淺析顏真卿書風(fēng)中所蘊(yùn)含的極簡主義
——以《大唐中興頌》為例

王子懿

一、顏真卿《大唐中興頌》與極簡主義

顏真卿作為唐一代著名的忠臣和書家，其書法被后世歷代所推崇備至。楊慎《墨池瑣錄》中贊其：“自顏而下，終晚唐無晉韻矣！”這足以印證顏氏書風(fēng)在書史上的地位。加之其剛正不阿的政治道德品質(zhì)，故其“縱橫超逸絕塵”[1]的藝術(shù)境界更為后人所敬重?！洞筇浦信d頌》是由唐朝詩人元結(jié)撰文，顏魯公書寫而久負(fù)盛名。此刻石是以摩崖為載體呈現(xiàn)于大眾視角中，在南方少石刻作品的大環(huán)境下顯得尤為珍貴。與此同時(shí)這也是顏魯公個(gè)人風(fēng)格成熟期的代表作品，由于此刻石所處湖南浯溪特殊的地理位置，故后世文人墨客紛至沓來，開辟形成了浯溪摩崖群?！俺跆扑募摇敝械臍W陽詢和褚遂良在一定程度上引領(lǐng)了唐朝湖湘書風(fēng)的發(fā)展，這就使得以《大唐中興頌》為代表的浯溪摩崖群在書史上顯得尤為重要。在繼承歐、褚書風(fēng)的基礎(chǔ)上，加之北朝大字刻石的恢弘壯闊、氣宇軒昂，形成了其獨(dú)有的風(fēng)貌，開辟了湖湘地域書風(fēng)發(fā)展的新紀(jì)元，也為后世取法學(xué)習(xí)提供了新的范本。

極簡主義是上世紀(jì)60 年代起源于美國的一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)流派，其根源于抽象主義，繁衍自抽象表現(xiàn)主義。極簡主義的藝術(shù)家力圖將造型語言簡練化、純粹化，在原有的圖畫造型基礎(chǔ)上按照杜?！皽p少、減少、再減少”的原則進(jìn)行處理，以求達(dá)到一個(gè)“少即是多”的藝術(shù)境界。科學(xué)技術(shù)、商業(yè)文化和工業(yè)化大生產(chǎn)的迅猛發(fā)展取代了大自然和古典的人文傳統(tǒng)，成為藝術(shù)家創(chuàng)作的重要源泉。[2]雖然我們可以在顏真卿書法作品中清晰地看出與極簡主義所追求主張的相似之處。但追根溯源，這種“去繁求簡”“少即是多”的追求早在中國戰(zhàn)國時(shí)期就已顯露。道家的思想主張與極簡主義有著不謀而合的契合點(diǎn)，其所提出的“天人合一”“大音希聲”等主張，為后世抽象主義和極簡主義的發(fā)展提供了肥沃的土壤。

二、顏真卿書風(fēng)中的極簡主義

唐朝作為中國書法史上一個(gè)典型的代表，清代書家梁巘在《評書帖》中提到“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”的觀點(diǎn)，可見后世為唐朝貼上了“尚法”的標(biāo)簽。在“尚法”的大環(huán)境下，顏魯公作為一個(gè)具有跨時(shí)代意義的書家，在繼承褚氏書風(fēng)的基礎(chǔ)上，遙追魏晉，并概念性地將篆籀筆法融入其中。其書風(fēng)圓勁雄渾，氣象恢弘也成為盛唐氣象的典型代表。《大唐中興頌》正是其成熟時(shí)期的典型代表作，由于該刻石屬于摩崖石刻，除了顏體書風(fēng)特點(diǎn)外，還多了些樸實(shí)無華、返璞歸真的藝術(shù)風(fēng)貌。這些既是西方極簡主義所追求的目標(biāo)，也恰恰是中國傳統(tǒng)社會(huì)所追求的哲學(xué)目標(biāo)，二者不謀而合。故此我們可以理解為顏真卿書風(fēng)中所蘊(yùn)含了極簡主義藝術(shù)風(fēng)格。

（一）筆墨凝練

《大唐中興頌》寫于唐肅宗上元二年秋（761 年），平息安史之亂于唐代宗寶應(yīng)二年（763）年，可見該刻石是在勝利在望時(shí)所寫。作為盛中唐時(shí)期顏氏書風(fēng)的代表作品，可以清晰地看出將篆隸筆法應(yīng)用楷書當(dāng)中，使得整體上筆法凝練、鏗鏘有力，在一定程度上引領(lǐng)了此后顏氏楷書筆法的發(fā)展。在此刻石中已少見刻意的頓挫起筆，實(shí)則多為藏鋒起筆。顏真卿筆法除繼承顏氏筆法的基礎(chǔ)上，更多地是師從張旭學(xué)習(xí)書藝，這在其書學(xué)著作《述張長史筆法十二意》中可見一般。該文中傳張旭之語云：“自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著?！逼渲刑岬降摹板F畫沙”是書法品評的重要詞匯，形容書法作品中筆畫圓渾厚重，氣息高古。對此的闡釋最早可以追溯到唐褚遂良《論書》所云：“用筆當(dāng)如錐畫沙，印印泥?！睆募挤▽用鎭砜矗板F畫沙”在很大程度上體現(xiàn)出書家對于自然行筆的追求，追求一種渾然天成的藝術(shù)效果。這同樣也是極簡主義所追求的“簡約”之美，正可謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

從中我們將其理解為此時(shí)顏真卿將關(guān)注的重心放到筆畫當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)筆畫質(zhì)感的重要性。此外還需注意的是，相較于先前《郭虛己墓志銘》《多寶塔碑》等楷書作品，橫細(xì)豎粗趨勢減弱，更加重視作品整體所呈現(xiàn)出的效果。極簡主義在藝術(shù)設(shè)計(jì)中追求的是客觀實(shí)在性，強(qiáng)調(diào)的是讓作品直映觀者內(nèi)心深處?！皹O簡”并不意味著簡單的省略，而是多元素的交融，復(fù)雜的升華。故顏真卿將篆隸筆法加入楷書的書寫方式，看起來是復(fù)雜了書寫的過程，實(shí)則升華了行筆方法，且豐富了筆畫樣式，這正可謂“簡約而不簡單”。顏真卿兼之對于整體性的重視，與極簡主義所追求的理想藝術(shù)目標(biāo)相契合，達(dá)到妙契神悟的理想境界。

（二）蕭散簡遠(yuǎn)

極簡主義中的“極簡”并不是說其中缺乏藝術(shù)性，與其前身抽象主義及波普藝術(shù)相比，極簡主義旨在用最簡略的方式呈現(xiàn)出內(nèi)容的豐富性。當(dāng)一件作品以最“簡單”的方式表現(xiàn)出來，會(huì)呈現(xiàn)出無限的美感，且耐人尋味?！洞筇浦信d頌》的結(jié)體即是這樣“極簡”的真實(shí)寫照。看似“橫平豎直”，缺少初唐楷書結(jié)體的豐富變化。實(shí)則不然，在其“極簡”的背后孕育著一種新的結(jié)體審美祈向，即對結(jié)體的“蕭散簡遠(yuǎn)”。這里的“蕭散簡遠(yuǎn)”不同于魏晉玄學(xué)影響下的士大夫文人書法樣式，在這里其扮演著不同的角色。這一時(shí)期處于安史之亂的動(dòng)蕩之中，與魏晉時(shí)期糟糕的政治環(huán)境交相呼應(yīng)。但不同點(diǎn)在于安史之亂是大一統(tǒng)王朝的內(nèi)亂，并且逐步取得勝利。書家在創(chuàng)作時(shí)發(fā)現(xiàn)符合自己的審美愿望的美好東西，因而引起內(nèi)心的愉悅而產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的激情。[3]在極簡主義的藝術(shù)創(chuàng)作中同樣是要強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)者的主觀精神，這是其核心。

在結(jié)體上“蕭散簡遠(yuǎn)”呈現(xiàn)出一種“無意于佳“的態(tài)勢，這奠定了唐朝中后期楷書結(jié)體的一個(gè)基本發(fā)展基調(diào)，《大唐中興頌》代表著顏真卿書風(fēng)發(fā)展進(jìn)入到了一個(gè)新的階段。相比于《多寶塔碑》結(jié)構(gòu)的靈動(dòng)秀美，在該作品中已經(jīng)初顯顏體雍容華貴的廟堂之氣。讓觀者最為直接的感受是《大唐中興頌》稍顯“直愣”“呆滯”。這是由于在該刻石文字中外拓筆畫形態(tài)相較于之前發(fā)生了翻天覆地的變化。絕大多數(shù)字內(nèi)左側(cè)舒展的筆畫化曲為直，多以弧勢為主。這樣筆畫形態(tài)的變化，不僅豐富了字內(nèi)筆畫的形態(tài)樣式，最重要的是擴(kuò)大了字內(nèi)空間，為結(jié)構(gòu)的多樣性創(chuàng)造了可能。此外，還有一點(diǎn)值得我們關(guān)注，那就是結(jié)構(gòu)上的“法度”逐漸削弱，開始逐漸形成個(gè)人風(fēng)格。初唐楷書的“法度”在于其結(jié)構(gòu)的中宮收緊，四周打開向外輻射。雖然說作為代表的“初唐四家”的風(fēng)格各有特色，但其核心的結(jié)字布局并沒有發(fā)生改變。但是在《大唐中興頌》中，這樣的趨勢逐漸削弱，形成了中宮打開，四周緊收。加之字內(nèi)空間變大，筆畫之間的距離隨之增大。相較于之前的初唐楷書，在視覺上呈現(xiàn)出“蕭散簡遠(yuǎn)”的感受。在《大唐中興頌》中可以清晰地看出其率意不加修飾的筆法，加之顏真卿書風(fēng)定是家學(xué)淵源，篆隸遺韻以及北朝書風(fēng)洗滌，更加豐富了這一感受。當(dāng)一件事物紛繁復(fù)雜到了極致之后必定會(huì)走向最簡單的純粹，這既是顏體書風(fēng)的發(fā)展祈向，也是極簡主義所追求的目標(biāo)。

(三）自由率真

《大唐中興頌》作為顏氏書風(fēng)走向臻熟道路上的代表，其在章法上的布局已經(jīng)突破了初唐范式的束縛。其中沒有定式的安排，沒有刻意大小統(tǒng)一的束縛，使得整體作品給人一種率真自然，渾然天成的感受。這與極簡主義藝術(shù)風(fēng)格所追求整體的和諧統(tǒng)一有著異曲同工之妙。即去除那些令觀者分神的次要細(xì)節(jié)，直擊作品本身。此外，構(gòu)圖均衡逐漸消失于極簡主義藝術(shù)作品中，這在20 世紀(jì)美國畫家波洛克的作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，雖看起來恣肆揮灑，但其用相同的手法去描繪畫中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，滿滿皆是細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。

《大唐中興頌》作為顏體書風(fēng)過渡時(shí)期的代表，在此前唐朝書壇“尚法”的大背景下，打破了界格的局限，開始進(jìn)行有列無行、大小錯(cuò)落的大膽嘗試，這奠定了此后顏體楷書章法布局安排的范例。其之前的《麻姑仙壇記》也是相似的章法布局，這兩個(gè)作品間隔不到一年，從一定程度上可以說這樣自由灑脫、率真自然的章法布局已成為顏體書風(fēng)的代表。同樣也恰好印證了顏真卿書藝達(dá)到爐火純青的境界。站在觀者的視角下，大小錯(cuò)落、有列無行的章法布局比其界格森嚴(yán)、大小統(tǒng)一的布局更具藝術(shù)觀賞性，且對書者的要求更高。后者則稍顯呆滯，喪失了藝術(shù)生命力。極簡主義這也就能從側(cè)面印證清代碑學(xué)家所提出的一系列觀點(diǎn)的依據(jù)所在。阮元將顏真卿書法歸為“北派”，康有為雖對唐朝書法“法度”嗤之以鼻，但對顏魯公一直持贊美的態(tài)度。究其內(nèi)在，一方面是顏真卿書風(fēng)家學(xué)淵源深厚，承襲北齊書風(fēng)，此外最重要的是顏真卿的作品中蘊(yùn)含著書者內(nèi)心情感的流露以及“學(xué)古而不泥古”的創(chuàng)新精神。

三、顏真卿精神境界與極簡主義的交融

在古代中國，道家思想作為一個(gè)重要的思想流派貫穿于古代中國社會(huì)發(fā)展的始終。極簡主義核心是自然和本質(zhì)，而中國早在數(shù)千年前就有了崇尚自然，遵循本質(zhì)的道家思想?！吧賱t得，多則惑”這是道家思想代表性的觀點(diǎn)，這是指宏觀是萬物的共性，共性只是萬物共同具備的內(nèi)涵，是少，也指一；如不能從紛雜的萬事萬物中把握宏觀，則是多，就會(huì)惑然不知所歸而流散無窮。[4]這也從側(cè)面印證了道家“少即是多”的觀點(diǎn)于西方極簡主義相類似的契合思想。

唐朝作為大一統(tǒng)國家，此時(shí)文化領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮局面。這一時(shí)期文化的交流與碰撞日益興盛。儒、佛、道三足鼎立，乃至隨后新興的禪宗思想，皆深刻地影響著普羅大眾的日常生活。顏真卿不僅僅是著名的書法家，其在歷史上也是赫赫有名的忠臣。其家族在抗擊安史之亂之中立下了赫赫戰(zhàn)功，《大唐中興頌》就是在平定叛亂勝利之際所作。顏氏在唐時(shí)屬于高門大族，在初期思想上沿襲了傳統(tǒng)的儒家思想。但是在安史之亂時(shí)期，顏真卿的思想狀況發(fā)生了變化。在戰(zhàn)爭初期，由于統(tǒng)治者的昏庸無能導(dǎo)致國土接連淪陷。顏真卿為官正直，頗受贊譽(yù)，還因此惹來宰相楊國忠的嫉恨，被調(diào)離京師，出任平原太守。這在一定程度上使得顏真卿郁郁寡歡，對當(dāng)時(shí)執(zhí)政者的失望，從而滋生出一種雖縱有豪情萬千但報(bào)國無門的厭倦情緒。即便是在肅宗即位之后，顏真卿被封為魯國公，但是從根本上沒有改變思想上的現(xiàn)狀。這種心態(tài)導(dǎo)致道家思想成為魯公精神世界的心靈寄托，這從其書法作品中可見一般。青年時(shí)期的《多寶塔碑》用筆硬朗，結(jié)體舒展方正，姿媚中富含變化，字里行間無不散發(fā)著神明的光彩和奮發(fā)向上的勃勃生機(jī)。而隨后作品面貌發(fā)生極大的變化，《大唐中興頌》從表象看篆籀筆意的應(yīng)用，結(jié)體中宮打開，章法自然，處處彰顯著盛中唐時(shí)期雍容華貴，寬博雄偉的書風(fēng)祈向。但是究其深層，不僅是顏真卿追尋自然質(zhì)樸，回歸本元心態(tài)的體現(xiàn)，還是其豪情壯志，慷慨激昂的真實(shí)寫照。將顏真卿人格魅力彰顯無遺，其精神世界的二重性也在此中體現(xiàn)得淋漓盡致。極簡主義在藝術(shù)創(chuàng)作中希望創(chuàng)作者融入自然當(dāng)中，通過將物體放在在現(xiàn)有的創(chuàng)作空間中，從而構(gòu)成藝術(shù)作品的完整性。加之創(chuàng)作者“人”的介入，增強(qiáng)與作品之間的“溝通”。這樣的話可以將創(chuàng)作者的主觀思維滲透到創(chuàng)作的客觀事物當(dāng)中，故觀者可以在藝術(shù)作品中可以看到創(chuàng)作著的情感流露。這足以印證二者水乳交融。

此外，顏真卿在其著作《干祿字書篇》中將書法分為俗、通、正三種?？梢娝耆詫?shí)際的用途來區(qū)分書體，因而顏氏自己的書法以平正端方為根本，其本身就具有實(shí)用的意義。故顏?zhàn)謴V泛成為后世源源不斷的取法對象。極簡主義所追求的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)即為實(shí)用性，尤其是在20 世紀(jì)二三十年代，無論是藝術(shù)、建筑、包裝等生活各個(gè)領(lǐng)域極簡主義扮演者極其重要的作用。在此二者又一次產(chǎn)生了共鳴。

四、結(jié)語

顏真卿與極簡主義雖然是不同時(shí)空、不同領(lǐng)域下的產(chǎn)物，但是其共同性絕非偶然出現(xiàn)。極簡主義最早可追溯到道家所提出的”“天人合一”“的觀點(diǎn)，從此可以印證極簡主義深受道家思想影響。顏真卿書風(fēng)祈向與極簡主義所提倡的“少即是多”“力尋自然”“追求本原”、實(shí)用性等觀點(diǎn)產(chǎn)生共鳴。不僅從不同的維度下詮釋了顏氏書風(fēng)的特點(diǎn)，也體現(xiàn)了在不同的時(shí)空下，世界人類哲學(xué)、文化、藝術(shù)的同一性。