空間設計中立體主義繪畫的規(guī)律性研究

程夢璇

（作者單位：上海行健職業(yè)學院）

一、立體主義繪畫與空間設計的關聯(lián)

立體主義畫派是始于1907年西方現(xiàn)代史的重要流派之一，又稱為“立方主義”。立體主義畫作中展現(xiàn)的對象大都經(jīng)歷了破碎、崩裂、重組等藝術二次處理得以呈現(xiàn)，一幅畫中對于觀者本身不再具有視點唯一性，描繪角度也呈現(xiàn)多元化，不管對于藝術家本身或是觀者而言，都能以開放流動的視角來解讀相對完整的形象表達，觀者能夠從畫作中交錯迭放的多個垂直于水平線條以及營造的網(wǎng)格系統(tǒng)中讀出不確定的敘事故事表達。當人眼面對立體主義繪畫感知二維平面產(chǎn)生的空間感，以及通過畫面隱藏的網(wǎng)格去延續(xù)空間的猜想和閱讀變得輕而易舉，但是當人眼在三維的建筑空間前，同樣存在的視覺規(guī)律卻變得難以察覺?？臻g本身具備的三維視覺感不可否認，觀者也會輕易地忽視空間設計同樣能將多角度的垂直與水平線條置于空間秩序之中，與此同時將網(wǎng)格隱藏于結(jié)構(gòu)之中，營造空間的可閱讀性。所以了解空間與立體主義畫作的關系以及存在的共性規(guī)律將能為空間設計構(gòu)成方式提供更多種呈現(xiàn)的可能性。

二、立體主義畫作中的空間規(guī)律分析

（一）立體主義的空間壓縮性

傳統(tǒng)的古典主義作畫觀察法多借助定點透視，通過線性透視法將觀察對象描繪于一個二維平面之中，呈現(xiàn)于畫布上的物體都符合基本的透視規(guī)律。而上文提及的立體主義畫作則多運用多視角作畫，通過抽象幾何體的堆疊、破裂、重組等多種方式反映物體本身的形象，并更為注重物體之間的關聯(lián)性，注重整體構(gòu)成感的塑造，在此過程中對畫面產(chǎn)生的空間深度多進行壓縮的處理手法傾向。如法國藝術家保羅·塞尚的《圣維克多山》，不同時期的《圣維克多山》展示了從印象畫派發(fā)展至立體畫派的過程，在不同的畫作中觀者也逐漸能感受其同樣的取景不同的空間縱深感。經(jīng)過空間深度的壓縮處理后，一幅畫作中的前中后變得不再明確，加上本身的多視角呈現(xiàn)，立體主義繪畫中所表現(xiàn)的對象之間的關系逐漸模糊、模棱兩可不易判斷。

（二）立體主義的空間多義性

立體主義畫作的誕生本身就是人類二維視覺藝術進程上的一場革命，文藝復興時興起風靡的透視原理為學院派畫家?guī)砹松钸h影響以及主要繪畫理論依據(jù)，以丟勒、達芬奇、拉斐爾以及米開朗基羅為首的佛羅倫薩畫派成為了文藝復興繪畫的代表，透視法的運用能從主流古典畫作中得以發(fā)掘，這樣一種具有單一視點的作畫觀察法對西方藝術的影響一直延續(xù)至印象派畫作的誕生。立體主義畫作為空間景深壓縮的主要起源，但是印象畫派是傳遞這種二維空間概念轉(zhuǎn)三維的萌芽與橋梁。十九世紀七十年代當印象派繪畫的印象到達峰值，人們也逐漸改變了其一貫的審美認知，充分理解色彩理念與發(fā)掘空間深度并行。人們改變了固有的觀畫習慣，面對立體主義畫作中存在的隱形網(wǎng)格，視覺落點會因不同的觀者產(chǎn)生不同的視覺延續(xù)方向，從而一幅簡單的立體主義繪畫會根據(jù)觀者的狀態(tài)以及觀者的不同產(chǎn)生不同的觀畫體驗。如法國畫家喬治·布拉克的畫作《彈吉他的女人》(Femme a La Guitare)，觀者能從視覺落點后的短時間內(nèi)觀察到大量的直線、斜線與曲線構(gòu)成的畫面，女性肩膀的嫁接延伸方式以及吉他與整體畫作之間的位置關系都存在著多義解讀的可能，極具重復閱讀多義理解的屬性。

喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索的畫作中充分表達了沖破古典繪畫枷鎖的情緒，在畫作中大膽摒棄傳統(tǒng)的透視觀察法，將對象的不同角度刻畫、拼合、分解，從畫作中不難看出三維空間在二維平面畫布上的奇異表達，正如布拉克所言：“我必須創(chuàng)造出一種新的美，而這種美在我看來就是體積、線條、快面和重量——并且通過這種沒來表達我的主觀感受。”

三、空間中體現(xiàn)的立體主義規(guī)律

“空間”一次源于拉丁文“Spatium”, 表示與時間相對的一種物質(zhì)存在形式，表現(xiàn)為長度、寬度、高度。也指數(shù)字空間、物理空間與宇宙空間。

人類創(chuàng)造空間概念延續(xù)至今，1898年，建筑學第一次被納為“空間藝術”。對于空間認知的三個發(fā)展階段，在立體畫派誕生之前，建筑空間就已經(jīng)存在，所以立體主義畫作的作畫規(guī)律與觀察法則僅被作為分析空間構(gòu)成的方法與途徑，它并非是創(chuàng)作作品的本意，同樣，正因有了立體主義觀察方式才能夠發(fā)現(xiàn)更多空間中存在的可控設計部分，并以有意的設計意圖去強化空間，同時我們也能通過如此角度分析發(fā)現(xiàn)更多建筑空間設計作品的偉大之處。

（一）勒·柯布西耶－加歇別墅

1926年勒·柯布西耶提出的新建筑五大要素分別為：自由平面、自由立面、水平長窗、底層架空、屋頂花園都在加歇別墅中充分體現(xiàn)，徹底秉承了解放墻體由柱支撐的空間構(gòu)成結(jié)構(gòu)，空間內(nèi)部分割靈活，營造了半封閉開敞的效果 。建筑本身避免了成角透視所帶來的較大的空間縱深視覺效果，與格羅皮烏斯所設計的德紹包豪斯校舍不同，加歇別墅以大量平行的形態(tài)出現(xiàn)于建筑的正面觀察視角，觀者將從近到遠的閱讀多層與視覺相平行的立面，造成整體建筑的扁平化，長條窗戶以及外圍樓梯的橫向延伸更加增強了總體空間的壓縮感，同時柯布西耶還巧妙地通過玻璃本身的平面屬性，在建筑外立面設置了長條狀的玻璃窗帶，將整個外立面橫向等分，強化了其扁平的二維視覺效果，為建筑扁平化帶來了更多的視覺張力。

（二）妹島和世-李子林住宅

日本建筑設計師妹島和世于1987年與西澤立衛(wèi)成立SANAA建筑工作室并完成李子林住宅相關設計方案，在其于伊東豐雄建筑事務所工作的六年間受到了極大的設計風格影響，并將獨特的伊東豐雄哲學與庫哈斯對于空間的觀察和思考方式注入于建筑設計之中，妹島和世的作品中體現(xiàn)了極度的不確定性，空間本身包容了事件的偶然與隨機，同時將“輕盈”“飄逸”等建筑語言賦予空間本身，是極簡風格主義的代表之一。

李子林住宅被建于東京郊區(qū)，住宅內(nèi)部共為三層，空間內(nèi)部分割構(gòu)成感極強，妹島在對空間平面布局設計時采用了穿套的設計手法，致使觀者的行徑路線被進行了重新編排規(guī)劃，在李子林住宅中會感受空間帶來的趣味感，并會邂逅家人，與觀者以外的人進行偶遇、邂逅等交互動作。過去空間與空間之間具有一定的獨立性，而在李子林住宅中的空間是以套疊的形式呈現(xiàn)，所以將并置的界限打破穿插呈現(xiàn)。那個空間之間的關系表現(xiàn)出一種無界；模糊界定的屬性。

（三）西澤立衛(wèi)－輕井澤·千住博美術館

空間界限的解放是打破現(xiàn)有展示空間墻體分割所帶來過于明確的“展內(nèi)”與“展外”之分，又或者說是外界面與內(nèi)界面的設計手法之一。展示空間職能發(fā)展之初更多承擔了展示媒介的使用需求與理性功能結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，空間本身缺少與內(nèi)部空間的聯(lián)系并缺乏可讀趣味性。建筑設計師弗蘭克·勞埃德·萊特曾表示“建筑中因采用了玻璃的緣故，墻逐漸變成了窗” ，運用建筑表皮材質(zhì)營造空間基本結(jié)構(gòu)與景深的模糊性能將建筑外墻的單一功能重新定義，展示設計的側(cè)重點變得不再獨一。不管是從空間秩序營造還是空間材質(zhì)運用的嘗試都使得墻體本身得到了功能上的解放，外界面將與內(nèi)部展示空間越來越多地產(chǎn)生融合，相互滲透。

日本建筑設計師西澤立衛(wèi)設計的輕井澤·千住博物館位于日本輕井澤遠郊，是僅一層高的具有文化傳播屬性的展示空間建筑，館內(nèi)展陳作品大多以1978年至今的藝術家作品，西澤立衛(wèi)在最大程度上削弱了建筑空間本身的存在感，以環(huán)境氛圍作為展陳載體與背景，博物館地面地府與地勢貼合，在里面上大面積的曲面玻璃形成多個采光井，并在鑿空的中庭引入綠植，使得建筑與自然穿插呈現(xiàn)，與周邊自然和諧共存，相得益彰。

四、結(jié)語

環(huán)境、物體、人三個主要因素構(gòu)成了現(xiàn)代空間設計的多維度全系空間關系，伴隨著社會精神文化需求的提升和本身現(xiàn)代設計的新材料新技術的創(chuàng)新應用嘗試，在技術、經(jīng)濟、文化和自然需求的多維度促進之下，各行各業(yè)對于個人和集體構(gòu)建社會以及社群產(chǎn)生了新的需求，人們逐漸開始以一個全新的視角來審視空間，空間也不再單調(diào)地以一個容器作為其基本的職能要求存在了。所以對于空間材質(zhì)與秩序設計，本文通過分析二維立體主義畫作中存在的空間觀察法從新的角度探尋符合現(xiàn)代空間設計需求的空間設計方式與呈現(xiàn)屬性，材料應用上利用其屬性特點控制空間展示的通透程度；融合程度以及開放與趣味程度來掌控空間的特性；秩序應用上從里面與平面分別對空間結(jié)構(gòu)縱深延伸方向以及結(jié)構(gòu)的可讀性分支呈現(xiàn)多義解讀的可能，使空間本身具有一定的反復閱讀性，為空間的存在帶來更多視覺上的構(gòu)成體驗感。建筑空間的形式解讀將是我們一直不求甚解并能為三維媒介本身帶來無限趣味的思考角度。