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    中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的隱喻母題和隱逸主題

    2021-12-02 00:04:40
    藝術(shù)探索 2021年6期
    關(guān)鍵詞:茅舍漁樵漁父

    赫 云

    (東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 211189)

    中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中除了山石、丘園、溪流、樹(shù)木、江湖、云霞等,還有在構(gòu)圖上看似點(diǎn)綴性的母題,如漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等。這些母題在山水畫(huà)中的“在場(chǎng)”到底意味著什么??jī)H僅是山水畫(huà)圖式結(jié)構(gòu)中的點(diǎn)綴,還是有其他的含義,或者就是郭熙畫(huà)論中“可行”“可望”“可游”“可居”的注解?也許母題的“在場(chǎng)”,隱含了一種更深層的主題的“出場(chǎng)”。如果是隱逸主題的“出場(chǎng)”,那么就意味著這些母題具有某種隱喻或轉(zhuǎn)喻的性質(zhì)與特征,漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等就不是一般意義上的母題,而是指向主題的隱喻。儒家與道家都酷愛(ài)山水自然,但二者思想觀念不同,“知者樂(lè)水,仁者樂(lè)山”與“御六氣之辯,以游無(wú)窮”是兩種不同的思想,也隱含了不同的處世方式。山水是文人的喜好,山水畫(huà)又屬藝術(shù)的范疇,那么山水畫(huà)與文人的心理和文化結(jié)構(gòu)在某種意義上是相通的,山水畫(huà)中母題的“在場(chǎng)”、母題配置和圖式結(jié)構(gòu)反映的是文人心理和文化結(jié)構(gòu)所形成的某種主題的敘事。漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題是主題敘事結(jié)構(gòu)單元,母題的“在場(chǎng)”及其配置與結(jié)構(gòu)關(guān)系構(gòu)成了主題敘事,體現(xiàn)了從隱喻母題到隱逸主題的邏輯路徑。

    一、母題“在場(chǎng)”的意義

    漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題不僅僅在傳統(tǒng)山水畫(huà)中出現(xiàn),而且在傳統(tǒng)詩(shī)歌和傳統(tǒng)音樂(lè)中出現(xiàn)。這就表明這些母題不是偶然的,而是在一個(gè)認(rèn)知場(chǎng)域中獲得認(rèn)同與共識(shí)的。當(dāng)然,這個(gè)認(rèn)知場(chǎng)域應(yīng)該是文人或士人群體的文化認(rèn)知場(chǎng)域,在此之外或許無(wú)效。文人群體的文化認(rèn)知場(chǎng)域中,母題“在場(chǎng)”是山水畫(huà)主題“出場(chǎng)”的依據(jù),并由此產(chǎn)生主題的意義。

    在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)作品中,漁父、樵夫、蓧杖人、巖穴、茅舍、孤松等母題的“在場(chǎng)”與配置,直接關(guān)系到作品的敘事結(jié)構(gòu)與主題表達(dá),也關(guān)系到山水畫(huà)圖式的結(jié)構(gòu)。這就意味著圖像的分析與解讀需要從母題開(kāi)始,然后才是圖式結(jié)構(gòu)、色彩調(diào)性等,所以對(duì)母題的辨認(rèn)與判析是闡釋山水畫(huà)的首要途徑。山水畫(huà)中的漁父、樵夫等母題在唐宋開(kāi)始出現(xiàn),并定型為文人文化認(rèn)知場(chǎng)域中的母題范式,后世因之。元明清山水畫(huà)中,漁父、樵夫母題不斷重演或演變,還有很多與漁父、樵夫等關(guān)聯(lián)的母題配置在圖式中。

    巨然(生卒年不詳)《山居圖》(日本大阪齋藤氏董藏),圖像中有茅舍構(gòu)成的小院落,一位似蓧杖人或樵夫的人在院落柵欄后面僅露出一半,還有獨(dú)木橋、大山深處半隱半現(xiàn)的寺廟以及古樹(shù)等,體現(xiàn)了山居主題。但《山居圖》的真實(shí)意義還是需要辨析“在場(chǎng)”的茅舍、蓧杖人、樵夫等母題。巨然的另一幅作品《秋山問(wèn)道圖》(臺(tái)北“故宮博物院”藏),圖中一條綿延曲折的小路通向山中的幾間茅舍,茅舍堂屋端坐一人(隱者)。巨然這兩幅作品的圖式結(jié)構(gòu)都是大山大水,體現(xiàn)了五代時(shí)期的山水畫(huà)范式。范寬(950—1032年)《雪山蕭寺圖》(臺(tái)北“故宮博物院”藏)表現(xiàn)的雪景,在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中屬于常見(jiàn)題材。圖像中的山頂有寺廟,山下崎嶇的路上還有一個(gè)漁父和一個(gè)樵夫,詩(shī)歌中會(huì)把這種現(xiàn)象并稱“漁樵”。郭熙(約1000—約1090年)《早春圖》(臺(tái)北“故宮博物院”藏)是很典型的“頂天立地”式的大山大水,全景式構(gòu)圖。圖式的下半部分,右邊有一個(gè)樵夫,隔著厚重的山石,左邊有兩個(gè)漁父坐在岸邊,漁父近處的水面有一條漁船。樵夫、漁父、漁船這幾個(gè)母題的“在場(chǎng)”,是揭示《早春圖》主題的核心要素,故不能將此圖理解為一般性山水圖式。郭熙的《山村圖》(南京大學(xué)歷史系藏),依然是全景式構(gòu)圖,比《早春圖》更溫潤(rùn)清新,山下平地幾間茅舍和山間稍遠(yuǎn)處帶圍欄的茅舍應(yīng)該就是山村,兩個(gè)山村之間有一條較為寬廣的土路相連接,路上有星星點(diǎn)點(diǎn)的行人,隱約可辨為樵夫,山腳湖邊有漁船和三個(gè)看似正在收網(wǎng)的漁父。郭熙的這兩幅圖都包含了漁父和樵夫母題,后一幅圖還有茅舍村落,這些母題的“在場(chǎng)”,表明二者不是一般意義上的山水畫(huà)。

    南宋江參(生卒年不詳)《日暮歸漁圖》(美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏),圖式結(jié)構(gòu)是典型的南宋“邊角山水”。圖像中一個(gè)漁父行走在回家的獨(dú)木橋上,“歸漁”是作者要表達(dá)的主題。但除了漁父,還有獨(dú)木橋需要我們注意。漁父、樵夫作為定型的隱喻性母題在宋代尤其是南宋山水畫(huà)中非常突出。李唐(1066—1150年)《清溪漁隱圖》(臺(tái)北“故宮博物院”藏)的隱逸主題在圖題中即有體現(xiàn),當(dāng)然還要以圖像中“在場(chǎng)”的母題為依據(jù)進(jìn)行分析與判斷。該畫(huà)屬于“半邊”圖式,圖像左右兩邊是較大的山石和樹(shù)木,樹(shù)石的左岸是水車、磨房、獨(dú)木橋與河流等,右邊寬闊的水面上有一條漁船,船頭上一個(gè)獨(dú)釣的漁父。李唐在這里明確地把“隱”與漁父相關(guān)聯(lián)。蕭照(1131—1162年)《秋山紅樹(shù)圖》(遼寧省博物館藏)也屬于南宋的“一角”圖式結(jié)構(gòu),山石、湖水、紅樹(shù)下的岸邊有一個(gè)回歸的漁父與一個(gè)蓧杖人,這是該圖“在場(chǎng)”的核心母題。馬遠(yuǎn)(1140—約1225年)《松下閑吟圖》(上海博物館藏),是他自己所創(chuàng)“馬一角”圖式,近處為山石,圖中有兩棵老松,一個(gè)隱士和一個(gè)童子,隱士憑欄遠(yuǎn)眺遼闊的湖水,空中一只飛翔的白鶴。

    元代有關(guān)類似母題以及演變母題的山水畫(huà)作品,形成了一個(gè)明確的主題傾向。趙孟頫(1254—1322年)《松蔭會(huì)琴圖》(美國(guó)私人收藏)開(kāi)始出現(xiàn)了“一江兩岸”的結(jié)構(gòu),即后來(lái)被倪瓚(1301—1374年)發(fā)展為“三段式”的圖式結(jié)構(gòu)。圖像中,兩棵蒼勁古樹(shù)下有兩個(gè)高士,一個(gè)正在彈琴,一個(gè)傾心聆聽(tīng),儼然心靈相通的知音,旁邊一個(gè)正在煮茶的童子也神情專注于二長(zhǎng)者。圖中母題古琴與高士相配置。黃公望(1269—1354年)《水閣清幽圖》(南京博物院藏)多少繼承了五代北宋山水圖式結(jié)構(gòu),有大山大水的范式,屬于“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖。山下幾間茅舍建筑在溪流之上,表現(xiàn)出水閣意象,母題元素也集中于此。水閣四周樹(shù)木繁茂,空谷幽山,頗有寧?kù)o致遠(yuǎn)的意境。曹知白(1272—1355年)《松亭圖》(法國(guó)吉美國(guó)立東方美術(shù)館藏),這幅山水畫(huà)作品的母題元素需要特別認(rèn)真對(duì)待,圖中僅茅舍一間,古松三兩棵,一抹平地草石,天際空遠(yuǎn)。元代隱逸主題很明確的山水作品主要是吳鎮(zhèn)(1280—1354年)的《漁父圖》,畫(huà)題直指漁父。圖中水面之上一個(gè)漁父正在船上垂釣,遠(yuǎn)處是山石樹(shù)木,近處一抹石坡與水草。吳鎮(zhèn)創(chuàng)作過(guò)多幅《漁父圖》,大體圖式結(jié)構(gòu)比較接近。吳鎮(zhèn)《漁父圖》在很大程度上是對(duì)前代山水畫(huà)所表達(dá)隱逸主題的確立。

    母題是主題敘事的基本要素,沒(méi)有母題就沒(méi)有主題敘事。山水畫(huà)中哪類母題“在場(chǎng)”,就會(huì)形成相應(yīng)的敘事主題。同時(shí),母題的配置、母題之間的邏輯結(jié)構(gòu),以及對(duì)母題的處理或表現(xiàn),都涉及主題的真實(shí)含義。所以,解讀、闡釋一幅山水畫(huà)作品,首要就是看母題的“在場(chǎng)”及以何種方式“在場(chǎng)”。

    二、漁樵等母題的隱喻意義

    上文列舉的母題本質(zhì)上帶有隱喻性質(zhì),如漁父、樵夫、蓧杖人等,而茅舍、漁船、古樹(shù)、古琴與漁父等核心母題有關(guān),屬于輔助性隱喻母題,亦可認(rèn)為是轉(zhuǎn)喻性母題。漁父、樵夫、蓧杖人這類母題隱喻的是隱士。漁父的原型與《莊子》和屈原有關(guān)?!肚f子·漁父》和屈原《漁父》均以漁父為隱士。屈原《漁父》:“漁父曰:‘圣人不凝滯于物,而能與世推移。世人皆濁,何不淈其泥而揚(yáng)其波?眾人皆醉,何不餔其糟而歠其醨?何故深思高舉,自令放為?’……漁父莞爾而笑,鼓枻而去,乃歌曰:‘滄浪之水清兮,可以濯吾纓;滄浪之水濁兮,可以濯吾足?!烊?,不復(fù)與言?!盵1]264又《莊子·漁父》:“客凄然變?nèi)菰唬骸跻幼又y悟也!人有畏影惡跡而去之走者,舉足愈數(shù)而跡愈多,走愈疾而影不離身,自以為尚遲。疾走不休,絕力而死。不知處陰以休影,處?kù)o以息跡,愚亦甚矣!’”[2]835這兩篇《漁父》奠定了文人認(rèn)知場(chǎng)域?qū)O父為隱士象征的文化認(rèn)同。由此,山水畫(huà)中的漁父成為隱士的隱喻亦形成了文化認(rèn)同。漁父往往又與樵夫?qū)εe謂之“漁樵”,這表明樵夫母題在山水畫(huà)中與漁父同樣為隱士的隱喻。山水畫(huà)中有時(shí)是漁樵同時(shí)“在場(chǎng)”,有時(shí)樵夫作為母題獨(dú)立“在場(chǎng)”。

    樵夫作為隱士的隱喻也是有出處的。南朝梁劉孝威(?—548年)《奉和六月壬午應(yīng)令》:“神心重丘壑,散步懷漁樵?!盵3]879唐代王維(701-761年)《桃源行》:“平明閭巷掃花開(kāi),薄暮漁樵乘水入。”[4]29高適(約704—約765年)《封丘作》:“我本漁樵孟諸野,一生自是悠悠者?!盵5]190杜甫(712—770年)《村夜》詩(shī):“胡羯何多難,漁樵寄此生?!盵6]1122韓愈(768—824年)《嗟哉董生行》:“嗟哉董生。朝出耕,夜歸讀古人書(shū),盡日不得息?;蛏蕉裕蛩鴿O。”[7]86宋代蘇軾(1037—1101年)《前赤壁賦》:“況吾與子漁樵于江渚之上,侶魚(yú)蝦而友麋鹿?!盵8]648范成大(1126—1193年)《攜家石湖賞拒霜》:“漁樵引入新花塢,兒女扶登小錦城?!盵9]399明代屠?。?544—1605年)《彩毫記·乘醉騎驢》:“乾坤傲,永不踏紅塵向市朝,真喚做圣世漁樵?!盵10]333清代顧光旭(1731—1797年)《弓插》:“隔水?dāng)酀O樵,橫斜壞木橋?!盵11]579從中我們看到一個(gè)基本路徑:漁樵并舉作為母題始于南朝梁,到唐宋盛行,郭熙、郭思《林泉高致》曰:“漁樵隱逸,所常適也”,元明清因襲。而恰恰在宋代,山水畫(huà)開(kāi)始也有了漁樵并出的圖像,從前面我們列舉的山水畫(huà)中可以看到這種現(xiàn)象。這就說(shuō)明,將漁父與樵夫并舉,或單獨(dú)的樵夫在山水畫(huà)中作為母題的“在場(chǎng)”,其隱喻意義與漁父完全相同。

    蓧杖人作為隱喻性母題雖然不及漁父、樵夫普遍,其出處或隱喻的原型也是可考證的?!墩撜Z(yǔ)·微子》:“子路從而后,遇丈人,以杖荷蓧。子路問(wèn)曰:‘子見(jiàn)夫子乎?’丈人曰:‘四體不勤,五谷不分。孰為夫子?’植其杖而蕓。子路拱而立。止子路宿,殺雞為黍而食之,見(jiàn)其二子焉。明日,子路行以告。子曰:‘隱者也?!棺勇贩匆?jiàn)之。至則行矣?!盵12]195—196山水畫(huà)中亦有蓧杖人母題,隱喻的同樣是隱者。有時(shí)候我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些山水畫(huà)中蓧杖人演變?yōu)椴哒热?,這是由隱者演變?yōu)殡[士或高士,高士往往還與古琴母題相配置。巖穴母題出自“巖穴之士”,典出《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》:“其君見(jiàn)好巖穴之士,所傾蓋與車以見(jiàn)窮閭隘巷之士以十?dāng)?shù),伉禮下布衣之士以百數(shù)矣”[13]278?!端问贰る[逸列傳》:“宋興,巖穴弓旌之招,疊見(jiàn)于史?!盵14]13417巖穴作為隱士的隱喻是巖穴之士轉(zhuǎn)喻來(lái)的,正史使用巖穴這個(gè)概念來(lái)隱喻隱士,也是文人場(chǎng)域的文化認(rèn)同。

    我們闡釋母題的某種隱喻意義,是建立在認(rèn)知場(chǎng)域中的文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的。換句話說(shuō),都是有文獻(xiàn)史料印證的,也是文圖相互印證的結(jié)果。當(dāng)然,前提是必須完成對(duì)母題原型的追溯,才能實(shí)證母題的隱喻有效性。如二十四史《隱逸列傳》對(duì)隱士行為的揭示,用了垂釣于江湖等進(jìn)行描述。樵夫、巖穴等母題均可在文獻(xiàn)與史料中找到原型。

    因此,傳統(tǒng)山水畫(huà)中母題的“在場(chǎng)”,很多是隱喻,也有的是轉(zhuǎn)喻,轉(zhuǎn)喻的對(duì)象與隱喻的對(duì)象是相同的。譬如范寬《雪山蕭寺圖》,畫(huà)面中崎嶇的路上一個(gè)漁父和一個(gè)樵夫,隱喻對(duì)象都是隱者;寺廟和山石泉林等作為輔助性母題隱喻了遠(yuǎn)離紅塵或官場(chǎng),由此就可以推斷《雪山蕭寺圖》的真實(shí)含義或表達(dá)的主題就是隱逸。吳鎮(zhèn)的《漁父圖》,畫(huà)家自己點(diǎn)明了隱喻母題的“在場(chǎng)”,雖然并沒(méi)有直接說(shuō)出主題的性質(zhì)或含義,但漁父本身作為最核心的母題“在場(chǎng)”,隱逸主題顯而易見(jiàn)。

    三、探賾索隱尋求“出場(chǎng)”的主題

    傳統(tǒng)山水畫(huà)表達(dá)的主題意義不盡相同。至少用“南北宗”理論看,山水畫(huà)就有各自的表達(dá)意向。即使同一系統(tǒng)的山水畫(huà)中,如文人水墨山水畫(huà),畫(huà)家創(chuàng)作心態(tài)或目的有差異,主題也因此有區(qū)別。

    宗炳(375—443年)作為一個(gè)隱士,被《晉書(shū)》《宋書(shū)》列入《隱逸列傳》中。不僅如此,宗炳的《畫(huà)山水序》一文是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)界定性的畫(huà)論,體現(xiàn)了“坐究四荒,不違天勵(lì)之藂,獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷,云林森眇”[15]13的隱逸思想。傳統(tǒng)山水畫(huà)尤其是“南宗”文人山水畫(huà)的隱逸思想非常明顯,這在郭熙、郭思《林泉高致》中也有所體現(xiàn):

    君子之所以愛(ài)夫山水者,其旨安在?丘園養(yǎng)素,所常處也。泉石嘯傲,所常樂(lè)也。漁樵隱逸,所常適也。猿鶴飛鳴,所常親也。塵囂韁鎖,此人情所常厭也。煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見(jiàn)也。直以太平盛日,君親之心兩隆,茍潔一身出處,節(jié)義斯系,豈仁人高蹈遠(yuǎn)引,為離世絕俗之行,而必與箕潁埒素、黃綺同芳哉。白駒之詩(shī),紫芝之詠,皆不得已而長(zhǎng)往者也。然則林泉之志,煙霞之侶,夢(mèng)寐在焉,耳目斷絕,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲?shū)B(niǎo)啼,依約在耳,山光水色,滉漾奪目,此豈不快人意,實(shí)獲我心哉!此世之所以貴夫畫(huà)山水之本意也。不此之主而輕心臨之,豈不蕪雜神觀、溷濁清風(fēng)也哉![16]292

    宗炳的《畫(huà)山水序》提出了山水畫(huà)的要求與目的,郭熙、郭思的《林泉高致》則相當(dāng)于山水畫(huà)的“宣言”。山水畫(huà)這個(gè)語(yǔ)境的營(yíng)造者與文人有關(guān),尤其是與隱士有關(guān)。因此,我們就不難理解為什么有的山水畫(huà)會(huì)出現(xiàn)像郭熙、郭思所說(shuō)的“漁樵隱逸”的母題。山水畫(huà)中出現(xiàn)漁父、樵夫、蓧杖人等隱喻性母題,其作品的主題就“出場(chǎng)”了。前文列舉了五代、宋、元時(shí)期山水畫(huà)中的一些母題,它們是不同類型的,但可以在一幅作品中共同構(gòu)成一個(gè)敘事主題。譬如李唐《清溪漁隱圖》的母題,左岸有水車、磨房、小橋與河流等,右邊有漁船、獨(dú)釣的漁父,此外還有山水畫(huà)固定的山石、樹(shù)木、河流等。這里的核心母題是漁父,其次為漁船,漁船“在場(chǎng)”幫助判定漁父的身份,當(dāng)然,這幅圖中判定漁父還有一個(gè)重要依據(jù)是其坐在船頭垂釣的行為,水車、磨房構(gòu)成一個(gè)有特色的實(shí)境,屬于郭熙、郭思描述的“山光水色,滉漾奪目”的適合漁樵隱逸的環(huán)境。在這樣的母題配置與符合情理的敘事結(jié)構(gòu)中,隱逸內(nèi)涵的主題必然符合邏輯地“出場(chǎng)”。再看蕭照《秋山紅樹(shù)圖》的母題配置與敘事結(jié)構(gòu)。此圖有山石、湖水、紅樹(shù)、溪岸等,核心母題是隱喻性母題漁父和蓧杖人,隱喻的對(duì)象是隱士?!霸趫?chǎng)”母題的配置與敘事結(jié)構(gòu)顯示了作品是隱逸主題。又如馬遠(yuǎn)的《松下閑吟圖》,畫(huà)面中有山石、湖水、孤松和一只飛翔的白鶴,孤松是隱喻,來(lái)自陶淵明《歸去來(lái)兮辭》“撫孤松而盤(pán)桓”,高士本身就是隱士。這種配置結(jié)構(gòu)的母題群的“在場(chǎng)”,表明了“泥涂軒冕,天下孰加”的敘事主題。

    那么,山水畫(huà)的隱逸主題敘事顯示的意義到底是什么?《后漢書(shū)·逸民列傳》以《易》“不事王侯,高尚其事”開(kāi)始,闡述“逸民”這個(gè)特殊群體的各種隱逸方式與目的:“自茲以降,風(fēng)流彌繁,長(zhǎng)往之軌未殊,而感致之?dāng)?shù)匪一?;螂[居以求其志,或回避以全其道,或靜己以鎮(zhèn)其躁,或去危以圖其安,或垢俗以動(dòng)其概,或疵物以激其清。然觀其甘心畎畝之中,憔悴江海之上,豈必親魚(yú)鳥(niǎo)、樂(lè)林草哉!”[17]2755“不事王侯,高尚其事”本身就是在闡述隱士的高尚品質(zhì)。雖然隱逸之風(fēng)盛行,但“隱”的態(tài)度、方式是不一樣的,“求其志”者有之,“全其道”者有之,“鎮(zhèn)其躁”者亦有之,還有“圖其安”“動(dòng)其概”“激其情”等目的。在隱逸的方式上,或耕耘田地,或浪跡江海,或釣魚(yú)網(wǎng)鳥(niǎo),或游樂(lè)于泉林溪水。隱逸在本質(zhì)上是一種士文化的另類表象或形態(tài)?!笆恐居诘馈?,是孔子對(duì)士這個(gè)社會(huì)群體的內(nèi)在規(guī)定,但同時(shí)孔子又說(shuō)“有道則見(jiàn),無(wú)道則隱”[12]82,這應(yīng)該就是“求其志”或“全其道”的一種類型。二十四史《隱逸列傳》中的隱士多屬于“小隱”一類,隱于江湖山林等,居茅舍或巖穴,漁樵于江海與山林,而獨(dú)善其身。正如《晉書(shū)·隱逸列傳》所云:“古先智士體其若茲,介焉超俗,浩然養(yǎng)素,藏聲江海之上,卷跡囂氛之表,漱流而激其清,寢巢而韜其耀,良畫(huà)以符其志,絕機(jī)以虛其心。玉輝冰潔,川渟岳峙,修至樂(lè)之道,固無(wú)疆之休,長(zhǎng)往邈而不追,安排窅而無(wú)悶,修身自保,悔吝弗生,詩(shī)人《考槃》之歌,抑在茲矣。至于體天作制之后,訟息刑清之時(shí),尚乃仄席幽貞以康神化,征聘之禮賁于巖穴,玉帛之贄委于窒衡?!盵18]2425伴隨核心母題的常常是漁船、薪柴、農(nóng)具、古琴等輔助性母題,幫助人們正確解讀核心母題。身份不同的隱逸者配置的輔助性母題是不同的:漁父配漁船,樵夫配薪柴,高士配古琴。還有比較模糊的身份類型,如一般性隱逸者配置茅舍、巖穴或窮巖等。除了核心母題和輔助性母題,還有常規(guī)性母題,表明隱者或隱士的環(huán)境,也是起輔助的作用。二十四史《隱逸列傳》中還有“上隱”或“大隱”?!读簳?shū)·處士列傳》說(shuō):“古之隱者,或恥聞禪代,高讓帝王,以萬(wàn)乘為垢辱,之死亡而無(wú)悔。此則輕生重道,希世間出,隱之上者也。”[19]731又,王康琚《反招隱詩(shī)》云:“小隱隱陵藪,大隱隱朝市?!盵20]161“上隱”或“大隱”只是一個(gè)概念,沒(méi)有具體的例子,山水畫(huà)中的母題是漁父、樵夫、蓧杖人或高士等,屬于“小隱隱陵藪”的士族階層。

    至于畫(huà)家如何具體表現(xiàn)山石、樹(shù)木、泉林、溪流以及江海等,那是畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格、筆墨、趣味或師承等問(wèn)題。譬如五代董源、巨然,北宋范寬的山水畫(huà)有個(gè)人特征,以及“頂天立地”式的大山大水構(gòu)圖和溫潤(rùn)的雨點(diǎn)皴、披麻皴筆法;南宋的“一角”“半邊”構(gòu)圖和劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的大斧劈皴筆法,既有時(shí)代特征,又有個(gè)人的特色;元代黃公望、曹知白、吳鎮(zhèn)畫(huà)風(fēng)有上溯五代北宋的特點(diǎn)。當(dāng)然,這些風(fēng)格與技術(shù)性的特征作為整個(gè)山水畫(huà)敘事空間的結(jié)構(gòu)要素,對(duì)隱逸性主題敘事的完整性起到不可忽視的作用。

    結(jié)語(yǔ)

    中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中,漁父、樵夫、蓧杖人、茅舍、巖穴、古琴、孤松等母題的“在場(chǎng)”,往往被山石、樹(shù)木、清泉、溪流等遮蔽。如此一來(lái),在解讀和闡釋山水畫(huà)的主題含義時(shí),就會(huì)流于一般性理解和闡釋。山水圖像中母題的“在場(chǎng)”,是山水畫(huà)主題“出場(chǎng)”的必要條件,忽視任何一個(gè)核心的或重要的母題,對(duì)作品的解讀和闡釋都會(huì)偏離主題。核心母題不在于占據(jù)畫(huà)面的面積多大,而在于其在文化場(chǎng)域中的核心地位,哪怕表面上看似乎是畫(huà)面構(gòu)成的點(diǎn)綴,而本質(zhì)上卻是在為作品點(diǎn)題。

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