慢電影：視覺(jué)影像的“可讀性”與聽(tīng)覺(jué)的“敘述性”

孫力珍

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210046）

引 言

2003 年，法國(guó)電影評(píng)論家米歇爾·西蒙（Michel Ciment）創(chuàng)造了“慢電影”（cinema of slowness）這一詞匯，爾后，該術(shù)語(yǔ)一直被用于指代以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡(jiǎn)主義的場(chǎng)面調(diào)度、簡(jiǎn)潔晦澀的敘事為主要特征，堅(jiān)持以長(zhǎng)鏡頭作為自我反思的修辭手段的影片。［1］此外，西方學(xué)者馬修·弗拉納根（Matthew Flanagan）在《當(dāng)代電影中的慢美學(xué)》（"Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema"）一文中，亦將“慢”的電影統(tǒng)稱(chēng)為“慢電影”，并總結(jié)其特性為“長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用（極為常見(jiàn)），離散的、樸素的敘事，對(duì)安靜與日常的強(qiáng)調(diào)”［2］。這一“慢電影”的特征及其影像實(shí)踐也明顯地延續(xù)著德勒茲“時(shí)間-影像”理論視閾下有關(guān)“純視聽(tīng)情境”①“純視聽(tīng)情境”的概念在德勒茲的《時(shí)間-影像》一書(shū)中至關(guān)重要。這一概念是作者區(qū)分運(yùn)動(dòng)—影像的關(guān)鍵。即人物不再處于一種感覺(jué)運(yùn)動(dòng)的情境中，而是處在一種純粹的光和音響當(dāng)中。當(dāng)人們處在純粹光和音響的情境中時(shí)，就不單純是敘事遭到崩潰，這是感知和情感改變了性質(zhì)，因?yàn)楦兄颓楦羞M(jìn)入了與“經(jīng)典”電影的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)體系迥然不同的另一種體系。參見(jiàn)吉爾·德勒茲：《哲學(xué)與權(quán)力的談判》，劉漢全譯，南京譯林出版社2012 年版，第56-57 頁(yè)。的描繪。因此，以德勒茲“時(shí)間-影像”理論范疇內(nèi)的“時(shí)間-綿延”“潛在影像”乃至“晶體-影像”等相關(guān)概念觀照慢電影在視聽(tīng)層面的美學(xué)創(chuàng)建，不僅具有重要的理論價(jià)值，而且對(duì)慢美學(xué)風(fēng)格的形成具有指導(dǎo)性功能。

值得一提的是，“慢電影”的提出并沒(méi)有取得業(yè)界學(xué)者一致贊同，相反引發(fā)了廣泛爭(zhēng)議。反對(duì)者“斥責(zé)慢電影只是上世紀(jì)五六十年代‘現(xiàn)代電影’①“現(xiàn)代電影”一詞，指的是出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)之后，尤其是20 世紀(jì)五六十年代，在電影觀念方面區(qū)別于傳統(tǒng)電影。該詞最早見(jiàn)于20 世紀(jì)60 年代初法國(guó)和蘇聯(lián)的一些電影刊物。有學(xué)者提出，意大利安東尼奧尼，瑞典伯格曼，法國(guó)特呂弗、戈達(dá)爾、雷乃等電影導(dǎo)演的作品體現(xiàn)了“現(xiàn)代電影”的某些特點(diǎn)。也有些學(xué)者認(rèn)為現(xiàn)代電影的起源可以追溯到40 年代中期崛起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，甚至還有人認(rèn)為奧遜·威爾斯在1941 年拍攝的《公民凱恩》就宣告了現(xiàn)代電影的誕生。參見(jiàn)李洋：《中文電影百科：“現(xiàn)代電影”》，http://www.cinepedia.cn/w/modern_cinema/。的某種延續(xù)，消極地對(duì)抗好萊塢經(jīng)典敘事電影，并呈現(xiàn)出矯揉造作、沉悶至極的影像風(fēng)格；而擁護(hù)者認(rèn)為‘慢電影’并非是一種電影類(lèi)型，相反它是一種敘事方式，一種新的審視主體的角度”②有關(guān)“慢電影”之爭(zhēng)，參見(jiàn)Emre ?a?layan: Poetics of Slow Cinema: Nostalgia, Absurdism, Bordom, Palgrave Macmillan Press, 2018,page 1-2，限于本文篇幅與論述角度，不再重復(fù)贅述。。在筆者看來(lái)，雖然“慢電影”是伴隨著當(dāng)下生活節(jié)奏越來(lái)越快的時(shí)代語(yǔ)境被提出的概念，且“慢”本身也易于陷入“速度/快慢”與“時(shí)間長(zhǎng)/短”這一具有爭(zhēng)議性的二元論當(dāng)中；但是本文仍然采用“慢”一詞，因?yàn)樗谀撤N程度上喚起了人們對(duì)時(shí)間的回憶與關(guān)注。故此，慢電影作為“藝術(shù)電影中的一個(gè)特殊的分支”（slow cinema as a particular branch of art cinema）［3］4，“有著自己獨(dú)特的敘事，傾向于極簡(jiǎn)的美學(xué)”［3］26。借此，本文以德勒茲的“時(shí)間-影像”為立論基礎(chǔ)，結(jié)合“慢電影”實(shí)踐導(dǎo)演——華語(yǔ)電影導(dǎo)演侯孝賢、賈樟柯、蔡明亮、畢贛等，土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（Nuri Blige Ceylan）、塞米·卡普拉諾格魯（Semih Kaplanoglu），以及泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul），試圖說(shuō)明“慢”作為一種結(jié)構(gòu)影像的方式，以一種新的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造了“可讀性”的視覺(jué)/景觀文本，以及具有獨(dú)立敘述能力的聲音影像。此種可讀的景觀特質(zhì)與聲音的獨(dú)立敘述功能為觀眾提供新的觀看方式，使得觀眾在影像-接受層面形成具有緩慢精神的新的主體。

一、“慢”影像：作為一種敘述方式與時(shí)間意識(shí)

通過(guò)改變電影拍攝與放映速度的“秒格數(shù)”（frames per second, fps）產(chǎn)生的“慢動(dòng)作”，也能使電影“時(shí)間變慢”，但這一舉措目的并非真的關(guān)注時(shí)間，而是試圖把觀眾的注意力集中在線性時(shí)間懸置中的某一物件上，誘發(fā)觀眾產(chǎn)生共情。筆者將要論述的“慢電影”則是以常規(guī)鏡頭拍攝、正常的速度放映，以景觀鏡頭的“可讀性”與聲音的“敘述性”，作為營(yíng)造緩慢影像視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)效果的美學(xué)形式，提供了一種新的時(shí)間體驗(yàn)，生成了自反性的審美場(chǎng)域。

“慢電影”熱愛(ài)者哈里·塔特爾（Harry Tuttle）稱(chēng)慢電影“不是一種公式化的生產(chǎn)方式，當(dāng)然也不只是存在于大師的作品中，這只是一種可供選擇的電影生產(chǎn)方式，一種新的敘事模式，一種講故事的新角度，給觀眾提供一種新的可能性?！保?］按照塔特爾的說(shuō)法，“慢電影”并非一種類(lèi)型電影，它不具備固定的類(lèi)型程式，沒(méi)有可供參考的慣例。但不可否認(rèn)的是，“慢”影像作為一種美學(xué)形式，具有相似的影像格調(diào)——情節(jié)缺失、時(shí)空連續(xù)、日常景觀的“可讀性”、聽(tīng)覺(jué)/聲音的“敘述性”等等。從此種角度，是否可以說(shuō)所有具備上述美學(xué)形式的影片都能被稱(chēng)為“慢電影”呢？答案顯然是否定的。雖然影像美學(xué)形式極易模仿，但是“慢”的影像內(nèi)涵卻無(wú)法被仿照。這也是諸多致力于“慢電影”實(shí)踐的導(dǎo)演在形式上有異曲同工之妙，但影像內(nèi)涵上卻各有千秋的原因。譬如侯孝賢從早期充滿(mǎn)個(gè)人成長(zhǎng)印記的“自傳性”影片，到偏好以遠(yuǎn)景固定鏡頭透視歷史時(shí)代之殤的“悲情三部曲”，再到當(dāng)下以緩慢移動(dòng)（長(zhǎng)）鏡頭關(guān)照不同時(shí)代的“女性意識(shí)”［5］，“慢”影像美學(xué)成為導(dǎo)演日漸追求電影質(zhì)感的一種執(zhí)念；而內(nèi)地導(dǎo)演賈樟柯，總是以偏離角色的緩移（慢）鏡頭，凝視遽變現(xiàn)代社會(huì)，使得影像具備呈述時(shí)代景觀的重要特質(zhì)；蔡明亮完全不同，他以冗長(zhǎng)且乏味的固定/移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，契合后工業(yè)時(shí)代都市社會(huì)中無(wú)聊頹廢的人生經(jīng)驗(yàn)；而新生代導(dǎo)演畢贛則立足于當(dāng)下，以“幻覺(jué)-影像”的生成實(shí)現(xiàn)銀幕角色的自我救贖。因此，僅僅具備“慢”的美學(xué)形式，而缺乏相應(yīng)的影像所指，只能淪落為“為慢而慢”的模仿論怪圈，這也是許多試圖通過(guò)模仿“慢美學(xué)”形式，而達(dá)到“藝術(shù)理想”的創(chuàng)作者屢遭評(píng)論界抨擊的重要原因。

“慢電影”的美學(xué)形式表征了日?；囊曈X(jué)風(fēng)格，而影像內(nèi)涵則指向了時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。而這種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)以一種獨(dú)特的、區(qū)別于戲劇時(shí)間拼貼而呈現(xiàn)出的純粹視/聽(tīng)覺(jué)情景，由此造就了大量景觀特質(zhì)。在德勒茲看來(lái)，純視聽(tīng)情境的生成（時(shí)間脫離運(yùn)動(dòng)-影像而自成一體）必須要經(jīng)歷某種過(guò)渡，“先從游蕩（敘事詩(shī)）影片開(kāi)始，到脫節(jié)的感知-運(yùn)動(dòng)關(guān)系，然后獲得純視聽(tīng)情境”［6］5。這一過(guò)渡中，“非理性剪輯”①在德勒茲的理論體系中，“非理性剪切”指的是“影像、場(chǎng)景不再由結(jié)束前影像或開(kāi)始下一個(gè)影像的理性分切所連貫，而是被非理性分切重新連貫起來(lái)，根據(jù)非理性分切將其重新銜接，這些非理性分切不再屬于前后影像，而是自具價(jià)值?！眳⒁?jiàn)吉爾·德勒茲：《時(shí)間-影像》，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2004 年版，第394 頁(yè)。成為關(guān)鍵。與理性剪切所產(chǎn)生的連續(xù)“運(yùn)動(dòng)-影像”不同，“非理性剪切”不再?gòu)?qiáng)調(diào)時(shí)間的邏輯性，而是以某種手段——如黑/白幕、景觀鏡頭（landscape shots）等——阻斷影像間的連續(xù)剪接。因此表現(xiàn)出“本質(zhì)的飄散、去戲劇化以及強(qiáng)烈的景觀文本特質(zhì)”［7］85，此種景觀鏡頭跳脫了空鏡頭所具有隱喻或轉(zhuǎn)場(chǎng)的連接功能，而是凸顯了重要的時(shí)間觀念。進(jìn)一步說(shuō)，純視覺(jué)影像中呈現(xiàn)大量景觀特質(zhì)的描繪，使得時(shí)間經(jīng)驗(yàn)不再依靠情感中介向著運(yùn)動(dòng)影像延伸，人物也不再對(duì)情境作出相應(yīng)的動(dòng)作反應(yīng)。甚至，視覺(jué)影像也不再隨著陳述/對(duì)話(huà)所產(chǎn)生的“記憶”回到過(guò)去——“閃回鏡頭”被取消了，代之以“潛在影像”出現(xiàn)，而“潛在影像”與“實(shí)際影像”在時(shí)間綿延中的交互行為形成了德勒茲意義上的“晶體-影像”②在德勒茲的理論視閾中，“晶體-影像”的概念建立在“非時(shí)序性時(shí)間”和“影像的雙面性”的基礎(chǔ)上。由“實(shí)在影像”與“潛在/記憶影像”通過(guò)時(shí)間綿延結(jié)晶而成。也就是說(shuō)，時(shí)間在每一刻上都是分叉的，每一刻的當(dāng)下都同時(shí)成為過(guò)去和未來(lái)?，F(xiàn)在即現(xiàn)實(shí)，過(guò)去即潛在。參見(jiàn)周冬瑩：《日常時(shí)刻、身體-影像與時(shí)間的晶體——侯孝賢電影中的時(shí)間研究》，《當(dāng)代電影》2016 年第4 期。。在這一過(guò)程中，物質(zhì)與自然環(huán)境取得自主的獨(dú)立性，并獲得透視時(shí)代/歷史變革的影像內(nèi)涵。更進(jìn)一步，面對(duì)影像主體，觀眾不再詢(xún)問(wèn)“我們?cè)谙乱粋€(gè)影像中會(huì)看到什么？”而是“影像上有什么值得看？”［6］5這也是德勒茲不斷強(qiáng)調(diào)“視覺(jué)影像”成為“可讀的”，而非僅是“可看的”的說(shuō)法。也就是說(shuō)，觀眾不再被有意縫合進(jìn)連續(xù)影像當(dāng)中，而是在純粹景觀亦或停滯的時(shí)間空隙中陷入沉思，以此形成審美主體意識(shí)的自覺(jué)。

作為一種關(guān)注“時(shí)間本身”的影像，慢電影恪守非理性分切的手段，打破影像間的連續(xù)剪切功能，動(dòng)作不再于情境中繼續(xù)延伸，“人物不再處于一種感覺(jué)運(yùn)動(dòng)的情境當(dāng)中，而是處在一種純粹的光和音響當(dāng)中”［8］56。當(dāng)角色處在這樣的“純視聽(tīng)情境”當(dāng)中時(shí)，不再是單純的戲劇情境遭到破壞，而是景觀（純視覺(jué)）與聲音（純聽(tīng)覺(jué)）取得了某種得以生成的空間，從而發(fā)揮自身的（視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)）影像價(jià)值。本文重點(diǎn)以具有“慢”特性的電影為例，分析其日常性的景觀構(gòu)成，指出該影像創(chuàng)造了“可閱讀”的景觀特質(zhì)，并指涉了有形化的感知力量；同時(shí)，聲音擺脫了影像的束縛，以獨(dú)立的“敘述性”建構(gòu)起聲音自述歷史史實(shí)的獨(dú)特價(jià)值。在慢電影中，影像/視覺(jué)的純粹表征與聲音/聽(tīng)覺(jué)的解放構(gòu)成了慢影像視聽(tīng)藝術(shù)的獨(dú)特面向。

二、視覺(jué)影像的“可讀性”：日?；木坝^特質(zhì)與有形化的感知

蒙太奇的威力在于使動(dòng)作圖式以“理性分切”的方式，構(gòu)成可連續(xù)延伸的影像世界，形成以戲劇性為敘事慣例的經(jīng)典影像。正如巴贊（André Bazin）所言：“鏡頭的分切無(wú)非是為了按照一場(chǎng)戲的實(shí)際邏輯或者戲劇性邏輯來(lái)分解事件”［9］，也即蒙太奇的暗示功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的展示功能。在巴贊揭示蒙太奇本質(zhì)的基礎(chǔ)上，德勒茲受到柏格森“思維運(yùn)動(dòng)”的啟發(fā)，從影像哲學(xué)的角度，指出了影像組接的另外一種全新形式：感覺(jué)運(yùn)動(dòng)分崩離析、代之以無(wú)方向的，混亂的運(yùn)動(dòng)。［8］65在這種影像中，大量日常景觀和沉寂時(shí)間隨之顯現(xiàn)，而“景觀鏡頭代表了敘述所無(wú)法敘說(shuō)的時(shí)刻”［10］，這就造成了影片情節(jié)的缺失，致使平凡日常與自然景觀成為影像主體。值得追問(wèn)的是，在情節(jié)缺失的景觀場(chǎng)景中，是什么維系著影像意義的生成，并創(chuàng)造出直擊人心的影像力量？這一力量的外顯引發(fā)了影像“可讀性”的價(jià)值與意義。

影像的“可讀性”是德勒茲借鑒諾埃爾·布赫“影像閱讀”［6］391延伸而出的概念。德勒茲指出現(xiàn)代電影中純粹視覺(jué)影像/景觀特質(zhì)并非僅僅是“可看”的，而是“可讀”的，即“視覺(jué)影像成為可讀的，具有無(wú)聲片本身沒(méi)有的力量”［6］339。顯然影像的“可讀性”并不是指情節(jié)的可讀性，也不是畫(huà)面本身的可見(jiàn)性，而是指在情節(jié)缺失與動(dòng)作失效的影像序列中，積蘊(yùn)著視覺(jué)無(wú)法直接捕捉的內(nèi)在力量，需要接受主體自覺(jué)投入主體意志進(jìn)行深入閱讀，以便獲取影像背后的潛在意義，并以此獲得有形化的感知力量。

具有此種“可讀性”價(jià)值的慢影像并不少見(jiàn)。譬如中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯的作品《三峽好人》（2006），三明“尋妻”這一動(dòng)作，被眼前的“三峽工程”所抑制，當(dāng)他與摩的小哥打算前往拆遷辦，鏡頭并沒(méi)有緊隨人物離開(kāi)，而是以緩慢的移動(dòng)鏡頭展現(xiàn)布滿(mǎn)廢墟的三峽景觀。甚至可以說(shuō)，三明和沈紅貫穿全片的“尋找”動(dòng)作，目的不在于“是否找到”，而是以視覺(jué)性的目光增強(qiáng)三峽景觀的地質(zhì)學(xué)描繪。故此，影片中的鏡頭總是偏離主角，要么緩緩搖向風(fēng)平浪靜的江水，要么是無(wú)盡的廢墟場(chǎng)面，影像的景觀特征得以顯現(xiàn)。然而，在如此頻繁可見(jiàn)的景觀鏡頭當(dāng)中，“可讀性”表現(xiàn)背后蘊(yùn)積著強(qiáng)烈的“時(shí)代議題”①頗有意味的是，賈樟柯2018 年拍攝的《江湖兒女》，影片進(jìn)行到52 分40 秒時(shí)，巧巧再次以“尋找”斌哥的方式來(lái)到三峽，此時(shí)，鏡頭緩緩地從局部水面搖向船上的巧巧（尋找的主體，而非三峽/景觀客體），并隨之走進(jìn)了船舍。從這一對(duì)比中，《江湖兒女》明顯地側(cè)重于人物的“尋找”動(dòng)作，對(duì)于已經(jīng)“完工”的三峽景觀則是象征性的帶過(guò)。這也表征了賈樟柯再也無(wú)法拍出“過(guò)去的”時(shí)代景觀，在《江湖兒女》中只能以“懷舊”的方式構(gòu)造關(guān)于過(guò)去的“事件”，而非景觀。；同樣，泰國(guó)導(dǎo)演阿彼察邦·韋拉斯哈古《夢(mèng)幻墓園》的尾聲，被沉睡的士兵Itt 魂魄附身后的靈媒Keng 引導(dǎo)看護(hù)Jen 穿行在森林當(dāng)中。緩慢的長(zhǎng)拍鏡頭游移在野林當(dāng)中，對(duì)于士兵Itt 來(lái)說(shuō)，這里曾經(jīng)是一個(gè)因戰(zhàn)爭(zhēng)而毀滅的王國(guó)，當(dāng)下，國(guó)王仍舊率領(lǐng)士兵的亡靈進(jìn)行著戰(zhàn)斗（這也是諸多士兵無(wú)法醒來(lái)的原因）。然而，在Jen 的視野中，她看到的卻僅僅是一片荒蕪的野林景觀。在這一對(duì)照中，Ttt 的言語(yǔ)敘述和Jen 的視覺(jué)景象所形成的差異形成鮮明對(duì)比，形構(gòu)了視覺(jué)性之外的深層含義——自然景觀掩蓋下的歷史暗流，被遺忘的和仍在堅(jiān)守的歷史記憶（過(guò)去時(shí)間）與現(xiàn)實(shí)景觀的持存，銀幕上此在影像中沒(méi)有的情緒張力，在銀幕之外的接受場(chǎng)域得以生成。于此，如果說(shuō)情節(jié)的缺失與行動(dòng)的失效，不僅凸顯了日常景觀的可見(jiàn)性，而且視覺(jué)表象之下所關(guān)聯(lián)的“潛在影像”（virtual image）蓄積著巨大內(nèi)在（可閱讀可體會(huì)的）能量，并在銀幕-觀眾這一接受場(chǎng)域中引發(fā)有形化的感知。

潛在影像與實(shí)際影像的交匯勢(shì)必引發(fā)“有形化的感知”。那么，如何使感覺(jué)“有形化”？在《電影II：時(shí)間-影像》中，德勒茲強(qiáng)調(diào)：純視聽(tīng)情境的營(yíng)造是一種當(dāng)下實(shí)際的影像（image actuelle），它不向著運(yùn)動(dòng)延伸，而是關(guān)聯(lián)著潛在影像——“潛在影像”的提法體現(xiàn)在德勒茲關(guān)于“時(shí)間-影像”中“時(shí)間的第二綜合”這一命題。即以“虛擬的過(guò)去作為時(shí)間的基底”，并將“純粹的過(guò)去”不斷實(shí)際化為各種“差異的現(xiàn)在”［11］——并與這潛在影像構(gòu)成循環(huán)。也就是說(shuō)，在慢電影的創(chuàng)作中，視覺(jué)影像從不以“閃回”的形式表現(xiàn)陳述者（聲音/對(duì)話(huà)）正在“回憶”的事件，而是以“連續(xù)時(shí)間”的形式在“實(shí)際影像”中無(wú)限綿延，由此產(chǎn)生過(guò)去時(shí)段與現(xiàn)在時(shí)段的交匯，“晶體-影像”順勢(shì)而生。這一“晶體影像”的浮現(xiàn)不僅引發(fā)“有形化感知”，也以記憶的延伸維系著影像內(nèi)在力量的生成。

一般而言，經(jīng)典敘事電影對(duì)“過(guò)去的事”大多是以“閃回鏡頭”的方式呈現(xiàn)。視覺(jué)影像伴隨著聽(tīng)覺(jué)/陳述的內(nèi)容切換到過(guò)去時(shí)空當(dāng)中。此種技巧的使用，對(duì)“過(guò)去時(shí)空”的呈現(xiàn)是解釋性的、符合戲劇情境所強(qiáng)調(diào)的因果關(guān)系。而慢電影對(duì)“過(guò)去的事情”的表現(xiàn)，則是以語(yǔ)言的“陳述”替代了“閃回鏡頭”，以“回憶-影像”的方式表現(xiàn)“過(guò)去的經(jīng)歷”，使得當(dāng)下的“實(shí)際影像”與不可見(jiàn)的“潛在影像”構(gòu)成某種鏡像關(guān)系，從而產(chǎn)生時(shí)間的縱深感，也即德勒茲所謂的“記憶的視聽(tīng)性生成”。如賈樟柯的《小武》當(dāng)中，小武來(lái)到靳小勇家門(mén)口，他撫摸墻壁的動(dòng)作以及墻壁上刻著關(guān)于二人“比身高”的（時(shí)間）痕跡，“過(guò)去的友誼”與“當(dāng)下的決裂”在此形成了內(nèi)在性的影像力量——可見(jiàn)的是（小武）失落且無(wú)奈的情緒表達(dá)，可讀的是時(shí)代遽變之下兄弟情誼的決裂；另外，在《三峽好人》中，摩的小哥指著江水說(shuō)道：那水底下以前就是我家。鏡頭隨之搖向流動(dòng)的江水，“過(guò)去的家”（潛在畫(huà)面）與“當(dāng)下的江水景觀”（實(shí)際畫(huà)面）生產(chǎn)了具有時(shí)間縱深的“晶體-影像”（德勒茲語(yǔ)）。而“晶體-影像”的生成不僅重新定義著角色動(dòng)作圖式，而且在時(shí)間的綿延中著重情緒的積累，使得角色或景觀在視覺(jué)上突然超越日常性的規(guī)律與模式，從而打破日常與非日常的邊界，繼而“表現(xiàn)為視聽(tīng)上的赤裸、粗俗、粗暴，使平凡的日常生活變得難以承受，從而賦予它一種夢(mèng)幻或噩夢(mèng)的特性”［6］5。筆者把這種在視聽(tīng)上產(chǎn)生的“難以承受”定義為迥異于“戲劇性高潮”的“生成性高潮”。前者在戲劇動(dòng)作的連貫性中落幕，并傳達(dá)既定的影像主題——正義、道德、人性觀念等；而后者則是在日常景觀中滲透時(shí)間的力量，并在一定節(jié)點(diǎn)打破日常與非日常的界限，從而使得“枯燥乏味循環(huán)時(shí)間有了意義和落點(diǎn)”［7］88,情緒的感知也在這一刻被賦予了某種“形狀”。與此同時(shí)，“越界”的發(fā)生呼應(yīng)著沉寂時(shí)間的積蓄，以及觀眾在追隨影像主體的長(zhǎng)時(shí)間等待與感知中，獲悉了影像最終的價(jià)值與落點(diǎn)。

在慢電影的日常景觀中，情節(jié)的缺失雖然導(dǎo)致動(dòng)作失效，但是動(dòng)作的失效并不意味著“景觀”無(wú)意義。也就是說(shuō)，動(dòng)作的失效與“晶體-影像”的生成并沒(méi)有阻礙影像價(jià)值/力量的顯現(xiàn)。相反，時(shí)間在影像中的綿延造就了大量的時(shí)代景觀，這些時(shí)代景觀是賈樟柯之于世紀(jì)末社會(huì)轉(zhuǎn)型期的捕捉，侯孝賢對(duì)歷史影像的精心營(yíng)造（《悲情城市》中對(duì)幫派家族的還原、《海上花》中的“長(zhǎng)三書(shū)院”的構(gòu)造以及《刺客聶隱娘》中“唐朝景觀”的再現(xiàn)）。這些具有時(shí)代印記的景觀特質(zhì)，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的時(shí)代意識(shí)和現(xiàn)實(shí)指涉。如果說(shuō)的“可閱讀”的影像為景觀的可見(jiàn)性增添了感知情緒的可能；那么，聲音在“純視聽(tīng)情境”中則獲得了解放，并以其自身的敘述性實(shí)現(xiàn)暗述歷史印記的可能。

三、聽(tīng)覺(jué)的“敘述性”：聲音的解放及其自述時(shí)代印記的功能

回顧無(wú)聲電影時(shí)期，電影既是可看的（視覺(jué)影像），又是可讀的（字幕形式）。而后，隨著電影技術(shù)的發(fā)展，聲音的介入使電影成為既是可見(jiàn)的，又是可聽(tīng)的。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，相對(duì)畫(huà)面來(lái)說(shuō)，聲音因其“非物理性質(zhì)”而內(nèi)存于視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)。這使得聲音在電影中常常依附于視覺(jué)影像。在經(jīng)典敘事電影中，人聲-對(duì)話(huà)基本圍繞著爭(zhēng)吵、對(duì)峙、談判等戲劇性情境進(jìn)行，同時(shí)，音樂(lè)的使用也是以“相當(dāng)機(jī)械和武斷的方式（將音樂(lè)）加諸影像……目的在于加強(qiáng)每一情節(jié)的印象”［12］?？傊曇舯环胖迷谕苿?dòng)/完善敘事的情境當(dāng)中，而非它本身的力量。在德勒茲看來(lái)，這一定律被打破是20 世紀(jì)四五十年代現(xiàn)代電影的出現(xiàn)，它“意味著感知運(yùn)動(dòng)模式的完結(jié)……言語(yǔ)行為就不再涉入行為和反應(yīng)的連貫之中，更不會(huì)呈現(xiàn)互相作用的脈絡(luò)”［6］384，由此可見(jiàn)，德勒茲的“時(shí)間-影像”理論也在某種程度上重估了聲音在電影的地位。

在此背景下，本文試圖分析慢電影中的“純粹聽(tīng)覺(jué)”（包括日常性對(duì)話(huà)、畫(huà)外音的“另在性”以及無(wú)聲沉寂等）是如何脫離視覺(jué)影像的附庸，獲得自身解放，并取得獨(dú)立“敘述性”功能。同時(shí)，根據(jù)德勒茲提出的“非理性分切”的概念，指出聲音在慢電影中呈現(xiàn)出迥異于經(jīng)典敘事電影的新形態(tài)。一方面，隨著感知-運(yùn)動(dòng)影像讓位于時(shí)間-影像，情境退場(chǎng)使得目的性極強(qiáng)的情境對(duì)話(huà)失效，而具有日常/歷史事件描繪功能的聲音開(kāi)始顯現(xiàn)；另一方面，非理性分切打破影像間的邏輯鏈接關(guān)系，這不僅意味著聲音脫離其依附的視覺(jué)影像，而且畫(huà)外音的“另在性”不再僅僅是拓展視覺(jué)空間，而是形成了具有填補(bǔ)歷史記憶的聽(tīng)覺(jué)功能。

在經(jīng)典敘事電影中，感知-運(yùn)動(dòng)的情境的空間是一個(gè)特定環(huán)境，包含一個(gè)揭示它的動(dòng)作或引發(fā)某種適合它或改變它的反應(yīng)。［6］8在此種情境下，無(wú)論是人物的對(duì)話(huà)、或其行為產(chǎn)生的聲音、抑或聲響、音樂(lè)等聲效，都緊密地依附于戲劇情境的規(guī)定與約束。它的目的是為了推動(dòng)劇情的發(fā)展，并達(dá)到最初設(shè)定的視聽(tīng)效果。但在慢電影中，情境的退場(chǎng)、行為-反應(yīng)的失效不僅解放了畫(huà)面本身（即純視覺(jué)影像），同時(shí)也解放了聲音對(duì)畫(huà)面的依附性（純聽(tīng)覺(jué)的形成），使得聲音“自我反省，不再是視覺(jué)影像的附屬或所屬，它成為一個(gè)完整的視聽(tīng)影像，具有電影的自主性，而電影也徹底成為視聽(tīng)的”［6］384。尤其是“日常生活”①A.赫勒的《日常生活》一書(shū)，將人類(lèi)社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分為三個(gè)最基本的層面。1.日常生活層。它是以衣食住行、飲食男女、婚喪嫁娶、言談交往為主要內(nèi)容的個(gè)體生活領(lǐng)域。2.制度化生活層。這是個(gè)人所參與的政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)操作、公共事務(wù)、經(jīng)濟(jì)管理、生產(chǎn)制作等社會(huì)領(lǐng)域。3.精神生活層，由科學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等構(gòu)成人類(lèi)精神和知識(shí)生活領(lǐng)域。其中，在“慢電影”中，大量以日常生活為影像基底的對(duì)話(huà)滲透在影像當(dāng)中。參見(jiàn)張政文、杜桂萍：《藝術(shù)：日常與非日常的對(duì)話(huà)——A.赫勒的日常生活藝術(shù)哲學(xué)》，《文藝研究》1997 年第6 期。中的對(duì)話(huà)，開(kāi)始以微觀話(huà)語(yǔ)表征歷史情景。如侯孝賢的電影《戀戀風(fēng)塵》中，阿遠(yuǎn)回到家里之后燒火做飯，而后弟弟因?yàn)轱埐恕盁o(wú)油水”（難吃）而拒絕進(jìn)食。阿公則開(kāi)始“勸說(shuō)”外孫——“不吃飯肚子會(huì)餓，會(huì)餓死，如果餓死，就見(jiàn)不到媽媽……阿公給你泡湯，泡湯有油，比較好吃”。隨后，畫(huà)面中哥哥阿丁正在撈菜中的油水，阿公看到便張口責(zé)罵，“你這孩子真不爭(zhēng)氣，你把湯里的油都撈走，自己泡飯吃，那你妹妹、弟弟只能吃湯里剩下的渣……有時(shí)你媽媽不在，你跑進(jìn)廚房偷吃味精，味精吃多了，頭發(fā)會(huì)一根一根掉，會(huì)變成禿頭，這還不要緊，你連牙膏，牙膏是用來(lái)刷牙的，你連牙膏都拿去吃”。在這一場(chǎng)日?！俺燥?飲食”的段落當(dāng)中，戲劇化的情景消失了，阿公“勸說(shuō)”與“責(zé)罵”的日常言語(yǔ)成為主要的聽(tīng)覺(jué)內(nèi)容，但是這一日常性的“叨絮”卻被賦予了表征歷史史實(shí)的含義——20 世紀(jì)70 年代，臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，但是鄉(xiāng)村依舊因物質(zhì)貧乏而無(wú)法解決基本的溫飽問(wèn)題（這一社會(huì)議題在影片中不斷地以日常對(duì)話(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)，如鄰居阿姨請(qǐng)阿遠(yuǎn)幫忙給丈夫?qū)懶乓X(qián)、阿丁因解饞偷吃胃散而遭到母親打罵等等）。在這里，日常性對(duì)話(huà)、甚至阿公/母親自言自語(yǔ)式的言語(yǔ)，不僅擺脫了戲劇情景的強(qiáng)烈束縛，而且以極其日常的言談出現(xiàn)，這一日常性對(duì)話(huà)成為慢電影聽(tīng)覺(jué)敘述重要的表達(dá)形式之一。

進(jìn)一步探究，德勒茲認(rèn)為聲音之所以能夠擺脫戲劇情境的編排，源于“非理性分切”造成影像間的斷裂與景觀鏡頭的大量顯現(xiàn)。即“非理性分切永遠(yuǎn)意味著有聲片的新階段，即聲音的新形態(tài)”［6］394。換句話(huà)說(shuō)，從剪接的層面上，非理性的剪輯手法拆解了電影的戲劇性構(gòu)造，影像本身呈現(xiàn)出“純視聽(tīng)情境”。這也是德勒茲所稱(chēng)的非理性分切具有一種獨(dú)特的分切價(jià)值，即使得畫(huà)面與畫(huà)面之間不具有連續(xù)性。在上述過(guò)程中，聲音從畫(huà)面的非邏輯連接中解脫出來(lái)，自成一體。譬如土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭的《小亞細(xì)亞往事》（Bir Zamanlar Anadolu'da,2011），影片以警察、醫(yī)生、檢察官等人的“尋尸”為主要敘述結(jié)構(gòu)，然而，“尋尸”總是不得結(jié)果。大量以景觀鏡頭描繪廣袤原野的鏡頭穿插在眾人的“行為”當(dāng)中，戲劇性遭到拆解，使得人聲-對(duì)話(huà)常常以“畫(huà)外音”的方式偏離關(guān)于尋找的主體，因此，在眾人焦躁不安的夜幕之下，有關(guān)個(gè)人（醫(yī)生、法官、警察等）之于家庭、社會(huì)乃至國(guó)家的思考不斷浮現(xiàn)出來(lái)，形成了主敘述之外的有力的“低音”，并以此表現(xiàn)了關(guān)于土耳其人生百態(tài)的主題；除此之外，在侯孝賢經(jīng)典的《悲情城市》一片中，畫(huà)外音的“另外性”設(shè)置不在于拓展影片的畫(huà)外空間，而是指向了歷史沉淀的層面：林文良因（參軍歸來(lái)）發(fā)瘋被送進(jìn)醫(yī)院，畫(huà)面中是大哥林文雄與醫(yī)生商談關(guān)于阿良發(fā)瘋的事情，畫(huà)外音則是男性聲音教護(hù)士們學(xué)習(xí)國(guó)語(yǔ)的聲音。此種傳授“國(guó)語(yǔ)”的畫(huà)外的聲音充斥在不相干的畫(huà)面中。然而，“發(fā)燒”“咳嗽”“你哪里痛?。俊钡仍~匯及其完整語(yǔ)句的反復(fù)練習(xí)（但鏡頭并不切換至這一教授畫(huà)面），使得此處的畫(huà)外音具備了指涉歷史印記的可能——臺(tái)灣光復(fù)、國(guó)民黨敗退入臺(tái)、族群融合、語(yǔ)言混雜等。此種畫(huà)外音的“另在性”不僅揭橥了聲音自述歷史印記的功能，而且暗示了即將到來(lái)的政治白色恐怖。如果說(shuō)在《悲情城市》中，聲音還以一種可聽(tīng)的形態(tài)存在，那么，賈樟柯的《三峽好人》中，主人公三明因性格上的木訥以及外來(lái)者身份的失語(yǔ)，使得他大部分時(shí)間處于沉默的狀態(tài)。然而，沉默并不意味著沒(méi)有聲效或者聲音不重要，相反，主人公的沉默在某種意義上讓位于三峽景觀的描繪。偏移主體的移動(dòng)攝影將三峽景觀呈現(xiàn)出來(lái)，而移民船不斷傳來(lái)關(guān)于三峽工程的移民政策的介紹、拆遷隊(duì)無(wú)節(jié)奏地敲打建筑物、運(yùn)輸車(chē)不斷駛過(guò)雜亂街道的隆鳴等，都在一定程度上形成了自述時(shí)代印記的功能。

故此，在“慢”的影像機(jī)制中，“非理性分切”不僅使得運(yùn)動(dòng)—影像遭遇解體，打破影像間的邏輯連接關(guān)系，而且使得聲音擺脫了視覺(jué)影像的束縛，呈現(xiàn)出無(wú)情境約束的日常性對(duì)話(huà)、畫(huà)外音的“另在性”價(jià)值，以及沉默的無(wú)聲狀態(tài)。這種聲音的出現(xiàn)，并沒(méi)有因?yàn)橛跋襁壿嫷臄嗔讯尸F(xiàn)出無(wú)序的狀態(tài)，相反，聲音獲得自主性的位置，并具備了自述史實(shí)的功能。此種功能的價(jià)值在于，聲音獲得解放，打破了視覺(jué)影像長(zhǎng)期統(tǒng)籌觀眾意識(shí)的主導(dǎo)地位，成為視覺(jué)影像之外的重要一維。甚至，在慢電影所營(yíng)造的“純視聽(tīng)情境”中，視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)影像既獨(dú)立，又融合的發(fā)展，構(gòu)成了德勒茲所謂“視覺(jué)影像與聽(tīng)覺(jué)影像”的異質(zhì)性變奏。

結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，慢電影不僅成為學(xué)界熱議的對(duì)象，在各大電影節(jié)中也常因其獨(dú)特的視聽(tīng)體驗(yàn)而備受關(guān)注。諸如2015 年侯孝賢《刺客聶隱娘》的上映，招致觀眾直呼“看不懂”的評(píng)論熱潮。雖然導(dǎo)演及時(shí)回應(yīng)“多看兩遍就懂了”，但是“多看兩遍”在一定程度上暗示觀眾需要付出更多的時(shí)間。同樣2019 年畢贛《地球最后的夜晚》，由商業(yè)宣發(fā)引發(fā)的高額預(yù)售票房，以及上映后因其迷幻般的時(shí)間建構(gòu)，緩慢的視覺(jué)影像，遭遇觀眾惡意攻訐。此種現(xiàn)象并非近幾年才得以所見(jiàn)的“另類(lèi)電影”。自電影誕生以來(lái)，“從愛(ài)迪生（Thomas Alva Edison）、盧米埃爾兄弟（The Lumiere Brothers）到格里菲斯（D. W. Giffith）等對(duì)時(shí)間與空間鏈接性的掌握……以及梅里埃（Georges Melies）孜孜不倦地拓展電影的想象空間，電影形式和其真實(shí)性的辯證關(guān)系得到反復(fù)實(shí)踐”［13］。但是這種“百花齊放”的影像探索很快因?yàn)橹破瑥S制度的出現(xiàn)而改變。美國(guó)電影迅速以經(jīng)典敘事慣例取代了法國(guó)、蘇聯(lián)等國(guó)家的電影敘事形態(tài)，成就了其世界性的霸主地位。

從制作層面來(lái)看，美國(guó)經(jīng)典敘事電影的真正威力也許不在于它本身的敘事法則，而是這種法則培養(yǎng)了觀眾的觀影習(xí)慣甚至觀影理念。這使得觀眾面對(duì)“新”的視聽(tīng)語(yǔ)法時(shí)（諸如二戰(zhàn)后的戈達(dá)爾、費(fèi)里尼、安東尼奧尼、小津安二郎等，新世紀(jì)前后的侯孝賢、蔡明亮、賈樟柯、努里·比格·錫蘭、塞米·卡普拉諾格魯、阿彼察邦·韋拉斯哈古等），仍是以經(jīng)典敘事為樣板，無(wú)法適應(yīng)具有“緩慢”特質(zhì)的“影像法則”，陷入“不知其所言”抑或“拒絕接受其所言”的境況。從德勒茲的“時(shí)間-影像”理論視閾出發(fā)，將慢電影作為當(dāng)代藝術(shù)電影的一種傾向，發(fā)掘其影像本體所蘊(yùn)含的時(shí)間觀念，并從視覺(jué)影像的“可讀性”和聲音的“敘述性”，論證慢電影自身的美學(xué)特性以及影像生成方式，有助于拓展當(dāng)代藝術(shù)電影的邊界與范疇。