中國電影的瘟疫敘事：動力機(jī)制與精神向度*

彭 濤 彭 晨

（華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，武漢 430000；華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 武漢 430000）

瘟，疫也。疫，民皆疾也。［1］自有人類社會以來，瘟疫始終是人類生存的巨大威脅，但不可否認(rèn)，瘟疫在致使人類文明坍塌的同時，也為文明的重構(gòu)帶來了變革的動力。一部世界瘟疫史，從一個側(cè)面折射著人類文明史，也建構(gòu)了人類社會關(guān)于疾病與死亡的集體記憶。公元前6 世紀(jì)，荷馬在《伊利亞特》中就留下了關(guān)于人類瘟疫最早的詳細(xì)文字?jǐn)⑹?。其后，修昔底德對摧毀希臘城邦文明的雅典瘟疫的描述、尼古拉斯·普桑對瓦解羅馬帝國輝煌的安東尼瘟疫的摹寫、博卡齊奧對催生文藝復(fù)興的黑死病的記錄，都將瘟疫與人類敘事活動緊緊聯(lián)系在一起。可以說，從《荷馬史詩》開始，瘟疫就不僅僅是醫(yī)學(xué)范疇的一個客觀現(xiàn)實，同時，也成為人文領(lǐng)域的一種敘事現(xiàn)象。進(jìn)入人類敘事體系的瘟疫如何被敘述、被接受、被建構(gòu)，已經(jīng)成為一個關(guān)乎人類集體記憶的宏大命題。

20 世紀(jì)以來，在媒介生態(tài)巨大變革的背景下，視覺轉(zhuǎn)向成為人類文化實踐的現(xiàn)實表征。無論是居伊·德波的“景觀社會”，還是鮑德里亞的“消費(fèi)社會”，都內(nèi)嵌著一個基本判斷——影像是現(xiàn)代文明結(jié)構(gòu)中的基本符號體系與主流敘事工具。視覺時代，電影已經(jīng)成為人類建構(gòu)瘟疫記憶的一種至關(guān)重要的敘事機(jī)制。那么，在中國的文化語境下，中國電影的瘟疫敘事究竟源自何種動力機(jī)制？又表現(xiàn)出怎樣的精神向度？這些問題構(gòu)成了本文關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、瘟疫作為一種隱喻：中外電影的瘟疫敘事

死亡，是人類文藝創(chuàng)作的基本母題。因為與死亡緊密相關(guān)，瘟疫成為世界電影敘事中一個重要的主題。20 世紀(jì)以來全球范圍的瘟疫電影構(gòu)成了人類現(xiàn)代瘟疫敘事的重要組成部分。不管是以瘟疫為中心，還是以瘟疫為背景——圍繞瘟疫的諸多電影敘事實踐有一個共同特征，那就是超越了醫(yī)學(xué)范疇，而在文化與精神層面建構(gòu)了人類關(guān)于瘟疫的影像記憶。

瘟疫是人類千百年來未能克服的恐懼，同時，也是人類必須接受的挑戰(zhàn)。人類瘟疫史的根本意義是要將其帶來的恐懼及其被人類征服的斗爭在現(xiàn)實語境中投射?！爸貧v史的現(xiàn)時性，其實就是著重歷史與生活的聯(lián)貫”［2］，正是在這樣的矛盾中，瘟疫電影被賦予了一種激發(fā)人類超越對瘟疫的恐懼的使命。

近半個世紀(jì)以來，每當(dāng)人類經(jīng)歷一次瘟疫爆發(fā)期，電影業(yè)就會就進(jìn)入一個瘟疫電影生產(chǎn)的高潮期。從1976 年英國、意大利、西德合拍的《卡桑德拉大橋》開始，瘟疫就成為西方電影敘事中引人矚目的題材。其后，西方相繼涌現(xiàn)了一系列瘟疫電影。1995 年美國的《極度恐慌》，1996 年美國的《12 只猴子》，2007 年美國和澳大利亞的《致命拜訪》，2007 年美國的《我是傳奇》，2008年美國、印度、法國的《滅頂之災(zāi)》，2009 年日本的《感染列島》，2011 年美國的《疫情大爆發(fā)》，2011 年美國、阿聯(lián)酋的《傳染病》，2012 年韓國的《鐵線蟲入侵》，2013 年韓國的《流感》，2015 年德國的《埃博拉之疫》，2016 年韓國的《釜山行》，這些影片都是瘟疫敘事的代表性文本。

相較于國外電影對瘟疫題材的關(guān)切，中國早期電影整體上對瘟疫敘事缺乏足夠關(guān)注。1961 年，上海電影制片廠的《枯木逢春》可以被視作中國電影瘟疫敘事的濫觴。20 世紀(jì)上半葉，血吸蟲病造成數(shù)千人死亡，幾十個村莊完全毀滅，呈現(xiàn)“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”的慘狀?；谶@個背景，《枯木逢春》將我國1956 年開始的大規(guī)模防治血吸蟲病作為現(xiàn)實投射，以血吸蟲病患者苦妹子的個人命運(yùn)為故事框架，完成了中國首次以瘟疫為背景的影像敘事。然而，在當(dāng)時的社會語境下，《枯木逢春》不可避免地成了瘟疫電影的一個孤例。直到1970 年，中國香港榮華公司導(dǎo)演龍剛才以法國存在主義作家阿爾貝·加繆的名著《鼠疫》為藍(lán)本，拍攝了《昨天今天明天》，實現(xiàn)了《鼠疫》故事在香港的搬演。此后，瘟疫題材再次從20 世紀(jì)的中國電影敘事中退隱。

然而，瘟疫始終威脅著人類，同時也刺激著中國電影關(guān)于瘟疫的影像生產(chǎn)。進(jìn)入21 世紀(jì)后，由于“SARS”的爆發(fā)，中國電影很快出現(xiàn)了瘟疫題材的創(chuàng)作小高峰。一批以“SARS”為主題或敘事背景的影片在2003 年集中出現(xiàn)，如香港東方電影出品有限公司鄭偉文執(zhí)導(dǎo)的《非典人生》，八一電影制片廠王珈、沈東執(zhí)導(dǎo)的《驚心動魄》，金馬影視公司劉新、艾穎執(zhí)導(dǎo)的《三十八度》等。需要指出的是，因“SARS”引發(fā)的這波瘟疫敘事，雖然有著對于現(xiàn)實極為急切的映照，但從質(zhì)量層面看，這幾部影片總體上還未達(dá)到足夠的藝術(shù)高度，也難以完整建構(gòu)關(guān)于瘟疫的中國影像記憶。2013 年，導(dǎo)演管虎與王競不約而同地將目光投向歷史題材。管虎執(zhí)導(dǎo)的《廚子戲子痞子》以強(qiáng)烈的黑色荒誕喜劇風(fēng)格和全新的交叉敘事框架，講述了抗戰(zhàn)時期四名燕京大學(xué)學(xué)生為從日本人手中奪得細(xì)菌“虎烈拉”的疫苗拯救國民的紅色故事。導(dǎo)演王競則在《大明劫》中以明朝崇禎十五年（1642）蔓延全國的瘟疫為題材，勾描了明末在內(nèi)憂外患之中抗擊瘟疫的歷史圖景?？梢哉f，中國電影的瘟疫敘事實踐，構(gòu)成了人類現(xiàn)代社會瘟疫敘事圖譜的重要組成部分。

在某種意義上，瘟疫與貪欲同構(gòu)。瘟疫的真正可怕之處在于其巨大的腐蝕性——不僅以病毒腐蝕人的身體，而且用恐懼腐蝕人的靈魂。因此，西方瘟疫電影往往聚焦人性，將人的變異作為敘事的主線。被瘟疫腐蝕的人物在消逝之前，總是以扭曲的心理對他人形成巨大的傷害——西方電影慣于通過這種敘事范型構(gòu)建不寒而栗的影像奇觀。必須承認(rèn)，在瘟疫背后，往往潛藏著某種人性的惡，這幾乎是觀照瘟疫時不約而同的象征性關(guān)聯(lián)。反觀植根于儒家文化土壤中的中國電影半個世紀(jì)以來的瘟疫敘事，不難發(fā)現(xiàn)其在基本表達(dá)框架上與西方存在著較大的差異。在瘟疫帶來的集體焦慮語境中，電影以文化傳統(tǒng)賦予的歷史情懷與本土關(guān)懷，表達(dá)著對于社會現(xiàn)實的強(qiáng)烈隱喻，從而成為一種承載現(xiàn)實關(guān)切和社會批判的獨(dú)特敘事文本。

整體上，當(dāng)代中國電影的瘟疫敘事逐漸形成了一個從斷裂到連貫的時間、從單一到多元的風(fēng)格的進(jìn)化圖景。盡管與西方相比，中國的瘟疫題材還未達(dá)到足夠的體量規(guī)模，也未呈現(xiàn)成熟的美學(xué)特征，但作為一種不容忽視卻長期邊緣化的電影敘事實踐，中國電影的瘟疫敘事已經(jīng)具有了一個有價值的論域的基礎(chǔ)。

二、健康想象與生命救贖：中國電影瘟疫敘事的動力機(jī)制

人類歷史的每一次瘟疫，都是對那個時代人性尺度與文明程度的一次集中顯現(xiàn)。瘟疫在改寫歷史走向的同時，也在重建人類社會的關(guān)系結(jié)構(gòu)與權(quán)力場域。從個體到群體，從國家到民族，社會在各個層面都呈現(xiàn)出利益的博弈與文明的沖突，失序成為瘟疫語境下人類社會的基本景觀。在對病痛與死亡的恐懼導(dǎo)致的心理失衡與社會失序中，健康與生命成了個體與集體的核心價值追求，這一文化心理構(gòu)成了人類瘟疫敘事的基本邏輯。在中國電影史上，從《枯木逢春》開始，瘟疫敘事幾乎都隱含著這樣一個根本的敘事動力：作為個體的人和作為集體的國家在陷入瘟疫的死亡威脅與生存困境時，對健康的想象與對生命的救贖自然上升為電影敘事的價值歸宿。

列斐伏爾認(rèn)為：“人類世界不僅僅由歷史、文化、總體或作為整體的社會，或由意識形態(tài)和政治的上層建筑所界定，它是由這個居間的和中介的層次:日常生活所界定的?！保?］當(dāng)瘟疫襲來，健康想象與生命救贖會從日常生活中個體的應(yīng)激心理迅速蔓延成為巨大危機(jī)里群體的共同意識，瘟疫電影正是在這一背景下具有了宏大敘事的共情基礎(chǔ)。盡管《大明劫》和《廚子戲子痞子》的敘事風(fēng)格大相徑庭，但二者的時代背景卻頗有暗合之處——一個是明末的風(fēng)雨飄搖，一個是抗戰(zhàn)的山河破碎——因此，兩部影片在文化心理層面形成了跨越幾百年的時空連接，不約而同地將國人對瘟疫的恐懼與對生命的渴求納入救亡圖存的宏大敘事框架中，從而使瘟疫敘事在內(nèi)憂外患的歷史語境中凸顯出強(qiáng)烈的民族意識與家國情懷。

作為敘述人類為爭取健康與生命進(jìn)行抗?fàn)幍挠跋裎谋?，電影對瘟疫的表達(dá)，在人類學(xué)的意義上具有了文化“深描”的某種品性。明末瘟疫頻發(fā)，并與社會動蕩形成交織之勢。崇禎九年（1636），李自成在陜西擊敗明榆林總兵，“大疫大機(jī)，瓦窯堡瘟疫尤甚”［4］?！洞竺鹘佟返臄⑹录丛谶@一背景中展開，由于百姓往往將瘟疫歸咎于疫鬼作祟，電影由此再現(xiàn)了民間的燒疫鬼儀式。這種和尚念經(jīng)驅(qū)疫祈福的傳統(tǒng)可追溯至商周時期?！吨芏Y·夏官》記載了宮廷驅(qū)儺的場景：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時難，以索室驅(qū)疫?！保?］這種習(xí)俗也滲透到民間，“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”［6］。瘟疫帶來的恐懼強(qiáng)化了宗教的社會需求，這種儀式化的文化展演雖然并無科學(xué)的意義，但在中國特定的歷史語境中卻具有不可忽視的心理功能——健康想象與生命救贖正是隱藏其中的文化密碼。在《廚子戲子痞子》中，電影將日本人的虎烈拉疫苗作為解救國民的關(guān)鍵因素，這顯示出在現(xiàn)代語境中，科學(xué)開始取代宗教成為對抗瘟疫的首要手段。然而，影片的整體敘事仍然沒有脫離民族文化的整體框架。四名接受過現(xiàn)代高等教育的燕京大學(xué)畢業(yè)生，為得到疫苗，在一處日本料理店里演了一場戲給日本人看。在某種意義上，這出夸張而怪誕的“戲中戲”，依然可以被視作以瘟疫為背景的文化展演。在抗戰(zhàn)的語境中，這一展演被賦予了驅(qū)除瘟疫和抵御外侮的雙重象征。需要指出的是，無論《大明劫》的燒疫鬼儀式，還是《廚子戲子痞子》的“戲中戲”，都將疫情與國難緊密關(guān)聯(lián)，從而將敘事動力從源自個體的健康想象與生命救贖升華為基于民族的國民生存與國家救亡。

在時間維度上，中國電影的瘟疫敘事關(guān)涉到古代、近代、現(xiàn)代與當(dāng)代，形成了較為完整的時間鏈條，不僅實現(xiàn)了不同時代國人對瘟疫的醫(yī)學(xué)認(rèn)知與文化心理的當(dāng)代顯現(xiàn)，也表達(dá)了歷次瘟疫危機(jī)中個人與集體對健康和生命的共同期待。瘟疫不可避免地會帶來社會的整體性焦慮，而潛藏在中國電影瘟疫敘事中對集體價值的隱喻也值得關(guān)注。從《非典人生》《驚心動魄》《天使—生命處方》對醫(yī)務(wù)工作者的群體性建構(gòu)，到《枯木逢春》《最愛》對傳染病患者群體的聚焦，再到《大明劫》《廚子戲子痞子》對民族命運(yùn)的關(guān)切，無不彰顯傳統(tǒng)文化體系中集體價值至上的總體偏向。

健康與生命不僅僅是醫(yī)學(xué)的核心概念，同時也是人類文化不可或缺的基本價值。電影中，瘟疫如何被敘述、展演、建構(gòu)，其實并非純粹技術(shù)性的考量，在更深的層面上，它是被文化模式左右和決定的。人們面對病因不明且傳染性強(qiáng)的疫病，因無知而導(dǎo)致恐懼和厭惡，使瘟疫往往被賦予宗教迷信和道德譴責(zé)的色彩。比如19 世紀(jì)后半葉，就極普遍地將災(zāi)難性流行病歸因為道德松懈、政治衰敗、帝國仇恨等。人們不僅要在生理和心理上需要面對瘟疫的壓迫，更要在精神和敘事層面面對它的戕害。因此，建構(gòu)一種更有人文精神、更具人類生命共同體品格的瘟疫敘事就成為當(dāng)下中國電影極具現(xiàn)實意義的挑戰(zhàn)。

三、人格建構(gòu)與終極關(guān)懷：中國電影瘟疫敘事的精神向度

瘟疫作為人類歷史與現(xiàn)實中一種長期存在、影響深遠(yuǎn)的社會現(xiàn)象，在電影中如何被表達(dá)？這一問題的答案實際上也指示著人類精神世界的基本向度。正如加繆的哲理小說《鼠疫》，并不是作家用文學(xué)為工具去探測瘟疫，相反，其根本意義在于小說以瘟疫為顯影劑，揭示個體心靈及整個人類社會在極端條件下的精神病灶——這無疑是與歐洲人文領(lǐng)域的批判傳統(tǒng)息息相關(guān)的，這一精神向度，在歐美電影的瘟疫敘事中也得到了延續(xù)。對于植根于儒家文化的中國電影而言，瘟疫敘事的精神向度自然與西方有著較大分野。在瘟疫帶來的生命威脅與人性災(zāi)難中，中國電影的瘟疫敘事堅守的是人格建構(gòu)與終極關(guān)懷的基本向度。

人格是人的精神家園，也是電影敘事的精神底色。瘟疫絕非簡單醫(yī)學(xué)意義上的生理病癥，在社會與文化的層面，它是巨大的危機(jī)，是釋放人性弱點(diǎn)與心理陰暗的潘多拉魔盒。在瘟疫帶來的失序與混亂中，人格結(jié)構(gòu)與人性尺度隨之在電影敘事中走向類型化與極端化?？疾熘袊娪?，可以將瘟疫敘事中建構(gòu)的人格結(jié)構(gòu)歸結(jié)為兩個基本類型：“病人”與“政治人”。在這兩個基本類型中，又分別包含著多種具體而復(fù)雜的人格面貌，而種種差異化的人格面貌背后，潛藏的則是共同的創(chuàng)傷性心理。

“病人”顯然是所有瘟疫敘事中最為典型的泛在性符號?？v觀中國電影，“病人”更多地被作為瘟疫的符號化表征而存在，其目的是為瘟疫敘事提供一種群體性癥候的語境。在《非典人生》《廚子戲子痞子》等影片中，對“病人“的勾描總體趨于臉譜化與淺表化，缺乏足夠豐富的情節(jié)去塑造具有復(fù)雜人性和立體人格的人物形象。在《大明劫》中，咳嗽不斷驟熱驟冷的感染者、嘔吐不止眼角流血的將死將士、燒疫鬼儀式中成堆的“尸山”、最終被治愈的康復(fù)者……這些鏡頭串聯(lián)成了病人感染、發(fā)病、死亡或治愈的完整鏈條。然而，在瘟疫敘事的整體框架內(nèi)，這些“病人”依然不能成為敘事的重心，而只是用于烘托氛圍、勾勒情境的簡單圖解符號，因喪失了明確的人格指涉而成為模糊的時代背景。換言之，“病人”在這些文本中，淪為了一種工具化的存在。

相較而言，《枯木逢春》和《最愛》是中國電影中為數(shù)不多的聚焦瘟疫病人的敘事文本。《枯木逢春》以血吸蟲病患者苦妹子一家因病遷徙、分散又重逢為主線，基于當(dāng)時的政治語境與社會需求，塑造了一個堅強(qiáng)樂觀的“病人”形象?！蹲類邸穭t在消解了鄉(xiāng)村詩意的瘟疫敘事中，著力打造一個具有豐富的人格樣貌艾滋病患者人物群像，在死亡降臨前的卑劣人性的表演中，商琴琴和趙得意成為負(fù)載愛與善的積極符號。需要說明的是，《最愛》中在全村賣血的特殊語境下短時間內(nèi)村民集中性地感染無法治愈的艾滋病，成為特殊的瘟疫案例。

在對“病人”進(jìn)行人格結(jié)構(gòu)分析的同時，也不可忽視其背后的文化意義。在中國電影的瘟疫敘事中，“病人”往往被進(jìn)行倫理歸因，并戲劇性地同某種“終極審判”結(jié)合。而這一現(xiàn)象似乎源自一種超越文化背景的人類社會整體傳統(tǒng)——1832 年，英國就曾將霍亂與酗酒聯(lián)系起來，“健康成了德行的證明，正如疾病成了墮落的證據(jù)”［7］。

當(dāng)瘟疫被看作病癥時，醫(yī)生是“病人”個體的療治者；而當(dāng)瘟疫被視為社會危機(jī)時，政治人物則成為社會的拯救者。與電影中被邊緣化的“病人”相比，“政治人”顯然更加容易受到瘟疫敘事的青睞。政治學(xué)認(rèn)為，人的政治主體性決定了每個人都是政治人。政治心理學(xué)則認(rèn)為“將個人動機(jī)導(dǎo)向公共利益目標(biāo)的人就是政治人”［8］?！犊菽痉甏骸防锏牧_舜德和劉翔、《大明劫》里的孫傳庭和崇禎皇帝、《最愛》中的老柱柱、《廚子戲子痞子》里的燕京大學(xué)學(xué)生，由于擔(dān)負(fù)著拯救社會的使命，而被納入中國電影瘟疫敘事中的“政治人”圖譜。

需要指出的是，“政治人”的人格結(jié)構(gòu)具有復(fù)雜性，呈現(xiàn)出立體多元的構(gòu)型。這當(dāng)中既有完美型政治人——在特定的歷史語境中以完善人格對抗瘟疫危機(jī)的挑戰(zhàn)，如《枯木逢春》的羅舜德、《廚子戲子痞子》的燕京大學(xué)畢業(yè)生；也有缺陷型政治人，在權(quán)力場域制約下表現(xiàn)出一定的價值誤區(qū)或能力短板，如《大明劫》的孫傳庭和醫(yī)師趙川、《枯木逢春》的劉翔、《非典人生》的陳俊豪。但無論是完美型還是缺陷型，“政治人”的人格結(jié)構(gòu)中都隱含著一種權(quán)力的隱喻。與“病人”往往被污名化不同，“政治人”似乎總是占據(jù)著瘟疫敘事的道德高地。

終極關(guān)懷構(gòu)成中國電影瘟疫敘事精神向度的另一價值指向。所謂“終極關(guān)懷”，意指“對人類整體目標(biāo)即精神彼岸的自由王國所展開的向往、叩問與追尋”［9］。它是人類超越有限、追求無限以達(dá)到永恒的一種精神渴望。在瘟疫敘事中，對生命本源和死亡價值的探索理應(yīng)構(gòu)成對人生的終極性思考，以此尋求精神層面的最高寄托以化解生存和死亡尖銳對立的緊張狀態(tài)。

在《大明劫》中，醫(yī)官吳又可視生命為最高價值，對所有病人一視同仁竭力救治，完美體現(xiàn)了醫(yī)者仁心的內(nèi)涵。在這里，電影寄托的顯然是一種超越了政治立場、利益格局和權(quán)力場域的人文關(guān)懷。而吳又可選擇自我放逐，在隱居中探尋醫(yī)理并最終完成《瘟疫論》，為人類對抗瘟疫創(chuàng)造了新的希望。這一人物身上，承載的就是瘟疫敘事的終極關(guān)懷。馬克思指出，“動物和它的生命活動是直接同一的，動物不把自己同自己的生命活動區(qū)別開來，它就是這種生命活動。人則使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象。他的生命活動是有意識的”［10］。在這一意義上，吳又可將自己的生命活動變成了自己意志和意識對象的結(jié)果，從而走向了自由。

在現(xiàn)代文明中，人類對于瘟疫的產(chǎn)生有了更為理性和客觀的認(rèn)知，而伴隨科學(xué)的進(jìn)步，人類能在一定程度上追溯、還原瘟疫產(chǎn)生的過程，并借助現(xiàn)代醫(yī)學(xué)及政府的治理手段與法律體系最大程度地降低民眾的恐慌與瘟疫的死亡率。然而，與醫(yī)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)等將關(guān)注“瘟疫如何被治愈”“瘟疫如何被征服”的視角不同，瘟疫電影敘事的根本意義在于，它關(guān)切“瘟疫如何被記憶”。柏拉圖早有論斷：“記憶是斗爭的重要因素之一。誰控制了人們的記憶，誰就控制了人們的行為脈絡(luò)。因此，占有記憶，控制記憶，管理它，是生死攸關(guān)的?！保?1］人類孜孜不倦地利用儀式、文字、影像建構(gòu)記憶，但縱觀人類記憶的圖譜，卻發(fā)現(xiàn)對人類文明影響至深的瘟疫竟然被遮蔽和忘卻了。這種忘卻不僅指涉歷史書寫，也包括文藝領(lǐng)域和普羅大眾的記憶心理。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉指出,“過去活在我們的靈魂深處，從而培養(yǎng)出我們的民族氣質(zhì)。但是，它并未留下清晰可見的痕跡”［12］。文化記憶不能讓瘟疫始終缺席，大眾對瘟疫的模糊認(rèn)知和抗拒心理理應(yīng)在影像時代得以改善。

結(jié) 語

人類對瘟疫有著一種悠久而深刻的歷史體驗與情感關(guān)懷。在健康想象與生命救贖的動力機(jī)制下，中國電影不斷推進(jìn)瘟疫敘事的實踐，并實現(xiàn)著豐富多元的人格建構(gòu)與人文價值的終極關(guān)懷。在人類與病毒相伴而行的歷史與現(xiàn)實語境中，中國電影有責(zé)任將瘟疫作為對象納入敘事框架之中，去創(chuàng)造更加深刻的瘟疫敘事，從而使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象——這也許就是中國電影對社會和對自身的一種終極關(guān)懷。