從“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的一員闖將
——從琴師到二胡演奏家的鄧建棟

朱琳

鄧建棟是當(dāng)代最為活躍的二胡演奏家之一，他與宋飛、于紅梅同時被中國民族管弦樂學(xué)會于2017 年評為“杰出演奏家”。鄧建棟身為空政文工團(tuán)國家一級演奏員，具有豐富的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)，是名副其實(shí)的二胡表演藝術(shù)家。有人評價他的演奏是“融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、學(xué)院與民間為一體的二胡演奏家?！彼麖脑趥鹘y(tǒng)的錫劇伴奏琴師，到力邀王建民量身打造《第一二胡狂想曲》，開啟現(xiàn)代二胡演奏的表演藝術(shù)家。所以，他在二胡發(fā)展歷史上是一個關(guān)鍵性的人物。他一個人用短短的幾年時間完成了二胡演奏藝術(shù)的百年跨越。

翻開鄧建棟的曲目，你會發(fā)現(xiàn)只要是他演奏過的作品質(zhì)量都極高！每一首一定是經(jīng)過精心創(chuàng)作，或可稱為經(jīng)典或上乘之作。這與他對藝術(shù)有著極高的標(biāo)準(zhǔn)不無關(guān)系，也與他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男愿裆踔量量痰臉?biāo)準(zhǔn)有關(guān)。藝術(shù)作品就像璞玉，要有上好的品質(zhì)，需要不斷地打磨。這種打磨就是不斷修正自己的過程，永不滿足，永不止步！鄧建棟經(jīng)過多年的不懈探索，從經(jīng)典曲目到狂想系列曲目，演奏日臻成熟，獨(dú)具特色。他的演奏以扎實(shí)的民間戲曲功底做保證，同時又具有無限的外展能力，所以演奏極具征服感。最重要的個人特點(diǎn)如果用一個字來概括即為“正”。這個“正”字來源于扎實(shí)穩(wěn)健的演奏，自然妥帖的處理及不把自己的思想凌駕于作品之上的你中有我、我中有你的適度把控！

一、浸在傳統(tǒng)里的琴師

首先，我們來談鄧建棟扎根傳統(tǒng)之深厚：鄧建棟有戲曲學(xué)校5 年學(xué)習(xí)戲曲伴奏和錫劇團(tuán)5 年主胡伴奏工作的經(jīng)歷，共10 年的戲曲學(xué)習(xí)與實(shí)踐的長期積累，使其對戲曲行腔走韻掌握得駕輕就熟。中國戲曲博大精深，源遠(yuǎn)流長，保存著中國幾千年來的文化與藝術(shù)血脈，10 年來的浸潤與熏陶，單從時間上來計(jì)算，已經(jīng)應(yīng)該對某一事物掌握的得心應(yīng)手，加之鄧建棟的天資聰穎與勤奮刻苦，可想而知對這門戲曲藝術(shù)的如臂指使。

這種經(jīng)歷的特質(zhì)直接影響了鄧建棟的音樂里最為突出的特點(diǎn)是“以情帶聲”。他不論演奏什么樣風(fēng)格的作品，都以最大的情感表達(dá)來闡述自己的個人特點(diǎn)。這與二胡脫胎于戲曲，他本人又極為熟悉戲曲的語言表達(dá)有著密切的聯(lián)系。個人風(fēng)格特別的形成離不開他的經(jīng)歷、他的閱歷、他的價值取向。鄧建棟敏銳地把握住戲曲對二胡的影響價值，把情感表達(dá)最大限度地放置于音樂中，用真摯的情感打動觀眾，才能最大限度地感染觀眾。

那么，情感表達(dá)體現(xiàn)在演奏的何處？我認(rèn)為，就是氣息及運(yùn)弓的舒展?，F(xiàn)代二胡演奏很多的借鑒了提琴演奏，但我認(rèn)為二胡與提琴的運(yùn)弓是不同的。二胡琴弓略長，一般在83-85cm 之間，而提琴琴弓72.5cm，二胡琴弓長于提琴十多厘米。在演奏中二胡的弓速運(yùn)動變化多端。鄧建棟恰恰把這方面的優(yōu)勢表現(xiàn)為最大化，是這方面的佼佼者。其次，二胡是軟弓弓毛，利用右手中指與無名指對弓毛按壓幅度的大小，又使琴弓從松到緊，賦予各各層次，縱向松緊層次的變化加之橫向弓速快慢的變化，兩種疊加，是無窮的排列組合。單一右手的長弓就有千變?nèi)f化。鄧建棟特別注意對于右手長弓的練習(xí)，他用節(jié)拍器做輔助，會練習(xí)到各種弓段，從長到短，逐一加速。另外。其早期的持弓運(yùn)用松弓演奏，弓毛根根分明，全部是靠右手張弛有度的彈性調(diào)節(jié)，足見其對弓子的控制能力。

多變的運(yùn)弓加之氣息，就更加完美了！氣息是我們演奏時候的呼吸，它帶動琴弓，感覺似乎是手臂的延伸，使運(yùn)弓隨氣息行走，合為一體。人琴合一，即指人對琴的操控似身體的一部分，就是氣息使生命體和無生命體合二為一。所謂“聲樂的氣，二胡的弓”。氣息急弓子急，氣息緩則運(yùn)弓緩。情感帶動呼吸，呼吸引導(dǎo)運(yùn)弓，以情帶聲即產(chǎn)生。加之鄧建棟有與眾多交響樂團(tuán)合作的豐富經(jīng)驗(yàn)，氣息更是演奏者與樂隊(duì)之間的溝通方式。每次音樂或起或收，我們與指揮同頻呼吸，相互交流，共同營造出美妙情感的音樂。

其次，我們談?wù)剳蚯樽鄬磁d能力的鍛煉。在歷史的流變中戲曲選擇了胡琴作為主要的伴奏樂器，有其不可替代的地位。因?yàn)楹倏梢约磁d對演唱者的聲腔藏拙補(bǔ)漏，會根據(jù)演唱者的情況而加入主胡演奏者的即興處理。這對二胡演奏的即興發(fā)揮、現(xiàn)場應(yīng)變、快速反應(yīng)都是極大的鍛煉。所以，鄧建棟多次與其他演奏家即興重奏，烘托陪襯，即興發(fā)揮，能力可見一斑。他也經(jīng)常會在音樂會的加演曲目上即興加工一些當(dāng)?shù)氐男∏?，與觀眾產(chǎn)生共鳴，這不是每個演奏家都具備的能力。當(dāng)學(xué)生跟他上課時，他也經(jīng)常會變化他的演奏技法，笑稱自己是民間藝人，但這恰恰反映了他總在對音樂進(jìn)行不斷地思考，總在變化中尋找新意。

聽鄧建棟的琴音，外行總感覺非常好聽，然而內(nèi)行細(xì)品，其演奏具有細(xì)致的構(gòu)思。作品處理特別講究，演奏設(shè)計(jì)特別新穎，即在情理中又在意料外，總給人智慧又多變之感。聽他的演奏浩瀚時如云海翻滾，靜謐時如星夜湖水，音樂靈動而形象，這些均來自于他所掌握的豐富的民間戲曲演奏技法有關(guān)。深厚的民間戲曲音樂功底為二胡的演奏如虎添翼，所以他的演奏行云流水、揮灑自如。

二、闖進(jìn)現(xiàn)代中的演奏家

積累了深厚的民間戲曲功底，鄧建棟又通過大學(xué)深造積累了科學(xué)的方法，加之西方音樂學(xué)習(xí)的延展，使他思路開闊，視野寬廣。他開始探索戲曲民間音樂語言與西方現(xiàn)代音樂語言的良好嫁接，經(jīng)過大學(xué)幾年的探索儲備，通過在畢業(yè)音樂會時約請王建民量身打造在二胡發(fā)展歷程中具有里程碑意義的《第一二胡狂想曲》，他實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代良好融合的優(yōu)選途徑。這種嘗試現(xiàn)在看來無疑是非常成功的！當(dāng)然首先是王建民作品的獨(dú)特視角，作品既前衛(wèi)又賦予技術(shù)，并有濃濃的民族韻律。但首演者的完美演繹也是至關(guān)重要的，他直接把音樂呈現(xiàn)給觀眾，所以兩人的合作是彼此成就！至此開啟了狂想曲系列的長期合作模式。作品在誕生初期也曾飽受爭議，因?yàn)楦叨说乃悸?，前衛(wèi)的語言，前無古人的陌生感，使很多人不會演奏，或者演奏完全是種誤會。經(jīng)過鄧建棟不懈的推廣，大眾越來越認(rèn)識到作品的價值，而今它已變成二胡歷史中一個標(biāo)志性的代表作品。鄧建棟通過這首作品完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的完美跨越！

鄧建棟的演奏日臻成熟，音樂的成熟離不開他潛心的鉆研。如果說傳統(tǒng)是根基與沃土，是成長的充分必要條件，那么后天成長的高度仍然取決于長年累月的吸收與持續(xù)的努力。隨著西方音樂的普及，作品的創(chuàng)新對演奏提出了嶄新的要求。尤其是二胡聲音效果的改變，它從戲曲脫胎而來，往往依靠意境或是情節(jié)的鋪敘并通過速度規(guī)律的漸進(jìn)來組織構(gòu)成音樂，但現(xiàn)代音樂常以多聲的音響、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫴季?、超炫的技術(shù)快板得以烘托高潮。隨著作品的推陳出新，二胡的技術(shù)技巧也一直在變化。鄧建棟在演奏中借鑒西方大提琴揉弦、指力的演奏方法，他說二胡演奏在幾代人的不懈努力中，可以說越來越“洋氣”了。他曾談到傳統(tǒng)的戲曲伴奏演奏并不換把，手指也并不是豎直按弦，后來也是經(jīng)過不斷地摸索與學(xué)習(xí)，漸漸改變了演奏方法。現(xiàn)代的二胡已然是一件無所不能的樂器，并具有現(xiàn)代的美感和時代的氣質(zhì)。

技術(shù)訓(xùn)練是完成音樂的有效保障，技術(shù)的完美程度是音樂完美程度不可缺少的重要因素。良好的音色不僅來源于右手，左手彈性力度的配合，是獲取良好音色的重要組成部分。鄧建棟的左手松而有力。松是沒有任何多余的額外力量，它最有利于力的傳導(dǎo)，加之男性的力量和持之以恒手指彈力的訓(xùn)練，其音色扎實(shí)、清麗、飽滿，它是在長期有意識的訓(xùn)練加之審美選擇中形成的個人特色。另外，其擅長演奏戲曲與南派作品的特點(diǎn)，也使其右手手腕及其靈活，反應(yīng)迅速，短弓更富彈跳與靈巧，快弓音符錯落有致、鱗次櫛比。

鄧建棟作為當(dāng)代著名的二胡演奏家之一，也一直在探索具有時代氣質(zhì)的當(dāng)代二胡聲音。他對聲音質(zhì)感的追求非?？量?，演奏方法的轉(zhuǎn)變加之現(xiàn)代制琴技藝的提高，樂器本身比以前發(fā)聲速度更快，聲音更甜美。演奏家對美的追求推動了制琴技藝的提高，制琴技藝的提高又助推了演奏家技術(shù)的攀升，為演奏家的演繹提供了無限的可能。如果說劉天華一輩是為民族樂器的發(fā)展找到了出路，那么他們這一輩的演奏家真正把這件樂器與西方與時代融為一體。人們說現(xiàn)代的比賽很多，真正的大師卻少了，學(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生多了，但豐富的民間音樂卻被列為遺產(chǎn)保存而束之高閣了。譚盾講：“一切對于傳統(tǒng)的追溯，都是為了未來的創(chuàng)造”。鄧建棟從琴師到演奏家的成長之路正印證了這句話。

三、傳統(tǒng)的再次重生

藝術(shù)史證明，否定之否定的藝術(shù)進(jìn)程源于藝術(shù)創(chuàng)作，是基于個體的思考和吸納的轉(zhuǎn)化，在風(fēng)格樣式的形成中，會逐漸舍掉那些熟練但不唯我的部分，而著力于探索最激蕩智識與心靈等方面的內(nèi)在需求。這都促使藝術(shù)家在藝術(shù)“自我否定”的總體規(guī)則或“自律”的本質(zhì)中反觀自然并反叛自身，在不斷的“自我否定”中獲得自我肯定的意識和邏輯，再次獲得新的觸發(fā)點(diǎn)和生命力。鄧建棟正是不斷沖破自己固有的思維，一次次嘗試，一次次挑戰(zhàn)，繼《第一二胡狂想曲》，他首演了很多耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代作品。

收放自如、張弛有度，沉穩(wěn)大氣又蘊(yùn)含無限的傳統(tǒng)韻味，是他的主要形象。他使傳統(tǒng)在現(xiàn)代作品中得到了重生，帶著嶄新的面貌、時代的氣息給觀眾留下了深刻的印象。他首演的現(xiàn)代作品，現(xiàn)代的音響中是對傳統(tǒng)的精準(zhǔn)把握，古樸的傳統(tǒng)韻律又在現(xiàn)代作品中得到了重生。

“味”從何而來？最高莫過于下意識。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從琴師到演奏家，一種跨越，兩重境界。例如，鄧建棟演奏的甘濤整理的《行街》和傳統(tǒng)的江南絲竹作品相比，傳統(tǒng)作品優(yōu)美而緩慢，唯美的旋律富于江南山水的靜謐與賞析，聽覺上卻使人感到倦怠。而鄧建棟的演奏版本，隨著節(jié)奏的遞增，層次鮮明，技術(shù)控制驚人，使人不僅感受到江南文人墨客的雅致，田園山水的秀美，更看到一個把位，花式層出不窮的演奏技術(shù)，不驚讓人拍案叫絕。這是對傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代解讀，為傳統(tǒng)音樂注入當(dāng)下的美感，使傳統(tǒng)音樂得到了現(xiàn)代的重生。

國樂從阿炳、劉天華、孫文明開始，都是樂師演奏兼作曲于一身的傳統(tǒng)。鄧建棟也是，演奏的同時兼創(chuàng)作，他把自己對于戲曲的深厚積累融于作品當(dāng)中，創(chuàng)作了《姑蘇春曉》 《吳歌》 《錫腔吳韻》 《江南行》 《草原風(fēng)韻》 《鄉(xiāng)土之戀》 《鄉(xiāng)愁》等作品廣泛流傳，使戲曲旋律在獨(dú)奏作品中得到重生，這就是二胡的“韻”與“味”的奧秘之所在。他可以使傳統(tǒng)作品煥發(fā)現(xiàn)代的光芒，也可以使現(xiàn)代作品透視傳統(tǒng)的痕跡。傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互切換，無法割裂，隨時代腳步自我更迭，展露新生。

為何稱鄧建棟為“闖將”，因?yàn)樗峦鼻?，沖破自己的固有思維。一個“闖”字蘊(yùn)含了無限的勇氣和自我超越的力量！只有具有深厚的根基才能頭頂擎天華蓋！