臆”的方式來(lái)表達(dá)。因此，“詩(shī)底必須戲劇化”便成為現(xiàn)代詩(shī)人的“課題”[2]47。

袁可嘉的這些觀點(diǎn)明顯地受到了西方相關(guān)觀點(diǎn)的影響：

其一，受到了勃克的影響：詩(shī)的“戲劇化”這個(gè)術(shù)語(yǔ)源于勃克——在后者看來(lái)，包括抒情詩(shī)在內(nèi)的任何非情節(jié)性的文學(xué)作品都具有“戲劇性結(jié)構(gòu)”“人生沖突在作品中像戲劇展開(kāi)并得到象征性的解決”[12]185-186。

其二，受到了艾略特的影響：艾略特認(rèn)為，詩(shī)的價(jià)值并不在于感情的“偉大”與強(qiáng)烈，而在于藝術(shù)作用的強(qiáng)烈[5]6；一個(gè)抒情詩(shī)人“能為每個(gè)人說(shuō)話，甚至能為那些與他自己迥然相異的人說(shuō)話；為了做到這一點(diǎn)，他必須有能力在某一時(shí)刻使自己成為每一個(gè)人或其他人”[5]170；現(xiàn)代詩(shī)里既有詩(shī)人自己說(shuō)話(或者是不對(duì)任何人說(shuō)話)的聲音，也有詩(shī)人對(duì)聽(tīng)眾講話時(shí)的聲音以及詩(shī)劇的聲音[5]240-254；偉大的詩(shī)都是戲劇的，“誰(shuí)又比荷馬和但丁更富戲劇性？”(2)艾略特語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自陳旭光《走向中國(guó)新詩(shī)的“現(xiàn)代化”——論四十年代“中國(guó)新詩(shī)”派詩(shī)學(xué)思想的深化與成熟》，《學(xué)術(shù)界》，2000年第6期。[13]242

其三，受到了瑞恰慈的影響：瑞恰慈認(rèn)為，“具有戲劇性結(jié)構(gòu)的詩(shī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出人們通常的想象”[14]273。

其四，受到了奧登的影響：奧登是“紅色三十年代”中詩(shī)歌“戲劇化”嘗試者中的代表之一；同時(shí)，他注重在詩(shī)中以機(jī)智、親切和輕松隱藏關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情的方式抒情。袁可嘉稱(chēng)奧登是一個(gè)“有名的詩(shī)壇的頑童”[2]28，認(rèn)為純就詩(shī)題材接觸面的廣度而言，奧登絕對(duì)地超過(guò)梵樂(lè)希、里爾克及艾略特，“只要一打開(kāi)他的詩(shī)總集，你便得欽佩他在這方面的特殊才能”[2]27，贊賞奧登“對(duì)德籍猶太人，戰(zhàn)時(shí)難民，及被壓迫者的深厚同情”，明言“我們尤其不能忘懷他訪問(wèn)中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)所寫(xiě)的數(shù)十首十四行詩(shī)”[2]194。

其五，受到了維姆薩特的影響：維姆薩特認(rèn)為，凡真正的詩(shī)均為復(fù)雜的詩(shī)，且“正是靠了其復(fù)雜性，才取得藝術(shù)統(tǒng)一性”[15]264“好詩(shī)的統(tǒng)一性與成熟性是同一件事的兩面。我們?cè)谠?shī)中所尋找并找到的那種統(tǒng)一性只有通過(guò)構(gòu)思的復(fù)雜性才能取得”[15]265“美的統(tǒng)一和秩序……只能靠分歧而取得——只能靠某種斗爭(zhēng)”[16]90。

(六)“想象邏輯”

袁可嘉認(rèn)為：“想象邏輯”即詩(shī)情經(jīng)過(guò)連續(xù)意象所得的“演變的邏輯”[2]19，它具有從矛盾求統(tǒng)一的辯證性，“完全依賴(lài)結(jié)構(gòu)上的安排”[2]37，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌組織的“高低起伏，層層連鎖”[2]19，不太看重“常識(shí)意義的起承轉(zhuǎn)合”[2]37，艾略特長(zhǎng)詩(shī)中的來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的突兀的片段便是運(yùn)用想象邏輯創(chuàng)作出來(lái)的。

袁可嘉的這些觀點(diǎn)明顯地受到了艾略特的影響——袁可嘉認(rèn)為“想象邏輯”本是艾略特為擊破傳統(tǒng)的、狹隘的、平面的結(jié)構(gòu)理論而基于經(jīng)驗(yàn)而提出[2]37，并以艾略特的詩(shī)歌為依據(jù)具體地闡述了“想象邏輯”。同時(shí)也明顯地受到了柯勒律治(又譯為柯?tīng)柫⑵妗P者注)、瑞恰慈、克羅齊、瑪里丹等的影響——柯勒律治認(rèn)為：想象常常存在于“相反的不諧的因素的平衡調(diào)和之中；存同與異、抽象與具體，觀念與意象，殊相與共相，新奇與陳腐，異常的情緒激動(dòng)與異常的井然秩序的結(jié)合之中”[2]33；瑞恰慈認(rèn)為：詩(shī)想象具有有機(jī)的綜合能力，能把紛亂的、互不聯(lián)系的各種沖動(dòng)組織成一個(gè)單一的有條理的反應(yīng)[17]103。袁可嘉認(rèn)同柯勒律治、瑞恰慈的觀點(diǎn)，并在論及“想象邏輯”時(shí)說(shuō)：柯勒律治、瑞恰慈所說(shuō)的“詩(shī)想象”實(shí)際上就是克羅齊所說(shuō)的“直覺(jué)”以及法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家瑪里丹所說(shuō)的“創(chuàng)造行為”[2]33。

(七)“戲劇主義”

袁可嘉認(rèn)為：作為一個(gè)獨(dú)立的批評(píng)系統(tǒng)，“戲劇主義”主要有四種特點(diǎn)和長(zhǎng)處：其一，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是“內(nèi)在”的，而不是依賴(lài)詩(shī)篇以外的任何因素的[2]35；強(qiáng)調(diào)批評(píng)對(duì)象是嚴(yán)格意義的“詩(shī)篇的人格”而不是“作者的人格”[2]6——表現(xiàn)了“強(qiáng)烈感情或明確意志的作品也就未必成詩(shī)”[2]24。其二，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的創(chuàng)造是一個(gè)連續(xù)的“象征的行為”，認(rèn)為詩(shī)絕不是像寫(xiě)信那樣——先“寫(xiě)好信(實(shí)質(zhì))”，然后“塞入信袋(形式)”[2]36。其三，十分重視詩(shī)的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為詩(shī)中不同的因素產(chǎn)生不同的張力，各張力彼此修正補(bǔ)充、推廣加深而“蔚為一個(gè)完整的模式”“詩(shī)即是不同張力得到和諧后所最終呈現(xiàn)的模式”[2]37。其四，它是有意識(shí)的、自覺(jué)的、分析的——與以印象為主的印象派及以各種教條為權(quán)威的教條主義等十分尖銳地對(duì)立；它常用的術(shù)語(yǔ)主要有“機(jī)智(wit)”“似是而非、似非而是”(paradox)、“諷刺感”(sense of irony)、“辯證性”(dialectic)……“諷刺感”即作者在指陳自己態(tài)度的同時(shí)，希望也有其他相反相成的態(tài)度能使之明朗化[2]37-39……

袁可嘉的這些觀點(diǎn)顯然地受到了西方相關(guān)觀點(diǎn)的影響：

第一，“戲劇主義”這一術(shù)語(yǔ)直接源于勃克——“戲劇主義”是勃克的AGrammarofMotives一書(shū)的中心術(shù)語(yǔ)[12]187，而就袁可嘉的詩(shī)論而言，“勃克的影響更是不容忽視，這位試圖將新批評(píng)、馬克思主義、弗洛伊德主義融為一體的‘被奧登稱(chēng)為美國(guó)當(dāng)代最優(yōu)秀的批評(píng)家’，曾多次被袁可嘉提及”[8]90。

第二，關(guān)于“批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”的觀點(diǎn)明顯地受到了艾略特的相關(guān)觀點(diǎn)的影響——艾略特認(rèn)為：一個(gè)藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己、不斷地消滅自己的個(gè)性；詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性，詩(shī)人只有一個(gè)特殊的工具——使種種印象和經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)工具里以種種意想不到的方式來(lái)相互結(jié)合，“許多對(duì)于詩(shī)人本身是很重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，在他的詩(shī)里盡可以不發(fā)揮作用，而在他的詩(shī)里是很重要的呢，對(duì)于他本身和他的個(gè)性也盡可以沒(méi)有多大關(guān)系”[5]6，因此，“誠(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏感的鑒賞，并不注意詩(shī)人，而注意詩(shī)”[5]4。

第三，關(guān)于張力的觀點(diǎn)明顯地受到了艾倫·退特等的相關(guān)觀點(diǎn)的影響——艾倫·退特認(rèn)為：詩(shī)的意義即其張力，即讀者能在詩(shī)中發(fā)現(xiàn)的“全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”[18]117；羅伯特·佩·沃倫將張力視為詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)的本質(zhì)[19]181-182；布魯克斯認(rèn)為詩(shī)是矛盾的語(yǔ)言。

第四，關(guān)于諷刺感的觀點(diǎn)明顯地受到了瑞恰慈、艾略特等的相關(guān)觀點(diǎn)的影響——瑞恰慈在《想象》中論及過(guò)諷刺感，認(rèn)為有一種詩(shī)歌，如濟(jì)慈的“你的嘴唇，滑溜的幸福”，是經(jīng)不起以諷刺的態(tài)度來(lái)觀賞的。因此，雖然容易受諷刺的詩(shī)不是最高級(jí)的詩(shī)，但最高級(jí)的詩(shī)總是具有諷刺的特點(diǎn)的[4]56。同時(shí)，袁可嘉關(guān)于現(xiàn)代詩(shī)“自嘲嘲人”特質(zhì)觀點(diǎn)的形成與艾略特詩(shī)歌的影響頗為相關(guān)[2]192-193。

除以上具體觀點(diǎn)外，袁可嘉的詩(shī)論還有一些具體觀點(diǎn)，如 “詩(shī)的本體”“晦澀”“現(xiàn)實(shí)”“象征”“玄學(xué)”“客觀聯(lián)系物”“遠(yuǎn)取譬”“思想知覺(jué)化”“批評(píng)”等，所受的西方影響也頗為明顯。

二、袁可嘉詩(shī)論的文本與西方的影響

袁可嘉詩(shī)論在文本方面也受到了西方詩(shī)歌、詩(shī)論或文論的影響：

其一，大量地使用西方詩(shī)學(xué)概念。無(wú)論是從篇目的數(shù)量來(lái)說(shuō)，還是從篇幅字?jǐn)?shù)來(lái)說(shuō)，袁可嘉的詩(shī)論都談不上“多”或者“大”——總共才二十幾篇、十幾萬(wàn)字，但所使用了的西方詩(shī)學(xué)概念卻不少，甚至稱(chēng)得上“多”或者“大”——有二三十個(gè)之多，如“客觀對(duì)應(yīng)物”“戲劇化”“文本的有機(jī)性”“想象邏輯”“最大量意識(shí)狀態(tài)”等；對(duì)中國(guó)固有的詩(shī)學(xué)概念，主要是從西方詩(shī)學(xué)的角度來(lái)使用的，如象征，在袁可嘉那里，“主要指的不是波德萊爾的以‘契合’論為基礎(chǔ)的那一套神秘主義象征學(xué)說(shuō)而是后期象征主義以來(lái)的西方現(xiàn)代詩(shī)的一個(gè)特征。”[12]179-182

其二，大量地引用西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)或觀點(diǎn)或西方詩(shī)歌?！啊墩撔略?shī)現(xiàn)代化》一書(shū)共收入26篇文章，其中完全沒(méi)有引文的只有兩篇(《論現(xiàn)代詩(shī)中的政治感傷性》和《批評(píng)漫步》)，其余諸篇對(duì)于他人話語(yǔ)皆有引述。其中，最為袁氏借重的中外文士出現(xiàn)的頻率分別為：艾略特73次，奧登34次，鮑特爾28次，馬克思19次，瑞恰茲17次，葉芝15次，弗洛伊德與莎士比亞14次，里爾克12次……史本特9次，亞里士多德8次，柯?tīng)柫⑵?、雪萊、布洛克斯……7次……安諾德6次”[20]199；而且，被引及的多為西方現(xiàn)代文論家或詩(shī)人——可以說(shuō)，袁可嘉的詩(shī)論與西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)保持著同步對(duì)話的關(guān)系。同時(shí)，在展開(kāi)論述時(shí)，用來(lái)作為論據(jù)的詩(shī)歌多為西方詩(shī)歌，而《新詩(shī)戲劇化》《談戲劇主義——四論新詩(shī)現(xiàn)代化》等詩(shī)論更是只引西方詩(shī)歌做論據(jù)。

其三，大量地論及了西方詩(shī)學(xué)家或詩(shī)人。袁可嘉的詩(shī)論論及的西方詩(shī)學(xué)家或詩(shī)人堪稱(chēng)為數(shù)眾多——大致有艾略特、奧登、鮑特爾、馬克思、瑞恰慈、葉芝、弗洛伊德、莎士比亞、里爾克、史本特、亞里士多德、柯勒律治、雪萊、布洛克斯、安諾德、柏拉圖、賀拉斯、維柯、史達(dá)爾夫人、圣伯甫、泰納、赫伯特·里德、克羅齊、瑪里丹、肯尼斯·勃克、烏爾班、布拉克墨爾、利維斯、考德威爾等。

其四，在理論闡述的方式、方法方面，受到了西方學(xué)院派的影響，像對(duì)語(yǔ)義學(xué)方法的運(yùn)用更是直接受到了瑞恰慈的影響。

三、袁可嘉詩(shī)論的西方影響與袁可嘉的創(chuàng)造性建構(gòu)

袁可嘉的詩(shī)論雖然在諸多具體觀點(diǎn)及文本上均受到了西方詩(shī)歌、詩(shī)論或文論的影響，但又不是西方詩(shī)歌的中國(guó)化理論總結(jié)或西方詩(shī)論或文論的中文翻版，而是袁可嘉在對(duì)新詩(shī)及新詩(shī)理論認(rèn)真、嚴(yán)肅思考的基礎(chǔ)上，“利用全部文化，學(xué)術(shù)的成果來(lái)接近文學(xué)，了解文學(xué)”[2]111、創(chuàng)造性地建構(gòu)中國(guó)詩(shī)論的一種努力：

首先，袁可嘉的詩(shī)論在接受西方影響時(shí)立足于中國(guó)本土。

其一，立足于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌。袁可嘉所關(guān)注的最主要的不是外來(lái)文化的“引進(jìn)與模仿”，而是他所面臨的創(chuàng)作現(xiàn)象——是新的文學(xué)現(xiàn)象激發(fā)起了他“思考的興趣和解釋的沖動(dòng)”；他引述西方新批評(píng)的一些觀點(diǎn)，如瑞恰慈關(guān)于“最大量意識(shí)狀態(tài)”的觀點(diǎn)，其目的顯然并不在于它們本身的完整性，而是在于“中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的最重要的現(xiàn)實(shí)”，并試圖“以此推動(dòng)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展和變革”[21]122-123；新批評(píng)的理論在袁可嘉那里很大程度上演化成詩(shī)歌寫(xiě)作指導(dǎo)，“袁可嘉以這套理論召喚在藝術(shù)品質(zhì)上以艾略特、奧登為楷模而又對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)有所干預(yù)的現(xiàn)代詩(shī)”[22]58。

其二，立足于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)?？偟膩?lái)看，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)，尤其是現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)受到了西方的影響；但在袁可嘉的詩(shī)論產(chǎn)生之前，現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)主要受以法國(guó)象征主義為首的歐陸現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的影響，并形成了相應(yīng)的“晦澀”“不服中國(guó)水土”等缺點(diǎn)，從而失去了與現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)，在詩(shī)壇上也未能被廣泛地接納。而袁可嘉的詩(shī)論雖廣受西方詩(shī)歌、詩(shī)論或文論的影響，但其核心觀點(diǎn)基本上“是以理查茲、艾略特、肯尼斯·勃克這三人的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)為基礎(chǔ)形成的”[8]87，即主要受以新批評(píng)為代表的英美現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的影響，同時(shí)也接受了奧登等注重現(xiàn)實(shí)的詩(shī)學(xué)觀的影響；這實(shí)際上既修正了中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)“晦澀”“不服中國(guó)水土”等缺點(diǎn)，又增加了西方詩(shī)學(xué)在中國(guó)傳播的“品種”，并在一定程度上改變了中國(guó)詩(shī)學(xué)發(fā)展的路向。

其次，袁可嘉的詩(shī)論在接受西方影響時(shí)融進(jìn)了袁可嘉自己的體會(huì)和見(jiàn)解。

袁可嘉的詩(shī)論雖然廣受西方影響，但在接受西方影響時(shí)也融進(jìn)了自己獨(dú)特的體會(huì)和見(jiàn)解，因而實(shí)際上是對(duì)西方相關(guān)詩(shī)學(xué)的一種完善和完成，如對(duì)想象邏輯，艾略特、瑞恰慈的觀點(diǎn)比較分散，且沒(méi)有得到應(yīng)有的具體論述；而在袁可嘉看來(lái)，所謂想象邏輯即只有詩(shī)情經(jīng)過(guò)連續(xù)意象所得的演變的邏輯，它可以結(jié)合不同經(jīng)驗(yàn)，使意義加深、擴(kuò)大、增重，它在艾略特長(zhǎng)詩(shī)中表現(xiàn)為一些來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的突兀片斷，或擴(kuò)大某一行或某一意象的蘊(yùn)義，或加深某一情緒的起伏，或加速某一觀念的辯證引進(jìn)……與艾略特、瑞恰慈相比，袁可嘉的觀點(diǎn)及其論述都要集中而又具體得多。

又如，在瑞恰慈看來(lái)，能夠?qū)崿F(xiàn)“最大量意識(shí)狀態(tài)”的“包含的詩(shī)”“通過(guò)拓寬反應(yīng)而獲得穩(wěn)定性和條理性的經(jīng)驗(yàn)”“由平行發(fā)展而方向相同的幾對(duì)沖動(dòng)構(gòu)成”[23]226-227；而袁可嘉則將之聯(lián)系到人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深上，強(qiáng)調(diào)“強(qiáng)烈的自我意識(shí)”與“強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)”“現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)”與“宗教情緒”的結(jié)合[21]123，這顯然比瑞恰慈的觀點(diǎn)周延得多——“把40年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的寫(xiě)作同理查茲的‘最大量意識(shí)狀態(tài)’的心理學(xué)詩(shī)學(xué)聯(lián)系起來(lái)，可以說(shuō)是袁可嘉最突出的批評(píng)貢獻(xiàn)之一”[8]88。

再如，“‘經(jīng)驗(yàn)’一詞雖說(shuō)是瑞恰慈詩(shī)歌批評(píng)的關(guān)鍵詞之一，但將‘人生’連接在‘經(jīng)驗(yàn)’之上，則完全是袁可嘉的‘特殊命意’”[21]123——在新詩(shī)發(fā)展史上，雖然也有像馮至之類(lèi)的人看到了經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)的密切關(guān)系，但多數(shù)只愿意承認(rèn)生命沖動(dòng)、感覺(jué)、感情、激情、情緒、神秘心理與詩(shī)密切相關(guān)；“中國(guó)新詩(shī)的‘經(jīng)驗(yàn)’之論從初期白話詩(shī)歌時(shí)代就產(chǎn)生了，但是直到袁可嘉那里才完全進(jìn)入到了‘藝術(shù)本身的邏輯’”[21]126：他不僅強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，而且毫不含糊地把“經(jīng)驗(yàn)”同“熱情”“說(shuō)教”“感傷”“單純”等“新詩(shī)的毛病”尖銳地對(duì)立起來(lái)……這對(duì)詩(shī)歌擴(kuò)大題材的范圍，即取“自廣大深沉的生活經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域”[2]4，無(wú)疑是具有理論支撐的積極意義的。

再次，袁可嘉的詩(shī)論在接受西方影響時(shí)注重中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)概念的建構(gòu)。

袁可嘉的詩(shī)論雖然大量地使用了西方詩(shī)學(xué)概念，但“使用”本身更著眼于“建構(gòu)”：“在西方文藝思想的壓迫性輸入之中，現(xiàn)代中國(guó)的文藝?yán)碚摷遗c詩(shī)學(xué)家不得不將相當(dāng)多的精力放在了應(yīng)付、消化外來(lái)資源方面”，因而未能有效地建構(gòu)自己的理論，詩(shī)學(xué)概念也嚴(yán)重匱乏，“現(xiàn)代中國(guó)的幾部體系完整的‘詩(shī)學(xué)’——包括朱光潛、艾青等人不無(wú)貢獻(xiàn)的詩(shī)學(xué)——都未曾在推出新的詩(shī)學(xué)概念方面做出更多的努力。雖然袁可嘉從不諱言自身詩(shī)學(xué)觀念中所接受的外來(lái)痕跡，但他卻總能自如地運(yùn)行于所有這些外來(lái)詩(shī)學(xué)概念之上而予以新的組合和改造，并且形成自己的新的思想形式”，進(jìn)而創(chuàng)造性地建構(gòu)了“客觀聯(lián)系物”“新詩(shī)戲劇化”“文本的有機(jī)性”“想象邏輯”“最大量意識(shí)狀態(tài)”“文本的有機(jī)性”“戲劇化”“戲劇主義”等一套新的詩(shī)學(xué)概念，從而“既與現(xiàn)代西方的詩(shī)學(xué)思想形成了對(duì)話，又奠基了中國(guó)自己的詩(shī)學(xué)批評(píng)概念。如果現(xiàn)代中國(guó)的詩(shī)家們能夠有更多的袁可嘉式的自覺(jué)，那么屬于我們自己的思想形式也就是大可期待的了?！盵21]128

最后，袁可嘉的詩(shī)論在接受西方影響時(shí)注重中西新詩(shī)潮的交融。

20世紀(jì)三四十年代是西方新詩(shī)潮和中國(guó)新詩(shī)潮交融、匯合的年代——當(dāng)時(shí)，在西方，艾略特、里爾克、瓦雷里、奧登的影響“所向披靡”；在中國(guó)，戴望舒、卞之琳、馮至和后來(lái)的九葉詩(shī)人推動(dòng)著新詩(shī)從浪漫主義經(jīng)過(guò)象征主義而走向中國(guó)式現(xiàn)代主義。“這是一個(gè)中西詩(shī)交融而產(chǎn)生了好詩(shī)的輝煌年代。但截止于40年代中葉，詩(shī)歌理論明顯地落后于實(shí)踐，對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)論雖已有所介紹，可對(duì)西方和我國(guó)新詩(shī)潮的契合點(diǎn)還缺乏理論上的闡明”[7]2，袁可嘉的詩(shī)論，尤其是在一些具體的觀點(diǎn)上，自覺(jué)地接受西方的影響，這實(shí)際上是在尋求一種關(guān)于西方和中國(guó)新詩(shī)潮的契合點(diǎn)的理論闡釋?zhuān)粗饕菫榱送苿?dòng)中國(guó)新詩(shī)潮和西方新詩(shī)潮的交融。