北宋“墨戲”概念的禪宗畫性質(zhì)辨析

駱 曉

（中國(guó)美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院，浙江 杭州 310002）

當(dāng)佛教進(jìn)入中原，其主“空”的思想很快被主“無”的魏晉玄學(xué)接引，融入儒道思想，形成了中國(guó)本土的佛教——禪宗。宋代之時(shí)禪宗傳到日本，訪華的日僧返回日本后不僅帶回了禪宗法脈，也攜回了一些中國(guó)禪僧的墨跡和繪畫，這些成為此后幾代日本禪僧、居士手摹心追的范本。當(dāng)近代日本學(xué)者開始梳理禪宗畫的歷史和起源時(shí)，他們便毫不猶豫地將目光投向了中國(guó)畫史，追認(rèn)唐代修禪文人王維為“禪宗畫始祖”，推舉南宋徑山寺畫僧法常牧溪為“畫道大恩人”，構(gòu)建起一部源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、一脈相承的禪宗畫歷史。與此同時(shí)，美國(guó)學(xué)者也加入了日本禪宗畫的研究，高居翰、徐小虎等皆入手其中，追溯中國(guó)的水墨畫歷史。隨后，中國(guó)學(xué)者開始參與這場(chǎng)有關(guān)禪宗畫源頭的討論，觀點(diǎn)主要可分為兩類：其一是認(rèn)可國(guó)外學(xué)者的主張，進(jìn)一步構(gòu)建中國(guó)禪宗畫歷史，將自王維以降的張璪、王洽、貫休、巨然、僧仲仁、蘇軾、米芾、梁楷等，甚至趙孟頫、倪瓚、董其昌、清四僧等，統(tǒng)統(tǒng)列入禪宗畫陣營(yíng)；其二則與此相對(duì)，因古代文獻(xiàn)中從未出現(xiàn)過“禪畫”或“禪宗畫”一類的表述，從而徹底否定禪宗畫概念在中國(guó)歷史上的存在，或是認(rèn)為禪宗與道家一樣，其思想內(nèi)涵無法直接導(dǎo)向或支撐繪畫行為，因此中國(guó)只可能存在帶有禪宗色彩的文人畫，而不存在禪宗畫。

但是，如果承認(rèn)中國(guó)歷史上沒有禪宗畫，即從未出現(xiàn)過基于禪宗思想的繪畫風(fēng)格或流派，那么例如蘇軾“畫竹不分節(jié)”“以朱砂畫竹”，被問起時(shí)他反問“竹生時(shí)何嘗逐級(jí)節(jié)生”“何曾見墨色竹”的繪畫動(dòng)機(jī)如何能用儒家倫?；蚋裎镏轮乃枷雭斫忉?？中晚唐心性論儒學(xué)瓦解至南宋理學(xué)建立之間的數(shù)百年，正是禪宗發(fā)展的全盛時(shí)期。北宋文字禪興起，原本“不立文字”的禪宗發(fā)展至“不離文字”，禪宗公案、禪宗偈頌等切實(shí)影響了當(dāng)時(shí)的詩文風(fēng)貌，促成了禪宗風(fēng)格鮮明的“江西詩派”。若按禪宗原本“明心見性即是成佛”的教義分析，則頌公案、寫詩偈皆無意義，禪僧著力作詩的現(xiàn)象更是不可能發(fā)生的。但事實(shí)情況便是如此，禪宗的發(fā)展在一定程度上偏離了原本，尤其在兩宋時(shí)期，禪僧參與詩歌唱酬和書畫創(chuàng)作成風(fēng)，宋代留名畫史的畫僧有近百位之多，所以，斷不能從禪宗教義出發(fā)，簡(jiǎn)單否定禪宗畫存在的可能性。而且，因史料中未見“禪宗畫”的稱呼而否定其存在可能性的論斷稍顯武斷，沒有“禪宗詩”一詞，難道就沒有禪宗詩歌存在嗎？“偈頌”“詩偈”等詞不正指代著“禪宗詩”的概念嗎？因此，也許歷史上曾有另一個(gè)詞是指代禪宗畫概念內(nèi)涵的。要確定禪宗畫概念的存在，或許可以另辟蹊徑，從對(duì)其替代詞的尋找和明確入手。

一事物或現(xiàn)象一旦在歷史上確切地存在過，必然在當(dāng)時(shí)即擁有一個(gè)名稱，否則在語言文字的交流傳播中它將無法被指代，也無法繼續(xù)存在。這便是西方“二階控制論”所提出的全新的真實(shí)觀①（法）迪爾凱姆指出：一個(gè)時(shí)代中某個(gè)共同文化群體的普遍觀念是可以作為獨(dú)立于研究主體的客觀對(duì)象而存在的，其時(shí)代記錄（史料文本）是承載時(shí)代群體觀念的，只要找到這些觀念就能還原歷史?！渡鐣?huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》，商務(wù)印書館，1995年，第23-25頁。，而普遍觀念則應(yīng)當(dāng)從海量文本中通過關(guān)鍵詞來提取，這就是觀念史研究中由金觀濤先生提出的“歷史潛藏在關(guān)鍵詞之中”的主張。②金觀濤、劉青峰《隱藏在關(guān)鍵詞中的歷史世界》指出：雖然某個(gè)詞語的應(yīng)用具有主觀任意性，但不同個(gè)體在共同使用某一詞語或概念時(shí)，為實(shí)現(xiàn)相互理解溝通，這一詞語或概念即具有某種共同的意義結(jié)構(gòu)，這種意義結(jié)構(gòu)不具任意性，是尋找某人類群體共同心理結(jié)構(gòu)的最佳載體。載《東亞思想史集刊》2011年第12期，第57-83頁。我們應(yīng)回歸當(dāng)時(shí)的歷史語境，更廣泛地閱讀和理解同時(shí)代的文獻(xiàn)材料，找出當(dāng)時(shí)人們用來指代與禪宗密切相關(guān)的繪畫概念的名稱，對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)所謂禪宗畫的源流、精神等，是相當(dāng)重要的一步。

筆者在研究中日兩國(guó)繪畫史的過程中，“墨戲”一詞頻頻躍入視野。但有趣的是，中國(guó)的美術(shù)史論述中談及“墨戲”通常與“文人”相聯(lián)系，即以“文人墨戲”的詞組搭配，將墨戲歸入文人畫范疇。而日本則多談“禪僧墨戲”，與用“墨跡”特指禪僧書法類似，“墨戲”似乎也被用于特指禪僧的繪畫。北宋黃庭堅(jiān)、僧惠洪等修禪居士和禪僧共同提出“墨戲”這一概念，主要指向的對(duì)象同樣是蘇軾、僧仲仁、僧妙高等禪宗修行者。同期文獻(xiàn)中與“墨戲”一并出現(xiàn)的“游戲翰墨”“游戲三昧”“入竹三昧”“作大佛事”等一系列相關(guān)詞組，無不帶有濃厚的佛教、禪宗意味。于今天的書畫理論研究者而言，墨戲的詞義內(nèi)涵有待進(jìn)一步深究，斷不能簡(jiǎn)單以“文人筆墨游戲”一言蔽之。

具體而言，若以最早的墨戲論述之一——北宋黃庭堅(jiān)《東坡居士墨戲賦》中的：“霜枝風(fēng)葉，先成于胸次者歟，顰申奮迅，六反震動(dòng)，草書三昧之苗裔者歟”[1]7-8，對(duì)比后世最廣為接受的墨戲定義——元代吳鎮(zhèn)所提出的：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”[2]598，其中差異非常顯著。墨戲的定義必然在歷史發(fā)展中經(jīng)歷過轉(zhuǎn)變或簡(jiǎn)化，如今被我們與文人隨興寫意畫劃上等號(hào)的墨戲概念，在宋代語境下是否類似于日本所謂的禪宗畫概念？

墨戲一詞在中國(guó)美術(shù)史論中出現(xiàn)的頻次頗高，而對(duì)這一概念內(nèi)涵與歷史的研究卻意外貧乏。20世紀(jì)20年代，潘天壽先生在《中國(guó)繪畫史》中第一次設(shè)立了墨戲?qū)Ｕ拢瑥拿佬g(shù)史研究的角度表現(xiàn)出對(duì)宋代墨戲這一畫科的重視，并論述了“宋代墨戲畫之發(fā)展”：

吾國(guó)繪畫，雖自晉顧愷之之白描人物，宋陸探微之一筆畫，唐王維之破墨，王洽之潑墨，從事水墨與簡(jiǎn)筆以來，已開文人墨戲之先緒；然尚未獨(dú)立墨戲畫之一科。至宋初，吾國(guó)繪畫，文學(xué)化達(dá)于高潮，向?yàn)楫嬍樊嫻ぶL畫，已轉(zhuǎn)入文人手中而為文人之余事；兼以當(dāng)時(shí)禪理學(xué)之因緣，士夫禪僧等，多傾向于幽微簡(jiǎn)遠(yuǎn)之情趣，大適合于水墨簡(jiǎn)筆之繪畫以為消遣。[3]149

潘氏首次指出了墨戲畫科誕生的兩方面原因，一是“文學(xué)化達(dá)于高潮”，二是“禪理學(xué)之因緣”。此后，他還在梳理佛教與中國(guó)繪畫時(shí)論及基于禪宗隆盛而“激起風(fēng)行一時(shí)”的墨戲繪畫③潘天壽先生在其《佛教與中國(guó)繪畫》一文中指出：“五代及宋，都屬于禪宗盛熾時(shí)期……木石花鳥、山云海月，知道人事百般實(shí)相，盡是禪悟者自己對(duì)照的凈鏡，成了悟?qū)ο蟮臋C(jī)緣……使得當(dāng)時(shí)的繪畫隨著禪宗的隆盛，而激成風(fēng)行一時(shí)，盛行文人禪僧所共同合適的一種墨戲?！陛d《法音》1989年第3期，第39頁。。至于這個(gè)過程具體如何實(shí)現(xiàn)，他未作深究，只道其“游戲之態(tài)度”，將墨戲定位于吳鎮(zhèn)“士大夫詞翰之余適一時(shí)之興趣”的范疇內(nèi)，“以為消遣”。

筆者搜集和整理相關(guān)論文發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)墨戲概念的研究大致可分兩種途徑：其一從古代漢語語義著手，分別探究“墨”與“戲”二字的含義和演變，將“戲”與兵事、娛樂、戲弄等含義聯(lián)系[4]34-36；其二從儒、道、釋三家經(jīng)典入手，探究各自對(duì)于“戲”的態(tài)度，從而延伸出墨戲在思想層面的定義[5]72-73。但這似乎仍無法切中要害，對(duì)墨戲的理解還是停留在“隨興而成的寫意畫”這樣模糊的解釋中。似乎自元以降，墨戲便被簡(jiǎn)單地框定在了“士大夫”和“適興”兩個(gè)關(guān)鍵詞之內(nèi)，成為文人畫概念下的附屬概念。而元代之前與墨戲相關(guān)的文本并未得到重視，或僅簡(jiǎn)單套用元以后的理解，以文人畫視角上溯，混合著宋代蘇、黃輩的翰墨游戲觀。這樣便陷入了史料研究的弊病——以后人之思度前人之意。

一、禪家“游戲”進(jìn)入繪畫語境

歷史上出現(xiàn)的第一次對(duì)墨戲概念的解釋闡述，當(dāng)屬黃庭堅(jiān)的《東坡居士墨戲賦》，其全文如下：

東坡居士游戲于管成子、楮先生之間，作枯槎壽木，叢篠斷山，筆力跌宕于風(fēng)煙無人之境，蓋道人之所易而畫工之所難。如印印泥，霜枝風(fēng)葉，先成于胸次者歟，顰申奮迅，六反震動(dòng)，草書三昧之苗裔者歟，金石之友，質(zhì)已死而心在，斲泥郢人之鼻，運(yùn)斤成風(fēng)之手者歟。夫惟天才逸群，心法無軌，筆與心機(jī)，釋冰為水，立之南榮。視其胸中，無有畦畛，八窗玲瓏者也。吾聞斯人深入理窟，櫝研囊筆，枯禪縛律，恐此物輩不可復(fù)得。公其緹衣十襲，拂除蛛塵，明窗棐幾，如見其人。[6]220

字里行間不僅贊美了蘇軾“心法無軌”的游戲精神，“如印印泥”“運(yùn)斤成風(fēng)”的跌宕筆力，更深層次肯定了其“深入理窟”“枯禪縛律”的禪修境界。文章開篇就提到了“游戲”一詞，對(duì)應(yīng)著“墨戲”中的“戲”，“管成子、楮先生”是筆與紙的雅稱，乃“東坡居士游戲于筆墨”之意。而類似的表述在僧惠洪稱揚(yáng)蘇軾時(shí)也屢屢出現(xiàn)，諸如“惟老東坡，秀氣如春，游戲翰墨，撾雷翻云”，“東坡居士，游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬象”。[7]197

“游戲”一詞運(yùn)用在繪畫語境中是前所未有的，且顯然蘊(yùn)含褒義，旨在稱頌，因此必然不同于現(xiàn)今“娛樂活動(dòng)、做游戲”的內(nèi)涵。而作為以游戲標(biāo)榜的對(duì)象蘇軾，本身便將游戲視作極高的精神境界，心向往之。他欽“佩辯”才和尚“羨師游戲浮漚間，笑我榮枯彈指內(nèi)”[8]1295，欣賞文同的才氣“斯人定何人，游戲得自在”[8]439，評(píng)道潛和尚詩曰“然此回示詩超然，真游戲三昧也”[8]1865，又贊黃庭堅(jiān)書法“魯直以平等觀作欹側(cè)字，以真實(shí)相出游戲法”[9]272。所提及的對(duì)象或高僧或居士，皆是在蘇軾看來修行達(dá)到一定高度的人，種種表述透露著佛家與禪宗的游戲精神。而且在品評(píng)詩詞時(shí)，他有兩次直接借用了佛教術(shù)語“游戲三昧”，更加印證了這一點(diǎn)。當(dāng)代學(xué)者陳中浙在其有關(guān)蘇軾書畫藝術(shù)與佛教關(guān)系的論著《我書意造本無法——蘇軾書畫藝術(shù)與佛教》中也曾注意到蘇軾的“游戲三昧”觀，他指出蘇軾“‘游戲’書畫，不是一種‘嬉戲’‘嘲弄’或‘玩世不恭’的態(tài)度，也不是一般意義上對(duì)發(fā)展智力和體力有益的文化娛樂活動(dòng)”[10]167，而是更多與佛教含義有關(guān)。想要進(jìn)一步接近宋代墨戲概念的內(nèi)涵，必須先解開蘇軾的游戲觀。

南北朝時(shí)期，隨著印度佛教的傳入，“游戲三昧”之“戲”的定義也在此時(shí)期的佛教經(jīng)典《大智度論》中被譯出：“戲名自在，如獅子在鹿中自在無畏，故名為戲。”[11]86“戲”是自在，是一種如同獅子在鹿群中無畏的自在。而如此明確的定義和比喻有何來歷呢？《大智度論》卷八中就詳細(xì)記述了這樣一段：

爾時(shí)世尊故在師子座，入師子游戲三昧，以神通力感動(dòng)三千大千世界六種震動(dòng)。問曰：“此三昧何以名師子游戲？”答曰：“譬如師子搏鹿，自在戲樂，佛亦如是，入此三昧能種種迴轉(zhuǎn)此地，令六反震動(dòng)；復(fù)次師子游戲譬如師子戲曰諸獸安隱，佛亦如是，入是三昧?xí)r震動(dòng)三千大千世界，能令三惡眾生一時(shí)得息皆得安隱；復(fù)次佛名人師子，師子游戲三昧是佛戲三昧也，入此三昧?xí)r令此大地六種動(dòng)，一切地獄惡道眾生皆蒙解脫，得生天上，是名為戲。④（后秦）鳩摩羅什譯《大智度論》，中國(guó)國(guó)家圖書館藏廣勝寺金皇統(tǒng)九年刻本。

由此可知，佛家的游戲一詞，特指佛陀“入獅子三昧”時(shí)化身獅子游戲于鹿群的狀態(tài)。當(dāng)佛陀進(jìn)入這種狀態(tài)時(shí)，三千大千世界為此六反震動(dòng)，諸獸安隱，一切地獄惡道眾生皆蒙解脫。因此，“入師子游戲三昧”是世尊佛陀釋迦摩尼的神通。

同一時(shí)期，鳩摩羅什翻譯的《妙法蓮華經(jīng)》中也提到，妙音菩薩的諸多三昧中包含了一種“神通游戲三昧”：

爾時(shí)一切凈光莊嚴(yán)國(guó)中有一菩薩名曰妙音，久已殖眾德本供養(yǎng)親近無量百千萬億諸佛而悉成就甚深智慧，得妙幢相三昧、法華三昧……神通游戲三昧……不共三昧、日旋三昧，得如是等百千萬億恒河沙等諸大三昧。[12]270

此后，佛家經(jīng)典便繼承了游戲三昧的表述，作為佛陀或菩薩的偉大神通之一。但這般遠(yuǎn)非凡人所能及的游戲三昧到了禪宗的第一部經(jīng)典《壇經(jīng)》中卻發(fā)生了轉(zhuǎn)變。六祖《壇經(jīng)》沿用了“神通游戲三昧”的表述，但其概念所應(yīng)用的對(duì)象不再是佛，而是見性之人了：

見性之人立亦得不立亦得，去來自由無滯無礙，應(yīng)用隨作，應(yīng)語隨答，普見化身，不離自性，即得自在，神通游戲三昧，是名見性。[13]149

這一從佛到人的轉(zhuǎn)變，實(shí)則是因?yàn)樵诙U宗從傳統(tǒng)佛教分裂出來的過程中，原本高高在上的佛陀、菩薩崇拜，被“即心是佛”“見性成佛”的教義所取代，佛被內(nèi)化為人人皆有的佛性，游戲三昧的內(nèi)涵也勢(shì)必拓寬至人。早期佛教經(jīng)典中，游戲三昧宣揚(yáng)的是佛的偉大神通，而禪宗經(jīng)典中，游戲三昧成了個(gè)人見性的一種修行境界，只要“離自性，便會(huì)得自在，便能夠游戲三昧。

禪宗對(duì)游戲三昧內(nèi)涵的改造，是其能夠進(jìn)入文藝領(lǐng)域的重要過渡。如果說游戲三昧從早期佛經(jīng)進(jìn)入禪宗經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了“從佛到人”的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變仰賴于禪宗六祖即南宗初祖慧能禪師，之后游戲三昧從禪宗經(jīng)典進(jìn)入文學(xué)書畫等領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)從禪到藝的轉(zhuǎn)變，便是由唐代潛心佛法與禪修的文人王維實(shí)現(xiàn)的。

王維（701—761年）生長(zhǎng)在一個(gè)悉心奉佛的家庭，自幼受佛法熏陶，《舊唐書·王維傳》稱其“居常蔬食，不茹葷血”，“在京師日飯十?dāng)?shù)名僧，以玄談為樂”。王維早年信奉禪宗北宗，據(jù)《神會(huì)語錄》考，唐太宗開元二十二年（734年），王維曾于南陽會(huì)見過南宗初祖慧能的弟子神會(huì)禪師，并與之“語經(jīng)數(shù)日”，從此轉(zhuǎn)道南宗。[14]107王維此后還為慧能作《能禪師碑》，成為當(dāng)時(shí)接觸并宣揚(yáng)南宗的第一批文人，也是最有影響力的一位。歷史上對(duì)于王維的詩文、書畫才能多有贊譽(yù)，而最為人稱道的莫過于蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”[15]2209的評(píng)價(jià)。同樣深諳禪理的蘇軾，在數(shù)百年后體味前輩的藝術(shù)境界，深嘆“又于維也，斂衽無間言”[8]109。日本美術(shù)史界在接受董其昌“南北宗論”以王維為“南宗始祖”的同時(shí)，也普遍將其視為“禪畫始祖”。原因在于唐代張彥遠(yuǎn)《畫評(píng)》對(duì)王維作畫有“多不問四時(shí)”的記載，不是偶爾為之或無意出錯(cuò)，而是故意違反常理，將春天的桃花、杏花，夏天的蓮花和秋天的芙蓉畫在同一個(gè)景中。北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》中亦記王維的《袁安臥雪圖》也不合常理地在雪中畫了芭蕉。對(duì)“雪中芭蕉”的隱喻眾說紛紜，目前看來，認(rèn)為王維借用了佛經(jīng)中以芭蕉喻柔弱肉身的觀點(diǎn)是較有說服力的[16]18-19。王維這般有意識(shí)打破常理的做法，必定與佛教和禪宗思想有關(guān)，是“造理入神”的，是“難可與俗人論”的。

王維以禪宗為鑰匙給繪畫打開了一扇打破常理的新世界大門，作為其繪畫藝術(shù)的理論支撐，《山水訣》對(duì)于后人的影響很重要，此文尚有托名之嫌，但文末對(duì)游戲三昧的使用頗具時(shí)代性。禪宗南宗初興，游戲三昧剛完成從佛到人的轉(zhuǎn)變，須是深入領(lǐng)會(huì)并踐行南禪教義之人方能道出此言：

手親筆硯之余，有時(shí)游戲三昧。歲月遙永，頗探幽微，妙悟者不在多言，善學(xué)者還從規(guī)矩。[17]592

“手親筆硯”與“游戲三昧”，一邊是藝術(shù)，一邊是禪修，王維《山水訣》第一次將二者放在了一起。新興的南宗一反傳統(tǒng)佛教和禪宗北宗的漸修方式，宣揚(yáng)頓悟，王維親身踐行南禪之法，認(rèn)為繪畫與修禪共通，要“探其幽微”，不斷領(lǐng)悟其中的奧妙。各人情況不同，有慧根的修行者無需多言便可頓悟，有靈性的畫家打破規(guī)矩亦能出彩。倘若沒有如此資質(zhì)，修行者可皈依北宗，順從規(guī)矩，漸行漸修，也能達(dá)到很高的境界。

倘若說王維是將游戲三昧引入繪畫的先行者，那么北宋蘇軾等人就是這一思路的開拓者。臺(tái)灣學(xué)者蕭麗華的詩詞研究著作《從王維到蘇軾：詩歌與禪學(xué)交會(huì)的黃金時(shí)代》為我們呈現(xiàn)了禪宗發(fā)展影響下的詩歌變革歷程。[18]我們也有足夠的理由相信，在這一相同的時(shí)間跨度中，禪宗也直接（通過思想）或間接（通過詩歌）地影響著書畫藝術(shù)領(lǐng)域。

通過梳理游戲從釋迦摩尼到慧能，從王維到蘇軾的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以清晰辨明此“游戲”與娛樂消遣之“戲”的根本區(qū)別。蘇軾的游戲觀可作如下解：獅子游戲于鹿群，主體作為唯一的王者和主宰，無所懼，無所役，在行動(dòng)中獲得了最大限度的自由和自在。畫家游戲于管成子、楮先生之間，不為工具役，不為法度囿，主宰一切而從容不迫，揮毫自如。二者同理同構(gòu)，是為游戲，自在無畏。

二、以翰墨游戲“作佛事”

墨戲內(nèi)部包含的游戲概念具有明顯的禪宗意味，而從外部看，常與“墨戲”搭配使用的“作佛事”一詞亦能證明其禪宗屬性。

僧惠洪在《<東坡畫應(yīng)身彌勒贊>并序》中提到：

東坡居士游戲翰墨，作大佛事，如春形容，藻飾萬像。又為無聲之語，致此大士于幅紙之間。筆法奇古，遂妙天下，殆希世之珍，瑞圖之寶。[19]534

黃庭堅(jiān)在《書贈(zèng)華光仁老》中也談及：

（仲仁）能以世間種種之物而作佛事，度諸有情。與此薦得，則一枝一葉，一點(diǎn)一畫，皆是老和尚鼻孔也。[20]641

首先須知此處的佛事并非今人所說的法事、法會(huì)等佛家儀式?！毒S摩詰經(jīng)卷》認(rèn)為，佛陀將一切事務(wù)均視為佛事，以表示佛的德性。禪宗以此泛指一切舉揚(yáng)佛法之行事，比如上堂、入室、普說、垂示等，皆為佛事。蘇軾《十八大阿羅漢贊》之十七便言：“孰知毛竅，八萬四千，皆作佛事，說法熾然。”[21]28在一個(gè)禪宗修行者的眼中，一切皆佛事，連同身上的毛發(fā)和孔竅都暗示著佛法，正所謂“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”。蘇軾正是在這樣的禪宗思想引導(dǎo)下，寫出了“溪聲盡是廣長(zhǎng)舌，山色無非清凈身”[22]61的詩句，溪水的聲音仿佛佛陀說法之聲，山峰就像清凈無暇的佛陀法身。

皮朝綱先生在其禪宗書學(xué)研究論文《棲心大乘，每以筆墨而作佛事》中著重指出作佛事在書學(xué)中的滲透與影響。西晉時(shí)的《放光般若經(jīng)》中便有“若有是善男子善女人，書持諷誦般若波羅蜜者，便具足五波羅密即薩云若已，當(dāng)知是為佛事”。晉唐時(shí)期，寫經(jīng)與畫佛成為首先連通文藝與佛事的兩個(gè)領(lǐng)域。到了北宋時(shí)期，墨戲概念誕生，同時(shí)躋身作佛事行列，這個(gè)里程碑式的轉(zhuǎn)變亦歸功于蘇軾、僧惠洪、黃庭堅(jiān)等人。[23]30-39

僧惠洪明確將游戲翰墨與“作大佛事”并舉，標(biāo)志著除過去工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懡?jīng)、畫佛外，游戲三昧的墨戲創(chuàng)作也進(jìn)入了佛事體系。黃庭堅(jiān)更是指出僧仲仁“一枝一葉”的非佛像、非祖師相、非公案故事的純植物題材墨戲畫也是作佛事，甚至可以“以世間種種之物作佛事”。對(duì)此，皮朝綱先生曾提出以下觀點(diǎn)：

“游戲翰墨”會(huì)使佛事活動(dòng)形象生動(dòng)，對(duì)信眾更具吸引力、感染力。自覺地把藝術(shù)創(chuàng)作（特別是“游戲翰墨”“筆端游戲三昧”）與“作大佛事”聯(lián)系起來，從一個(gè)側(cè)面揭示了“游戲翰墨”乃是禪僧參禪悟道的一種重要渠道和手段。……這在禪宗美學(xué)思想發(fā)展史上具有十分重要的理論和實(shí)踐意義。[23]32

將墨戲的創(chuàng)作本身視為作佛事，暗示著墨戲的旨?xì)w在于啟發(fā)和弘揚(yáng)佛法，并非毫無目的的隨意揮灑，也并非以宣泄內(nèi)心情感或嘩眾取寵為目的。墨戲自誕生開始，便自帶作佛事的屬性，這是墨戲畫區(qū)別于后世所謂文人畫的另一個(gè)重要標(biāo)志。與文人畫的遣興抒懷不同，墨戲不僅僅是作者自身禪定修行的途徑，更兼具舉揚(yáng)佛法、啟示眾人的作用。

結(jié)語

本文通過梳理墨戲一詞出現(xiàn)之初的使用情況，從原本隸屬于文人畫大概念下的文人墨戲概念中指出其禪宗淵源。墨戲誕生于北宋，是在蘇軾、黃庭堅(jiān)等一批外儒內(nèi)禪的居士文人與惠洪、仲仁等禪僧的交往中產(chǎn)生的，它在誕生之初便具有禪宗的精神內(nèi)核，是禪宗思想指導(dǎo)下的繪畫實(shí)踐。筆者認(rèn)為，中國(guó)歷史上有所謂禪宗畫的存在，但其歷史極短，且未曾形成全社會(huì)的共識(shí)，帶有禪宗意味的墨戲只在兩宋時(shí)期的禪僧與參禪居士中存在。如果將宋代墨戲比喻為一條河流，那么其河道在南宋既已一分為二，主流在中國(guó)逐漸衰弱并改道，偏離原意發(fā)展，最后匯入文人畫的大河，而支流流向日本，得到繼承和新的發(fā)展。