外師造化，中得心源
——惲壽平?jīng)]骨花鳥畫設(shè)色分析

姜中偉

中國(guó)畫的“師法造化”意指畫家的藝術(shù)創(chuàng)作可源于對(duì)大自然的效仿與借鑒，但自然界中的美無法自動(dòng)成為藝術(shù)美，關(guān)于這一轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)家內(nèi)心的情懷與構(gòu)思不可或缺。繪畫作品的藝術(shù)表現(xiàn)貴在飽含生命力，而中國(guó)畫藝術(shù)旨在表現(xiàn)人與物象本質(zhì)上的精神與品質(zhì)，“心靈”與“自然”的有機(jī)結(jié)合是使畫面活靈活現(xiàn)的重要條件，從而進(jìn)一步追求國(guó)畫中“氣韻生動(dòng)”的至高標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)花鳥畫中，“隨類賦彩”要求色彩與所畫物象相匹配，其中，自然色彩與畫中色彩的界定、轉(zhuǎn)化方式，如何憑借恰當(dāng)?shù)脑O(shè)色語言表現(xiàn)畫面氛圍與內(nèi)涵，可以從先人的繪畫及其對(duì)大自然探索的經(jīng)驗(yàn)中尋找答案。

一、現(xiàn)實(shí)“天然”與畫面“自然”

藝術(shù)源于生活，高于生活，生活中存在的“天然”是完全依憑大自然發(fā)展演變所形成的物象，而畫中“自然”一般是指由一定程度的人工干預(yù)進(jìn)而顯現(xiàn)的物象?，F(xiàn)實(shí)中物象純粹的“天然”屬性，對(duì)于畫家而言，如同未經(jīng)雕琢的璞玉，是藝術(shù)靈感的源泉，亦是藝術(shù)品生命力的根基。“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，畫家眼中的繪畫世界亦是如此，不同的心境會(huì)誕生出不同的“自然”。畫家心境、審美與喜好的不同，在宣紙上造就的“自然”效果也就產(chǎn)生了個(gè)性化的差異。美學(xué)家朱光潛曾經(jīng)提到：“顏色所生的影響隨人而異，甲喜歡紅色，乙喜歡綠色，各有各的偏好，顏色的偏好一半起于心理作用，一半起于生理作用?！边@里所指的“生理作用”難以被個(gè)體抗拒，屬于人類所各自擁有的“稟賦”；而“心理作用”則受到外界的全因素影響，囊括畫家所觀察到的“天然”物象。

眼能觀形，心可繪神。中國(guó)畫中，“形”可代表外在的輪廓與色彩，“神”可意指物象所蘊(yùn)含的精神風(fēng)貌以及創(chuàng)造者的思想呈現(xiàn)。先秦時(shí)期中國(guó)思想家就已提出形神關(guān)系問題，而中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)觀念中，神似重于形似，對(duì)于形神的討論也從未停止，繪畫中形與神的聯(lián)系恰恰也是“外師造化，中得心源”理論的重心所在?！盾髯印ぬ煺摗分刑岬剑骸靶尉叨裆保U明了形神的難以割離的依生關(guān)系。形神關(guān)系如同“天然”與“自然”，畫家以視覺與觸覺觀察物體的天然形態(tài)與色態(tài)，爾后依憑個(gè)人風(fēng)格與情思構(gòu)造賦予物象之精神屬性，將天然美提升至內(nèi)蘊(yùn)自然的藝術(shù)美層面。

關(guān)于沒骨花鳥畫創(chuàng)作，并非傳統(tǒng)寫意繪畫的以墨為主，而“直以彩色圖之”，因此，設(shè)色是其至關(guān)重要的一環(huán)。對(duì)于中國(guó)畫而言，較西方繪畫的寫實(shí)主義，設(shè)色方面受人意識(shí)的主觀能動(dòng)性的程度較高。通過主觀的精神感知，從而表達(dá)客體色彩的方式，古往今來發(fā)生了眾多演變。清代惲壽平的沒骨花鳥畫在題材、用筆、設(shè)色等方面的成就具有時(shí)代意義，尤其在設(shè)色方面，師法造化，境界高逸。惲壽平擅長(zhǎng)直接運(yùn)用色彩描繪花卉，作為沒骨花鳥的集大成者，惲壽平對(duì)花鳥畫的設(shè)色等方面有獨(dú)到的見解。他主張師法造化，從寫生中汲取經(jīng)驗(yàn)與靈感，將“沒骨寫生”作為一種立場(chǎng)、一種行為去執(zhí)守，追求色中之色、色外之色，他認(rèn)為這種“寫生”是通過對(duì)物象的感悟和傳寫，畫面所“寫”與自然中的“物”密切相關(guān)。關(guān)于惲壽平在沒骨花鳥畫創(chuàng)作中對(duì)“天然”至“自然”個(gè)性化的轉(zhuǎn)化方法、形神與色彩的取舍與升華，這兩方面對(duì)于個(gè)人在中國(guó)花鳥畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作是頗有價(jià)值的。

二、設(shè)色技法之融入與設(shè)色風(fēng)格的顯現(xiàn)

國(guó)畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，技法并非最終目標(biāo)，它首先是表現(xiàn)客觀對(duì)象的手段，是畫家將現(xiàn)實(shí)與畫面、天然與自然、形與神連結(jié)的橋梁。技法無法作為實(shí)際個(gè)體獨(dú)立存在，只有繪者可以將其表達(dá)呈現(xiàn)。而對(duì)于天然美到自然美這一演變過程，需要畫家對(duì)相關(guān)繪畫技法的融會(huì)貫通，乃至與物象以及畫面氛圍和諧相容。

惲壽平的畫作中仿古作品眾多，借鑒過的名家數(shù)量極多，花費(fèi)了大量的時(shí)間臨摹名家杰作，這與他沒骨花鳥畫設(shè)色風(fēng)格的形成不無關(guān)系。他提出“損益古法，參之造化”，以古法為臨摹目的，再以師法造化作為古法的有利參考。他并不盲目仿古，學(xué)古人但不被古人之法所束縛，有意識(shí)地跳出設(shè)色技法的舒適圈，入古且出古，將設(shè)色技法為己所用，不生搬硬套，有意識(shí)地將設(shè)色技法與畫面設(shè)色風(fēng)格有機(jī)融合，追求自然。

惲壽平擅長(zhǎng)以水色繪制花鳥畫，追求畫面賦色的靈動(dòng)自然，表現(xiàn)物象的色彩層次與特殊質(zhì)感。他曾言：“俗人論畫，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄”，凸顯了惲壽平對(duì)設(shè)色渲染的鉆研與重視。他為了更好地營(yíng)造出心目中的自然美，在繼承前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)的花鳥畫設(shè)色技法進(jìn)行了發(fā)展與創(chuàng)新。在其所作《甌香館寫生冊(cè)牡丹》（圖1）中，可以觀察到他對(duì)畫面設(shè)色的風(fēng)格化處理：以點(diǎn)寫、暈染法塑造花與葉，凸顯色彩濃淡深淺的自然變化，豐富色彩層次，營(yíng)造出靈動(dòng)灑脫的氣韻。在傳統(tǒng)點(diǎn)寫法的基礎(chǔ)上，惲壽平發(fā)展了個(gè)人的設(shè)色風(fēng)格，即先將水與粉色用筆調(diào)和，再用筆尖沾少量的胭脂或其他重色，一筆繪于紙上，行云流水，色彩豐富自然，常用于繪制花頭，即點(diǎn)寫法之“粉筆帶脂”，清代畫家方薰于《山靜居畫論》中就有談道：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)加以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)造。如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆以瓣頭染入，亦與世人畫法異?！?/p>

圖1 惲壽平《甌香館寫生冊(cè)牡丹》

惲壽平在花鳥畫設(shè)色方面的風(fēng)格特征與突破點(diǎn)著重于“水”。顧文彬評(píng)其設(shè)色“以濕筆為主，色中用水，水中用色，以色為形，以水為氣，氣行形活，生動(dòng)自然，……使色與水渾然一體，不僅表現(xiàn)出花的固有色，而且表現(xiàn)出色中之色、色外之色、無色之色”，敘述出惲壽平所極擅長(zhǎng)的水與色融合運(yùn)用的程度。在對(duì)點(diǎn)寫、暈染等傳統(tǒng)技法純熟運(yùn)用的基礎(chǔ)上發(fā)展了個(gè)性化的撞水法，撞水法即上次敷色未干時(shí)，用水或其他色將其沖開，色與水或色與色相撞，色隨水自然流動(dòng)，凸顯物象質(zhì)感，豐富畫面層次，產(chǎn)生生動(dòng)的“色外之色”。撞粉、撞墨法亦在惲壽平畫面中的靈活表達(dá)，非但不顯絲毫突兀（圖2），反而令觀者恰如其分地感受到其個(gè)人繪畫意趣與畫面物象的自然交融。

圖2 惲壽平《水仙》

三、依惲壽平設(shè)色理論談“外師造化，中得心源”對(duì)花鳥畫的啟迪

“外師造化，中得心源”最初是由唐代畫家張璪所提出的，是中國(guó)美學(xué)史上“師法造化”理論的代表性言論?！霸旎奔词翘烊唬靶脑础眲t是畫者的內(nèi)心感悟?！巴鈳熢旎泵鞔_現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的根源，從本質(zhì)上講不是再現(xiàn)模仿，而是更重視主體的抒情與表現(xiàn)，是主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的高度統(tǒng)一。

張璪和惲壽平都強(qiáng)調(diào)了“師造化”的重要性，惲壽平之友王翚曾贊其“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”，顯示了惲壽平對(duì)師法造化的癡迷。但現(xiàn)代的部分觀念并不認(rèn)同“師造化”重要于“師古人”，認(rèn)為偏重于師法造化反而是對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)作的一種誤導(dǎo)，繪畫發(fā)展到今天，她不僅僅是技法的傳承，更多的是一種文化的延續(xù)。而中國(guó)畫的文化屬性和精神屬性孰輕孰重，則仁者見仁智者見智。無論如何評(píng)斷兩者間的關(guān)系與重要度，不可否認(rèn)的是，“師造化”與“師古人”皆是國(guó)畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的必經(jīng)過程，古人與當(dāng)代畫家所處社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境的不同，致使集體的審美觀念發(fā)生了重大變化。對(duì)于筆者個(gè)人而言，“師造化”是“師古人”的前提，“師古人”的目的是為了提高畫家“師造化”的能力，師古人的過程是將造化“天然”轉(zhuǎn)化為畫中“自然”的催化劑?！墩撜Z》中“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆”巧妙地對(duì)學(xué)與思的關(guān)系進(jìn)行了解釋，在這里將學(xué)與思分割來看，可以發(fā)現(xiàn)“學(xué)”是“師古人”，“思”則是個(gè)人的靈感與構(gòu)思。在繪畫創(chuàng)作中，個(gè)體“思”的靈感更多地源于現(xiàn)實(shí)生活中的發(fā)現(xiàn)，也就是“師造化”，那么“師造化”與“師古人”兩者間的作用與關(guān)系憑《論語》這則話便可闡述得通了。

不管是為了擺脫繪畫技法對(duì)自身的束縛，還是為了在技法上有所突破創(chuàng)新，“解鈴還須系鈴人”，回歸自然，師法造化是其必經(jīng)的路程。不僅是造型方面的與花傳神，也有賦色方面的與花傳神。這樣看來，若惲壽平的花鳥畫設(shè)色技法是為了“傳神”所構(gòu)造的，那么他的設(shè)色技法的基礎(chǔ)與先決條件就必然是極致的師法造化。

筆者認(rèn)為，對(duì)于不同的畫種與設(shè)色風(fēng)格而言，師古人與師造化的重要程度是不同的，一定程度上取決于“天然”成分在物象表達(dá)過程中的必要性。所繪物象的“天然”程度高，師法造化的重要性就高，從國(guó)畫花鳥的設(shè)色方面來看，其應(yīng)取之天然，化為自然筆墨，從師法造化的過程中醞釀個(gè)人對(duì)大自然的生命感悟。惲壽平曾提出的“損益古法，參之造化”，即應(yīng)變革古法，更要以造化為師。其沒骨花鳥畫設(shè)色創(chuàng)新的靈感不僅源于師法古人的經(jīng)驗(yàn)，也與師法造化這一靈感源泉息息相關(guān)。例如，惲壽平在其師法造化的過程中獲得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，理解了自然中光線差異對(duì)物象明暗的影響，擺脫了傳統(tǒng)繪畫的桎梏，提出設(shè)色需要“得陰陽向背之理”，指描繪物象時(shí)需注意向陽面與背陽面的色彩差異，注意兩者明暗中色彩的不同處理。不同的畫家對(duì)畫面的明暗處理各有千秋，而對(duì)于惲壽平而言，不斷地師法造化是推動(dòng)其設(shè)色技法創(chuàng)新、設(shè)色風(fēng)格建立所必不可少的一環(huán)。

對(duì)天然物象觀察與摹寫的過程中提煉出自然程度高的繪畫語言，展現(xiàn)物象的藝術(shù)生命力，是師法造化的重要意義所在。惲壽平的沒骨花鳥畫不僅僅流露出萬般變化的自然，在色彩的韻律下更飽含不斷流動(dòng)著的生命力。畫面的生命力，絕不是僅憑師法古人所能成就的，其中原因在于沒有生命能夠憑空誕生，每一份自然、生命之力都是需要傳承與發(fā)展才得以延續(xù)的。惲壽平善于觀察自然中的花鳥草蟲，在師法造化的過程中意識(shí)到四季與朝暮對(duì)花的形態(tài)以及色彩上的影響，他提出要根據(jù)景物所處的季節(jié)，賦予色彩不同的色相與濃淡。惲壽平在這方面所開創(chuàng)的先進(jìn)意識(shí)對(duì)于他的時(shí)代而言是有突破性的，達(dá)到了隨類賦彩的要求，豐富了畫面的時(shí)空要素，提煉出個(gè)性化的繪畫語言，也通過畫面中時(shí)節(jié)的色彩表現(xiàn)，挖掘了植物生命力的特殊表達(dá)模式，拓寬了繪畫作品中物象“色外之色”的維度。而這種設(shè)色上的創(chuàng)新靈感根源在于畫家對(duì)大自然四季、晨暮細(xì)致入微的觀察以及個(gè)性化的精巧構(gòu)思，將“師法造化，中得心源”這一理論展現(xiàn)得淋漓盡致。