從舞美和音樂看河北定縣“農(nóng)民戲劇”的話劇民族化實(shí)踐

李柳寧，常 凌

實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，應(yīng)加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明，弘揚(yáng)并踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，同時(shí)普及科學(xué)知識，推進(jìn)農(nóng)村移風(fēng)易俗。在新形勢下，戲劇藝術(shù)如何發(fā)揮審美、娛樂和教育功能，為農(nóng)村社會(huì)服務(wù)，達(dá)到教育農(nóng)民的目的，十分值得探討。20世紀(jì)30年代，戲劇教育家熊佛西在鄉(xiāng)村建設(shè)和戲劇大眾化的熱潮之下，率領(lǐng)原國立北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系的師生在河北定縣進(jìn)行“農(nóng)民戲劇”實(shí)驗(yàn)。其認(rèn)為戲劇大眾化不應(yīng)遺漏占全國人口大多數(shù)的農(nóng)民，新劇（話?。?yīng)宣教啟蒙，治愈農(nóng)民愚、貧、弱、私“四大病”，農(nóng)民話劇要有自己的特點(diǎn)。

彼時(shí)，打破“第四堵墻”，放棄鏡框式舞臺(tái)，進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新是世界戲劇發(fā)展潮流。“舶來品”話劇在中國面臨大眾化和民族化的問題，舞臺(tái)藝術(shù)處于改革探索之中。北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的師生們承襲了“五四”時(shí)期非職業(yè)的“愛美劇”重視劇本的傳統(tǒng)，認(rèn)為劇本寫作是一個(gè)戲劇演出的一部分或第一步工作[1]1，要按當(dāng)時(shí)農(nóng)村觀眾和現(xiàn)實(shí)需要寫劇本，反映農(nóng)民的生活與思想情感。《過渡》《龍王渠》《鋤頭健兒》《屠戶》《喇叭》《鳥國》和《臥薪嘗膽》等作品，都有積極向上、反抗壓迫和團(tuán)結(jié)愛國的內(nèi)容。他們在戲劇形式上不墨守成規(guī)，銳意探索，求變創(chuàng)新，大膽運(yùn)用西方戲劇藝術(shù)探索成果，創(chuàng)造出觀演混合的多種演出新形式，特別在舞美和音樂上將民族元素糅合進(jìn)話劇演出，渲染中國農(nóng)民特色，豐富了話劇的舞臺(tái)藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出對話劇民族化自覺的美學(xué)追求。熊佛西認(rèn)識到戲劇是綜合藝術(shù)，戲劇“所應(yīng)用的具體條件，有表演，有舞臺(tái)裝飾（包括背景、道具、服裝、燈光），及音樂等等”[2]87-88，強(qiáng)調(diào)所有元素必須和諧地統(tǒng)一在整個(gè)劇場演出的話劇里，由導(dǎo)演來統(tǒng)籌安排。

一、定縣“農(nóng)民戲劇”的舞臺(tái)美術(shù)：從室內(nèi)到室外，從寫實(shí)到寫意

作為新興的藝術(shù)形式，話劇舞美一直在變化和發(fā)展?！拔拿鲬颉焙喡?、沒有真實(shí)感的布景（如平面繪畫的軟片），與劇情可以無緊密聯(lián)系；“愛美劇”的布景在寫實(shí)上有進(jìn)步，有成套硬片，逐漸立體化，與劇情相聯(lián)，用燈光表現(xiàn)時(shí)間變化；20世紀(jì)30年代的舞美更成熟，有天幕、轉(zhuǎn)臺(tái)及燈具，以西方的舞美技術(shù)如多點(diǎn)透視法追求舞臺(tái)的寫實(shí)和逼真。在定縣，“農(nóng)村戲劇在布景上的困難比都市里更多……更需嚴(yán)守‘經(jīng)濟(jì)、簡易、美觀、適用’四條原則，不能多費(fèi)錢，更易于安置和運(yùn)輸，還要美觀，還要合乎劇中的需要”[2]138-139。這注定其舞美與眾不同。

在定縣貢院考棚改建的室內(nèi)表證劇場演出時(shí)，舞臺(tái)方形掛布幕，后臺(tái)有弧形淺藍(lán)色天幕；露天舞臺(tái)則簡陋，布幔遮圍，設(shè)在山丘上或高坡下的廣場，頗像古希臘劇場。1934年建的西建陽村東不落崗村露天劇場，地面黃色，天空藍(lán)色，土坯磚砌的半圓形天幕，副臺(tái)的墻也是藍(lán)色，“與大自然同化”，符合“背朝黃土面朝天”的農(nóng)民生活習(xí)慣。東不落崗村露天劇場呈蛋形，被樹墻圍繞，舞臺(tái)和廣場（是觀眾席也是表演區(qū)）之間用弧形的寬臺(tái)階連接，恍若梅耶荷德（Meierkholid）的“高大的臺(tái)階”[2]96，幕線消失，演員與觀眾可在臺(tái)階輕松上下，沒有心理與身體的隔閡，演繹新式演出法：“第一種是臺(tái)上臺(tái)下溝通式；第二種是觀眾包圍演員式；第三種是演員包圍觀眾式；第四種是流動(dòng)式?！盵2]98-99熊佛西的《過渡》寫回鄉(xiāng)大學(xué)生張國本為打破胡船主壟斷擺渡，帶領(lǐng)農(nóng)民建橋，與船主斗爭，警察逮捕船主并宣布縣政府支持農(nóng)民。演出時(shí)，全劇場成為舞臺(tái)，不分舞臺(tái)、觀眾席，臺(tái)上臺(tái)下打成一片。楊村彬自編自導(dǎo)的《龍王渠》寫農(nóng)民在洪災(zāi)中逃荒，劣紳趁修“龍王閣”乞雨斂財(cái)，民眾覺醒拆閣修渠，保護(hù)堤壩。該演出更大膽，無主角，演員與觀眾同演，模仿傳統(tǒng)節(jié)慶中會(huì)戲的演法，無“幕線”限制，劇場內(nèi)外到處巡演，觀眾圍追觀看，也常加入演出。

為適應(yīng)獨(dú)特的舞臺(tái)、新穎的演出，師生們因地制宜，因陋就簡，充分利用本地廢舊材料來制作布景、燈光、道具和服裝等，配合劇情營造演出氣氛。在舞美設(shè)計(jì)線條和色彩上，以粗獷為主調(diào)，“多用直線，少用曲線，多用傾斜線，少用垂直水平線；而色彩則多用天色的藍(lán)色，地色的黃色，因?yàn)檫@兩種顏色也就是中國人的本色，特別是農(nóng)民的本色。此外，我們也用黑色，大紅與大綠色，因其沉著的濃厚與炫目的刺激，不但適合露天劇場的廣大空間，且與表演的特色極相吻合”[2]93-94，形成了一種迷人、混合的舞臺(tái)美術(shù)裝飾美，粗獷、質(zhì)樸、夸張而又絢麗。其設(shè)計(jì)初衷是為了經(jīng)濟(jì)實(shí)用、容易制作、方便保管和攜帶，不料卻表現(xiàn)了農(nóng)民與自然的密切關(guān)系，充滿生動(dòng)活潑的農(nóng)村生活氣息，造成了原汁原味、濃郁的中國鄉(xiāng)土特色和民間格調(diào)。除了用寫實(shí)表現(xiàn)舞臺(tái)之美，他們還運(yùn)用了講究“神似”的寫意手法。

（一）舞臺(tái)背景

師生們不局限于單一的自然主義布景，而是努力拓寬舞美藝術(shù)范圍，尋找新的表現(xiàn)農(nóng)村生活場景的方式，以滿足多部話劇不同演出風(fēng)格的需要。

最初用布幕、板片（硬片）和屏風(fēng)等作背景。布幕用“粗厚的棉布作（做）成，上邊每隔五寸釘銅環(huán)一個(gè)，用鐵絲串起來掛在臺(tái)上。在我們的室內(nèi)劇場里，布幕為墨綠色……在室外劇場我們則用深藍(lán)色的布幕作（做）背景”[2]90-91。其好處是制作存放簡易，便于攜帶，配上燈光可以表現(xiàn)美麗柔和的線條。板片用涂色的布、報(bào)紙加繩索、木框制成“完美的箱型背景”和門窗之類[2]90-91，可重復(fù)使用，多用于室內(nèi)劇場，堅(jiān)固、寫實(shí)但不夠柔美，制作、存放、攜帶和安裝都比較麻煩。

屏風(fēng)是中國傳統(tǒng)室內(nèi)家具樣式，農(nóng)民劇中的屏風(fēng)多用于露天劇場，用紫花土布、灰色布和染色的白布裝繃，共34扇，每扇高2.3米寬0.67米，能正反使用，自由折合，輕便易攜。其與愛德華?戈登?克雷（Edward Gordon Craig）發(fā)明的“條屏布景”制作、使用方法幾乎一樣，節(jié)約人力、空間和金錢，運(yùn)用靈活機(jī)動(dòng)[3]123。在屏風(fēng)作畫，是中國古典藝術(shù)的一部分，色彩斑斕，畫面生動(dòng)，比無色的“條屏布景”藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)?！而B國》由陳治策根據(jù)古希臘阿里斯托芬的神話劇《鳥》改編，原意諷刺雅典城市中的寄生生活，被改為三幕劇：愛好和平的鳥族受獸國侵犯，他們團(tuán)結(jié)反擊，最終趕走侵略者獲得自由?！芭_(tái)前面立著巨大的屏風(fēng)，黃底紅邊，當(dāng)中畫著一只展翅欲飛的大鳥，兩翼上寫著‘鳥國’。屏風(fēng)好比是大幕，演出開演以后它就向兩邊分開?！盵4]180在露天劇場將室內(nèi)屏風(fēng)用于神話喜劇的外景，甚至代替大幕，加強(qiáng)了空間變化，使舞臺(tái)更有層次感，是一種創(chuàng)造。

“露天劇場中的布景設(shè)計(jì)，則尤為困難，因?yàn)榕f的程式已經(jīng)打破，‘真’在這里是不可能的事……更為需要?jiǎng)?chuàng)造的腦袋。”[5]139出現(xiàn)了更多的寫意性布景，不受鏡框式舞臺(tái)限制，突破了原有邊沿幕界限，有假定性、示意性。天空就是廣大的布景。在《過渡》中，高粱秫秸稈編成板片或用線穿成幕布樣，可擺可掛，布置成農(nóng)家場面，紅黃綠的顏色自然美觀，粗疏的線條表現(xiàn)力強(qiáng)?！而B國》《過渡》采用“三圓積木”，“用三個(gè)大小不同的圓臺(tái)，按直線與曲線截成十三塊，可以自由堆積成各種形態(tài)，其顏色也能依需要為自由的刷染”[2]91-92，使舞臺(tái)有高低變化，以輔助演員的表演，增濃空間背景的情調(diào)，表現(xiàn)較抽象的背景，有助于打破舞臺(tái)上的幻覺主義。另一種以人的活動(dòng)為布景的創(chuàng)造體現(xiàn)在《過渡》中：“沒有舞臺(tái)裝飾，而是劇場裝飾，這整個(gè)的劇場成了渡頭的一角，看戲的人無形中化為渡客，化為橋工，因?yàn)槎煽突驑蚬ざ际窃谟^眾中出現(xiàn)的?！盵5]125為了表現(xiàn)群體力量，農(nóng)民演員在舞臺(tái)后部的造橋架子上以不同姿態(tài)攀爬著，成為布景生動(dòng)的一部分，這深受梅耶荷德構(gòu)成主義風(fēng)格的影響?！哆^渡》的舞臺(tái)布景借自《鳥國》，有幾何形平臺(tái)和構(gòu)成主義風(fēng)格的木塊，墻由麥秸做成，木筏和腳手架是原木的，藍(lán)天綠樹襯托之下，非常自然。劇場的其余部分像是河岸或建筑工地的自然的延伸，環(huán)境空間無絲毫裝飾，與觀眾席沒有大的區(qū)別[6]13。各種中西合璧的布景在劇中得以充分展現(xiàn)。

《龍王渠》的布景由張鳴琦設(shè)計(jì)，自然活潑，亮麗明快，寫意流暢，極富民族傳統(tǒng)特色。首先，其有年畫和風(fēng)俗畫的風(fēng)格，不追求畫作比例或透視合理，在顏色鮮艷，色彩豐富，使看慣年畫和風(fēng)俗畫的農(nóng)民感到親切和熟悉?！按箝T畫景，朱紅的大門配著藍(lán)綠的院墻……第二幕的穿著袍子金花的龍王像，第三幕的藍(lán)方塊河岸，從始至終是年畫風(fēng)的繪畫景?！盵5]139-140其次，借鑒了戲曲程式化的元素?！爸袊鴤鹘y(tǒng)戲劇中用鞭子代馬，方格的布代城……第一幕的大門也是這城門式的……一個(gè)大佛，佛后一個(gè)光環(huán)，佛前一個(gè)供桌，但我們的觀眾都很自然地承認(rèn)這是一個(gè)佛殿，因?yàn)檫@里具備了佛殿最重要的特色。以后，第三幕的高高低低，觀眾自然承認(rèn)那是岸。所謂以一種符號代表一種實(shí)體。這就是程式，程式的好處是簡易而美，這些景在露天劇場布置時(shí)，上門接連青天，周圍連著田野，在夜間，什么地方漸暗下去了，留下道長條或光環(huán)式的，或起伏的色彩的一堆?！盵5]139-140中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與藝術(shù)原則之一的“寫意”在舞美表現(xiàn)上十分醒目，創(chuàng)造性地將戲曲簡約、象征等寫意手法帶入話劇背景設(shè)計(jì)和制作中，結(jié)合民間傳統(tǒng)繪畫線條單純、色彩鮮明及氣氛熱烈的特點(diǎn)，不求形似但求神似，營造出濃郁的民族風(fēng)情和華北鄉(xiāng)土氣息。

背景多樣化，表現(xiàn)方式有寫實(shí)、寫意的，也有暗示、風(fēng)格、形體的。“對于背景的處理，實(shí)在是表示著由藝術(shù)到生活的過程。換言之，就是我們逐漸由遠(yuǎn)離生活的所在，走入生活，而與生活溝通。我們覺得這是為大眾戲劇應(yīng)該有的現(xiàn)象。”[2]92對西方布景的學(xué)習(xí)借鑒結(jié)合了中國農(nóng)村情況和傳統(tǒng)文化因素，預(yù)示著話劇向民族化發(fā)展更進(jìn)了一步。

（二）舞臺(tái)燈光

重視舞臺(tái)燈光，“功用不僅于照明，于夜間使觀眾可以清清楚楚的（地）看到舞臺(tái)上的一切，它還有更深刻的意義，如指述時(shí)間及增濃并象征劇中的情調(diào)。在近代劇場里，燈光是被稱為戲劇之靈魂，于調(diào)融整個(gè)的裝飾，聯(lián)系整個(gè)戲劇的動(dòng)作及情調(diào)，它是唯一有力的工具?！盵2]92-93為了在簡陋的物質(zhì)條件下創(chuàng)造出適用的舞臺(tái)燈光效果，盡量利用現(xiàn)有的燈光設(shè)備，并結(jié)合實(shí)際情況探索燈具使用方法。

燈光器材：“話劇舞臺(tái)燈光器材是從日本、歐美帶進(jìn)來的，但有些設(shè)備還需自己制作?！?dāng)時(shí)照明的燈具是用筒燈——用馬糞紙卷成圓筒裝在200瓦泛光燈罩上（這樣就可以由泛光而變?yōu)槟芸刂埔欢ǚ秶摹吖狻?。?dāng)時(shí)有兩個(gè)聚光燈就感到很了不起了，在兩個(gè)角上，一邊掛一個(gè)。”[7]32室內(nèi)表證劇場燈光設(shè)備相當(dāng)有限，光源單調(diào)，僅有一臺(tái)小磨電機(jī)發(fā)電，電力不夠時(shí)用汽燈。“電燈有頂光一排，腳光一列，又有聚光燈兩盞……二百燭光的手提式汽燈，為奧波蒂瑪斯（Optimus）牌的瑞士出品，在平津滬漢較大的電料行都可以買到，每盞價(jià)十八元上下。所用煤油也極省，每小時(shí)只需四兩?！盵2]93汽燈是游行公演時(shí)的唯一的燈光工具和露天劇場的主要燈具。為了聚光，他們研制了“一種簡單的馬口鐵罩。至于需要的色光，可把有色的玻璃紙鑲在草版紙（馬糞紙）作的框子上，然后插入鐵罩緣口的夾縫中，便可得到”[2]93。彩色玻璃紙作為燈光紙被普遍使用，配在汽燈上發(fā)出有色光，雖未能調(diào)節(jié)光的強(qiáng)弱，但保障了舞臺(tái)燈光的基本功能運(yùn)用。

燈光使用：露天劇場中新的觀演混合表演方式打破了幕線，廢除前幕，整個(gè)劇場成為舞臺(tái)，燈光運(yùn)用比任何時(shí)候都要重要，更需創(chuàng)意，更有主動(dòng)發(fā)揮的余地。把燈光射向觀眾，則舞臺(tái)全黑；把燈光回照舞臺(tái)，則舞臺(tái)全亮。燈光還可以用于指導(dǎo)動(dòng)作，用光掃射臺(tái)下，指導(dǎo)在觀眾中的表演，可見燈光在新式演出法中的重要[2]98。在《過渡》中，布景簡單抽象，更多利用燈光控制演出空間，這在當(dāng)時(shí)的中國是一種大膽的創(chuàng)新[7]33?！皟杀K燈亮起來，戲開始了。雄渾嘹亮的《過渡歌》從觀眾的四面八方響起。觀眾的后面有一盞燈照出許多建橋民工搬著石頭和木頭穿過觀眾走上舞臺(tái)。另一盞燈映出了川流不息的過渡者，有老有少，有推著小車的，有挑著籮筐的，從觀眾席的另一面走上臺(tái)去。這兩股燈光相遇了，舞臺(tái)上現(xiàn)出了一個(gè)過河的渡口?！盵8]38夜晚表演時(shí)，燈光除了照明、暗示劇情，更以領(lǐng)導(dǎo)全劇進(jìn)展為首要任務(wù)，時(shí)常會(huì)射到觀眾中。因打破幕線，摒除用幕，為了盡量使觀者與演者接近，燈光可以代替換景，當(dāng)作休息符號[1]15。尤其是在寫意性的布景上，可以通過燈光營造特別的氛圍。

燈光使用具有中國特色，表現(xiàn)出多樣化功能如表示幕的啟閉、代替前幕、換景休息、渲染氣氛、象征情調(diào)等。師生們在舞臺(tái)燈光上的專業(yè)和用心，已達(dá)到了同時(shí)代的話劇舞臺(tái)燈光運(yùn)用水平，并有實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新的意義。

（三）道具和服裝

師生們不隨便購置道具和服裝，盡量采用農(nóng)村原有的，少花錢少費(fèi)料，“至于非現(xiàn)代的或非現(xiàn)實(shí)的戲，如我們演過的《臥薪嘗膽》及《鳥國》等，其道具和服裝則需另行設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)時(shí)仍要顧到簡單容易等原則，不求艷麗，只求有力適用……以求適合戲劇的情調(diào)”[2]92。新編歷史劇《臥薪嘗膽》的古裝自制、神話劇《鳥國》扮演動(dòng)物的演員戴的動(dòng)物形狀的帽子、扮演鳥類的演員穿的帶翅膀的衣服，也是自制。

從舞美演出效果來看，各種風(fēng)格的農(nóng)民戲劇作品，如古代、現(xiàn)代的，中國、外國的，現(xiàn)實(shí)、神話的，在背景、燈光、道具及服裝的設(shè)計(jì)、制作和運(yùn)用上都有所變化，達(dá)到了和諧適用的效果，塑造了不同的環(huán)境，推動(dòng)了劇情發(fā)展。在表證劇場還有鏡框式舞臺(tái)的影子，而在流動(dòng)的露天舞臺(tái)，這影子就淡化了。到了露天劇場，舞美設(shè)計(jì)已完全擺脫舊模式，配合新穎的觀演混合演出方式，呈現(xiàn)出自由、寫意與多元的創(chuàng)新風(fēng)格，體現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)者對舞臺(tái)表演空間處理的巧思和慧心。

二、定縣“農(nóng)民戲劇”的音樂創(chuàng)作：從西樂到民樂，從借用到創(chuàng)作

師生們對音樂在話劇中的作用有清醒認(rèn)識，看到了音樂美在話劇中的特殊性。“其實(shí)話劇也是音樂，不過是散文式的敘出而已?！?yàn)槁短靹鋈菁{的觀眾多，歌唱更能吸引乃至滿足多數(shù)人的聽覺?！盵5]141熊佛西認(rèn)為：“在戲劇功能的表現(xiàn)上，音樂是很重要的一種工具，尤其在露天劇場它的重要性更大，據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，倘戲劇的演出應(yīng)用了具體的音樂成分，則演出的效果多半十分美滿?！盵2]94他舉例說明話劇音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和感悟：先是借用西方音樂，在《鳥國》中采用了西洋歌劇《浮士德》中《凱旋歌》的音樂及俄國《船夫曲》等曲調(diào)，發(fā)現(xiàn)“雖雄厚但不調(diào)和”；后借用民樂，在《三頭?！分欣昧宿r(nóng)村會(huì)戲的鑼鼓及民間小調(diào)《小二番》和《茉莉花》，感到“適用但沒有力量”?！哆^渡》中的主歌《造橋歌》根據(jù)民間打夯號子所作，農(nóng)民邊造橋邊歌唱：“大流河上造座橋喲，用力砸呀……”《月亮上升》中的“中華民國二十三年，喪權(quán)失地?cái)?shù)也數(shù)不完……”[2]94音樂效果不錯(cuò)，在定縣農(nóng)民中廣為傳唱。于此，他認(rèn)為西洋音樂與中國農(nóng)民的情調(diào)不符，中國民樂過于“軟弱、頹靡”，不能直接套用到話劇上，農(nóng)民劇音樂應(yīng)根據(jù)農(nóng)民的情調(diào)來創(chuàng)作，呼吁國內(nèi)音樂家來解決問題。《在松花江上》的作者、定縣人張寒暉是其學(xué)生，樂于收集家鄉(xiāng)民歌，看過《鳥國》在定縣的演出，1936年為西安二中導(dǎo)演該劇，重新譜寫插曲，有開幕時(shí)兩只小鳥的唱段《恨恨恨！》、齊唱《大家總動(dòng)員》和主題歌《偉大的鳥國》，另有獨(dú)唱、對唱和輪唱等十多段音樂，受到觀眾歡迎[9]109。

《龍王渠》由老志誠譜曲。他熟悉中外音樂，喜歡民樂和民謠，曾創(chuàng)作我國第一首民族風(fēng)味的鋼琴曲《牧童之樂》，與趙元任一起為熊佛西、楊村彬等合編的大型話劇《兒童世界》作曲，其作品被評價(jià)為具有東方色彩和中國骨氣。他的三個(gè)歌譜風(fēng)格各異，配合劇情，將民族民間音樂元素發(fā)揮得淋漓盡致。首先是運(yùn)用民謠。第一譜是民間流行的“鳳陽歌詞”。鳳陽花鼓是安徽著名的民間小調(diào)，有著濃郁的地方特色，優(yōu)美抒情。其譜曲與平常流行的艷麗或近于淫聲的調(diào)子不同：一個(gè)女孩在一群絕望的災(zāi)民中唱著鳳陽花鼓，“低訴災(zāi)荒年的流離顛沛，凄楚的（地）喚起了人們的同情心。這歌每段結(jié)尾重復(fù)，重復(fù)而以不同的音調(diào)，十足地表露民謠風(fēng)，又似乎是歌意未盡”[5]141。第三譜是結(jié)尾進(jìn)行曲，配合定縣“農(nóng)民戲劇”常有的“光明結(jié)尾”，由兩組演員合唱著走出劇場，“不順利的也順利，不團(tuán)圓的也團(tuán)圓……”[5]141節(jié)奏強(qiáng)烈，充滿力量，熱烈歡騰，也有民謠風(fēng)的特點(diǎn)。兩個(gè)譜子，一頭一尾，一悲一喜，一慢一快，對比明顯，有力地烘托了表演的氣氛，易使觀眾認(rèn)同并融入劇情，引發(fā)觀眾回響與參與熱情。20世紀(jì)30年代用西洋樂器創(chuàng)作已開始重視民族化，如賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》，老志誠的《牧童之樂》等。陶行知?jiǎng)t將鳳陽民歌曲調(diào)填詞《鳳陽花鼓》用于平民教育[10]。這些都是對音樂民族化所做的有益的探索。

《龍王渠》還運(yùn)用了巫調(diào)。第二幕為巫婆們祈求龍王保護(hù)，“第二個(gè)譜子是‘巫婆調(diào)’，分祈神、上殿、跳神三部，這一段劇中的插曲真是一段短歌劇，充滿土腔土調(diào)的祭神色彩，有些宗教意味，又似是原始的跳舞，合著單面‘扇鼓’的鼓聲，與下垂的環(huán)聲，巫婆們一面舞著‘形意舞’，即把表情舞化的舞，口里哼著‘天靈靈地靈靈……’尤其合唱‘阿咪呢叭哞伊敕令吃呵’等字時(shí)的各節(jié)，真似乎是念經(jīng)了。有人說戲劇起源于跳神，那么這一段該是最正確的戲劇”[5]141-142。孫惠柱指出：“巫婆表演的儀式中有明顯的迷信成分，因此，《龍王渠》包含了定縣實(shí)驗(yàn)的兩大主題：窮人反對富人，科學(xué)反對迷信。盡管劇作對儀式崇拜持嘲諷態(tài)度，但這一場面還是很吸引人?！日故玖斯爬蟽x式中的藝術(shù)因素又批判了它的社會(huì)價(jià)值?！盵6]18無論是民謠還是巫調(diào)，都是民間產(chǎn)物，具有民間情調(diào)，農(nóng)民熟悉而感到親切，容易理解和接受。如此獨(dú)具匠心的民族風(fēng)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)的話劇音樂中堪稱首見。從借用西洋音樂到自覺采用中國民族民間音樂，是一種大膽前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)新與跨越。

三、結(jié)語

話劇舞美和音樂的呈現(xiàn)與時(shí)代環(huán)境、藝術(shù)理念息息相關(guān)。定縣“農(nóng)民戲劇”轟動(dòng)一時(shí)，卻沒有收到實(shí)驗(yàn)者所期望的普及農(nóng)民戲劇的效應(yīng)，原因有以下幾點(diǎn)。首先，就舞美和音樂的制作來看，雖然其在配合劇本和演出上已竭盡全力，但難說盡善盡美。戲劇需要觀眾支持，這種支持與經(jīng)濟(jì)條件密切相關(guān)，是戲劇可持續(xù)性發(fā)展的前提之一。定縣“農(nóng)民戲劇”的實(shí)驗(yàn)經(jīng)費(fèi)來自教會(huì)從國外得來的募捐，來之不易且極為有限，晏陽初曾致函美國花旗銀行總行遠(yuǎn)東部負(fù)責(zé)人柯瑞求捐被拒頗能說明問題[11]。其次，定縣“農(nóng)民戲劇”是業(yè)余性質(zhì)的戲劇，背離了當(dāng)時(shí)戲劇職業(yè)化和商業(yè)化的發(fā)展趨勢，熊佛西難以解決今后誰能繼續(xù)“買單”的問題。

雖然定縣“農(nóng)民戲劇”的舞美、音樂仍不夠成熟，但大學(xué)師生們秉持改造社會(huì)的理想和工作熱情，掌握西方戲劇藝術(shù)的同時(shí)，自覺繼承中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，大膽實(shí)驗(yàn)，因地制宜，在有限的條件下不斷創(chuàng)新，采用露天劇場和新的觀演方式，在舞美、音樂上引入民族特色和地方特色，不僅在農(nóng)民戲劇，更在校園戲劇、教育戲劇等領(lǐng)域做出了表率，為話劇大眾化和民族化的建設(shè)貢獻(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)，在中國話劇舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展史上留下了令人難忘的一頁，足以為后世學(xué)習(xí)和借鑒。