論古裝劇的“歷史超空間”及其現(xiàn)實(shí)指向

■ 付李琢

學(xué)界對(duì)國(guó)產(chǎn)古裝劇的研究和批評(píng),大多把焦點(diǎn)放在了文本與歷史的關(guān)系上①,其中,是否尊重、反映歷史成為普遍的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；也有越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注到古裝劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系②,其現(xiàn)實(shí)指向性逐漸被重視。不過,既有研究對(duì)于古裝劇與歷史的關(guān)系大多停留在簡(jiǎn)單的“反映論”模式,忽視了其中復(fù)雜的“生產(chǎn)性”；對(duì)于現(xiàn)實(shí)指向的研究也有待進(jìn)一步被發(fā)掘。因此,如何在歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重視閾下考察古裝劇類型的表意實(shí)踐成為當(dāng)下迫切的問題。

一、作為類型的古裝劇:穿越母題與成長(zhǎng)寓言

(一)古裝劇的類型發(fā)展

“古裝劇”似乎是個(gè)明確又模糊的概念。一方面,“古裝”作為明確的視覺符號(hào)可以在邏輯上框定古裝劇的內(nèi)涵,另一方面,在理論實(shí)踐與生產(chǎn)實(shí)踐上,“古裝劇”又與“仙俠劇”“神話劇”“武俠劇”等概念相互勾連。在類型研究方法論上,托馬斯·沙茲曾說(shuō)過:“類型方法不僅考慮到劇情片電影制作的形式和美學(xué)層面,還考慮到各種各樣的文化層面,它把電影生產(chǎn)看作是電影工業(yè)與其觀眾之間的動(dòng)態(tài)交流過程。”③他認(rèn)為,“(類型)是以與這個(gè)媒介本身的互動(dòng)為基礎(chǔ)的——它不是某些專斷的評(píng)論或者歷史組織的結(jié)果”④。電影類型如此,電視劇類型亦如此。與純邏輯式的“分類”不同,類型的形成是歷史性的,是生產(chǎn)與接受持續(xù)溝通的結(jié)果。因此,我們不能簡(jiǎn)單地邏輯式地把古裝劇定義為“人物穿古裝的電視劇”,而應(yīng)該在具體語(yǔ)境中考察其類型之生成。

其實(shí),自國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)化以來(lái),古裝劇一直是電視熒屏上的主力之一,近年來(lái),隨著互聯(lián)網(wǎng)與影視融合發(fā)展,古裝劇的表意實(shí)踐呈現(xiàn)出新的變化。如果說(shuō)先前古裝劇的創(chuàng)作養(yǎng)料主要來(lái)自通俗文學(xué)、歷史小說(shuō)與民間傳奇的話,那么,當(dāng)下的古裝劇則植根于網(wǎng)絡(luò)文化的土壤之中。網(wǎng)絡(luò)文化的蓬勃發(fā)展是當(dāng)下重要的文化現(xiàn)象,且與影視藝術(shù)生產(chǎn)緊密相連,是“高度互補(bǔ)和高度聯(lián)系的鏈條中不同的側(cè)面”⑤。這一點(diǎn)在古裝劇中尤甚，當(dāng)前的古裝劇作品大都改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP,古裝劇庶幾成為網(wǎng)絡(luò)文化與影視劇相結(jié)合的代表。從傳播渠道看,古裝劇已經(jīng)從電視走向了網(wǎng)絡(luò),“先網(wǎng)后臺(tái)”“網(wǎng)臺(tái)同步”成為主流,甚至大制作古裝劇(如《如懿傳》)也作為網(wǎng)劇播出。古裝劇的主要受眾已是沉浸在網(wǎng)絡(luò)文化之中的90后、00后,如尼爾·波茲曼所言,“每一種媒介都為思考、表達(dá)思想和抒發(fā)情感的方式提供了新的定位從而創(chuàng)造出獨(dú)特的話語(yǔ)符號(hào)”⑥,受眾的思維方式、審美趣味從根本上決定了古裝劇的審美形態(tài)。

(二)古裝劇類型與穿越母題

伴隨著網(wǎng)絡(luò)文化的全面影響,當(dāng)今古裝劇已發(fā)展為穩(wěn)定的類型,發(fā)展出特定的敘事慣例、程式；而觀眾也已積累了豐富的古裝劇類型經(jīng)驗(yàn),形成了特定的類型期待。穩(wěn)定的類型有著穩(wěn)定的類型語(yǔ)法,形成了獨(dú)特的“套路”。比如,古裝劇的主人公多是未經(jīng)世事的或懷有某種抱負(fù)的少年少女,因某種原因進(jìn)入某一特定的場(chǎng)域,并在這一場(chǎng)域內(nèi)完成目標(biāo)、獲得成長(zhǎng)。

其中,“穿越”成為尤具意味的母題。穿越是指主人公通過技術(shù)或超自然手段穿越時(shí)空,進(jìn)入歷史中的某一時(shí)期(或架空歷史的空間),在某種意義上,穿越可稱為古裝劇的“元敘事”。此論斷不僅基于當(dāng)前大部分古裝劇改編自穿越小說(shuō)的事實(shí)；更重要的是,穿越是連接現(xiàn)實(shí)空間與歷史空間的橋梁,同時(shí),也是連接文本空間與接受者的橋梁。穿越敘事以第一人稱進(jìn)入故事,給受眾極強(qiáng)的代入感:故事的主人公穿越到古人身上的同時(shí),屏幕前的觀眾也“穿越”到了主人公身上。有學(xué)者認(rèn)為,網(wǎng)絡(luò)文化中“穿越”的普遍性的“根本原因在于電腦界面造成現(xiàn)代人‘線上’與‘線下’世界的區(qū)分,由此形成的穿越意識(shí),帶來(lái)了相應(yīng)的心理氛圍與想象靈感”⑦。網(wǎng)絡(luò)/電腦的界面與傳統(tǒng)界面(如電影、電視)相比具有交互性,主體不再是被動(dòng)的靜觀者,而是介入者,網(wǎng)絡(luò)空間是可以進(jìn)入、可以操控的,即能夠“穿過去”,由此形成現(xiàn)實(shí)中網(wǎng)民真實(shí)的穿越幻覺。尤其是游戲搭建的“異世界”空間與虛擬化身(avatar),進(jìn)一步加深了這種穿越感。如果說(shuō)“超鏈接”是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代媒介性的根本體現(xiàn),那么穿越就是這一媒介性的隱喻表達(dá)。在此基礎(chǔ)上,“穿越”以想象的方式把歷史和現(xiàn)實(shí)連接起來(lái),成為一種潛在的、象征性的改變歷史的可能。如果說(shuō)早期的古裝劇對(duì)歷史采取的是靜觀的態(tài)度的話,那么,當(dāng)下的古裝劇則提供了一種主動(dòng)改變、創(chuàng)造歷史的潛在可能。正因?yàn)榇┰骄哂羞@樣的“魔力”,可以將它視為“元敘事”,許多敘事類型(如宮斗、架空)都脫胎于穿越,有些古裝劇即使故事中沒有穿越設(shè)定⑧,也可以看到穿越的影子,保持了同樣的“穿越感”。

(三)古裝劇的情節(jié)模式與類型語(yǔ)法

在穿越的元敘事之上,古裝劇類型的核心敘事元素可概括為“陰謀與愛情”。權(quán)謀敘事一直存在于國(guó)產(chǎn)歷史劇之中,當(dāng)下的古裝劇繼承了這一點(diǎn)并將其發(fā)揚(yáng)光大；言情是古裝劇另一普遍的敘事元素,與女性受眾、女性意識(shí)緊密相連。古裝劇中的主人公或是在爭(zhēng)奪權(quán)力的路上遇到眾多敵人,靠著謀略與幫手沖破重重阻礙,最終走向巔峰；或是在追尋完滿愛情的過程中遭遇種種困難,逐漸獲得成長(zhǎng)。陰謀與愛情也常結(jié)合在一起,如宮斗劇,主人公從天真爛漫到心有城府,地位也隨之步步高升；復(fù)仇也是其常見的故事線索,為人物提供了行為動(dòng)機(jī)。宮斗敘事中雖然也有言情,但愛情在其中已居于其次,生存與權(quán)力(兩者在宮斗中是等同的)成為首要目的。

如果要概括古裝劇的類型敘事語(yǔ)法,不妨總結(jié)為:少年進(jìn)入了一個(gè)復(fù)雜的、充滿危機(jī)的場(chǎng)域,他/她或戰(zhàn)勝敵人并獲取權(quán)力地位、或?yàn)閻矍闅v經(jīng)磨難；不管怎樣,他/她都適應(yīng)、掌握了這一領(lǐng)域的原則,變得與初時(shí)不同。從本質(zhì)上看,古裝劇的類型敘事是一種成長(zhǎng)寓言,是年輕人進(jìn)入社會(huì)這一過程的想象性再現(xiàn)。社會(huì)對(duì)于年輕人來(lái)說(shuō),就像是一個(gè)復(fù)雜的朝堂宮廷,他們想要適應(yīng)這個(gè)社會(huì),也要變得復(fù)雜?；蛟S成長(zhǎng)對(duì)男性來(lái)說(shuō)意味著獲得更高的社會(huì)地位,對(duì)女性來(lái)說(shuō)是經(jīng)歷真正的愛情,這也構(gòu)成了古裝劇兩個(gè)主要的情節(jié)邏輯。古裝劇的類型要解決的正是這樣的終極矛盾:人的社會(huì)化與不斷失去本真性之間的沖突。當(dāng)然,這樣的沖突無(wú)法得到根本的解決,與大多類型敘事一樣,古裝劇在結(jié)局時(shí)呈現(xiàn)出某種失落感:主人公登上權(quán)力頂峰,卻若有所失；歷盡磨難,愛情卻難圓滿。沙茲把這種失落感歸因于類型敘事所要解決的沖突有不可調(diào)和的本質(zhì),這樣的結(jié)局“部分地把努力解決一個(gè)無(wú)法解決的文化沖突的后果所形成的敘事斷裂給最小化了”⑨。古裝劇的類型神話告訴年輕人,要想生存下去,只有改變自己,讓自己變得強(qiáng)大；但古裝劇并不能真正解決成長(zhǎng)的殘酷,年輕人慢慢被社會(huì)同化的過程,也是失去本心的過程——這也是這一失落感的根源。

二、古裝劇中的歷史:“歷史超空間”的建構(gòu)

古裝劇的研究繞不開歷史的視角。有學(xué)者提出:“古裝所標(biāo)示的視覺符號(hào)的文化屬性,與中國(guó)歷史情境有著一種必然的聯(lián)系,哪怕劇中所敘述的內(nèi)容與真實(shí)的歷史沒有絲毫意義上的聯(lián)系,但是都要以一種歷史化的真實(shí)的或假說(shuō)的視覺表象來(lái)進(jìn)行敘事。”⑩誠(chéng)然,古裝劇與歷史的聯(lián)系是無(wú)法切斷的,歷史內(nèi)在于其質(zhì)的規(guī)定性之中。但是,當(dāng)今古裝劇對(duì)歷史的運(yùn)用,呈現(xiàn)出與以往都不同的態(tài)度來(lái),如果以“反映”歷史為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),勢(shì)必會(huì)遮蔽其復(fù)雜的意義生成機(jī)制。因此,古裝劇在何種意義上“使用”歷史、如何使用歷史,成為我們首先要考察的問題。

(一)歷史的空間化與超空間

今天,歷史似乎已不再是一個(gè)標(biāo)志著“過去”的時(shí)間概念,而是成為一個(gè)純粹的空間概念。平行宇宙是一個(gè)個(gè)空間,也是一個(gè)個(gè)“時(shí)間”:時(shí)間被空間化了。在這種時(shí)空觀的影響之下,古裝劇中的歷史也成了一個(gè)個(gè)歷史空間、平行宇宙,不再是“這一個(gè)”歷史。

在當(dāng)代文化中,“空間”的地位越發(fā)凸顯。?？抡f(shuō):“當(dāng)下的時(shí)代將可能首先是空間的時(shí)代。我們處于同在性的時(shí)代:我們處于并置、遠(yuǎn)與近、并排、分散的時(shí)代?！闭材愤d則宣稱:“后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的,現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的”“(后現(xiàn)代主義)把一切都空間化了,把思維、存在的經(jīng)驗(yàn)和文化的產(chǎn)品都空間化了”。麥克盧漢指出,電子媒介改變了人的時(shí)空概念,“時(shí)間差異和空間差異已不復(fù)存在”。隨著賽博空間侵入生活,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)作品越來(lái)越明顯地體現(xiàn)出內(nèi)在的空間主題。古裝劇尤其體現(xiàn)出歷史的空間化:歷史從“過去—現(xiàn)在”的一維時(shí)間線,變?yōu)榱司W(wǎng)狀的、并置的空間結(jié)構(gòu),歷史不再是已經(jīng)發(fā)生了的事,而是可能發(fā)生的事、平行宇宙的故事——過去式變成了虛擬式。

進(jìn)一步說(shuō),當(dāng)代古裝劇勾勒的歷史空間顯著地體現(xiàn)出鮑德里亞、詹姆遜所言的“超空間”的特征。鮑德里亞稱,仿真乃是在真實(shí)或原本缺席的情況下對(duì)真實(shí)模型的衍生,是一種超現(xiàn)實(shí)。在這一“超現(xiàn)實(shí)”的擬像(simulacrum)時(shí)代,“仿真與‘真實(shí)’之間的界限毀于‘內(nèi)爆’(implosion),‘真實(shí)界’與‘想象界’也在相互作用之中不斷坍塌。其結(jié)果便是:真實(shí)與仿真帶給人們的體驗(yàn)別無(wú)二致,就像過山車一樣綿延不絕,毫無(wú)差異”。而且,模擬的環(huán)境甚至比真實(shí)的更為真實(shí),變成“超空間”。在詹姆遜那里,后現(xiàn)代空間是“一個(gè)充斥著幻影和模擬的空間,一個(gè)純粹直接和表面的空間。超空間是空間的模擬,對(duì)它而言,不存在原始的空間；類似于與它相關(guān)的‘超現(xiàn)實(shí)’,它是被再生和重復(fù)的空間”。超空間是空間的模擬,消除了真實(shí)空間同復(fù)制品之間的界限；在這種意義上,歷史超空間是對(duì)歷史的模擬,消除了過去與現(xiàn)在之間的界限,對(duì)歷史超空間而言,歷史真實(shí)并不重要,“真實(shí)”的歷史甚至并不存在,歷史超空間是比歷史更真實(shí)的超真實(shí),是歷史的擬像。

(二)古裝劇“歷史超空間”的演化

考察古裝劇的發(fā)展軌跡,可發(fā)現(xiàn)文本中的“歷史超空間”是如何演化的。鮑德里亞在《仿真與擬像》中,對(duì)符號(hào)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系演變做了這樣的概括:第一，符號(hào)是對(duì)某種基本現(xiàn)實(shí)的反映；第二，符號(hào)遮蔽和篡改了基本現(xiàn)實(shí)；第三，符號(hào)遮蔽某種基本真實(shí)的缺失；第四，符號(hào)發(fā)展與任何真實(shí)都沒有關(guān)系,而純粹僅僅成為自身的擬像。從歷史超空間的演化過程,可以發(fā)現(xiàn)相似的路徑。早期的古裝劇多以歷史劇乃至“歷史正劇”自居,試圖以“正史”的姿態(tài)“還原”歷史,建構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、“客觀”的歷史敘事。如果我們不以新歷史主義的方式生發(fā)懷疑論,無(wú)論是信任我們掌握的“歷史知識(shí)”還是歷史真實(shí)的記錄,那么,可以說(shuō)古裝劇基于歷史知識(shí)建構(gòu)的敘事是歷史現(xiàn)實(shí)的反映。然而,由于藝術(shù)的虛構(gòu)性與史料的不完整性,創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中,通過增添、刪減、移置、修飾等方式,必然對(duì)歷史知識(shí)進(jìn)行組織與編制,歷史敘事與歷史現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也在悄然變化,歷史敘事無(wú)法百分百還原歷史現(xiàn)實(shí),反而在某種程度上遮蔽了歷史現(xiàn)實(shí)。

繼歷史正劇后的“戲說(shuō)劇”“秘史劇”“傳奇劇”等,對(duì)歷史知識(shí)持曖昧的態(tài)度,在表面不違逆的姿態(tài)下,實(shí)質(zhì)上不再關(guān)注對(duì)歷史的真實(shí)呈現(xiàn),只在歷史背景框架下講述虛構(gòu)故事。對(duì)于這類敘事而言,歷史現(xiàn)實(shí)只是一個(gè)參照系,不是再現(xiàn)對(duì)象。然而,這一敘事必須依照這個(gè)參照系才得以成立,如《戲說(shuō)乾隆》《孝莊秘史》,幾乎可以說(shuō)這些作品中的故事情節(jié)與歷史現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān),但若取消掉乾隆、孝莊這類人的人物身份,換作普通人,不使用歷史符號(hào),這些敘事構(gòu)筑的空間反而不成立。從某種意義上講,乾隆、孝莊這些歷史符號(hào)的存在,正是為了掩蓋真實(shí)歷史的缺失。

古裝劇發(fā)展到現(xiàn)在,歷史空間逐漸演變?yōu)榕c任何歷史現(xiàn)實(shí)都沒有關(guān)系的歷史超空間。歷史超空間是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的徹底隔絕,如果說(shuō)歷史正劇、戲說(shuō)劇等是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的反映、扭曲乃至遮蔽,那么,當(dāng)今古裝劇的歷史超空間則與歷史現(xiàn)實(shí)完全無(wú)關(guān)。真實(shí)的歷史被歷史的擬像所取代,歷史空間成為“一大堆形象的無(wú)端拼合,一個(gè)多式多樣、無(wú)機(jī)無(wú)系,以(攝影)映象為基礎(chǔ)的大摹擬體”。從歷史劇、戲說(shuō)劇到當(dāng)今古裝劇的歷史空間發(fā)展過程,正與詹姆遜所言“掃除歷史”的過程相一致:“‘過去’作為‘所指’,先是逐步地被冠以括弧,然后整體地被文字、映象所撤銷、抹去。留下來(lái)的,除了‘文本’以外,正是一無(wú)所有了?！睋Q句話說(shuō),歷史在不斷地被符號(hào)化的過程中逐漸消失,留下了的唯有抽空所指的歷史符號(hào)。在這一過程中,“互文性”(intertextuality)也在發(fā)揮著重要作用,林林總總的古裝劇在建構(gòu)歷史空間的同時(shí),也在生產(chǎn)新的“歷史符號(hào)”,不同的作品相互引用這樣的新歷史符號(hào),最終完全取代了舊有的歷史知識(shí),也取消了與歷史現(xiàn)實(shí)的指示鏈。

歷史超空間是“拼貼”(pastiche)的空間,是多種多樣歷史符號(hào)的隨意組合,是擬像的組合體?！度畿矀鳌防锏暮髮m,讓觀眾聯(lián)想到的不是百年前清故宮的映像,而是如《甄嬛傳》《宮心計(jì)》《還珠格格》里建構(gòu)的關(guān)于后宮符號(hào)的組合；康熙、雍正、乾隆與其說(shuō)是歷史人物,不如說(shuō)是流行文化符號(hào)。拼貼與“戲仿”(parody)常成對(duì)出現(xiàn),戲仿與藝術(shù)家的主體性、個(gè)人風(fēng)格、深層內(nèi)涵相對(duì)應(yīng),通過挪用經(jīng)典、嘲弄傳統(tǒng)予以表達(dá)；而拼貼則抽空了所有表達(dá)與內(nèi)涵,僅剩挪用的手法,是空洞的戲仿,是僵死的風(fēng)格。具體來(lái)說(shuō),戲仿在古裝劇的發(fā)展過程中也曾有一席之地,《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》等作品以正史為戲說(shuō)對(duì)象,對(duì)歷史正統(tǒng)不乏嘲弄、顛覆,在這背后是創(chuàng)作者諷喻現(xiàn)實(shí)的人文精神的體現(xiàn)；而當(dāng)今古裝劇中拼貼代替了戲仿,戲說(shuō)劇已經(jīng)從熒屏上消失,拼貼之下一切歷史都是戲說(shuō),戲仿的深層內(nèi)涵被取消,只有空洞的符號(hào)組合,也就談不上創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格了。

(三)古裝劇歷史超空間的表現(xiàn)型

古裝劇的歷史超空間有兩個(gè)表現(xiàn)型。第一種可稱之為“歷史之無(wú)歷史”,雖有歷史之名,但卻無(wú)歷史之實(shí),似歷史卻非歷史,是空心的歷史。這些作品多把故事背景設(shè)在確定的歷史朝代,借用真實(shí)的歷史人物,但主要情節(jié)大多為虛構(gòu)。武則天、雍正等人物，秦漢氣象、三國(guó)鼎立、大唐盛世等朝代背景,這些中國(guó)歷史文化符號(hào),成為搭建虛構(gòu)故事的材料。并且,越是內(nèi)在的無(wú)歷史,越在細(xì)枝末節(jié)上極盡攀附歷史,劇中的皇宮大殿之類排場(chǎng)不小,并不為還原歷史,只為打造視覺奇觀,史料素材成了空洞的視覺符號(hào),成為借以生產(chǎn)快感的消費(fèi)品。急于掩蓋無(wú)歷史的真相,便將豐富華麗的歷史符號(hào)堆砌起來(lái)。歷史消費(fèi)也有“崇史”傳統(tǒng)文化價(jià)值取向的影響——“(在古代)社會(huì)地位低下的小說(shuō)和戲劇為了抬高自己的社會(huì)文化地位,在敘事內(nèi)容上努力向歷史靠攏,以托名歷史、接近歷史為尚……這種現(xiàn)象至今仍在繼續(xù)”。

第二種表現(xiàn)型可稱為“無(wú)歷史之歷史”,或曰“架空歷史”,即不提供明確的歷史朝代與人物,將故事放在泛化的古代背景中。架空歷史實(shí)際上來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的一種類型敘事,它“模仿歷史演義語(yǔ)體語(yǔ)貌小說(shuō),敘說(shuō)王朝興廢、帝國(guó)征戰(zhàn)、宮廷斗爭(zhēng)、政治風(fēng)云故事,塑造帝王將相、草莽英雄、才子佳人的形象,但所‘演’人物,無(wú)論是主角還是次要人物,完全不見于正史記載,所‘演’歷史也完全是虛構(gòu)的歷史時(shí)空,或在過去,或在未來(lái)”。比如2018年的古裝劇《天盛長(zhǎng)歌》,講述發(fā)生在“大成王朝”“天盛王朝”年間的朝堂斗爭(zhēng),以嚴(yán)肅的、歷史正劇式的方式演繹故事,仿佛這朝代在中國(guó)歷史中真的存在過一般。架空歷史的古裝劇基本是由網(wǎng)文IP改編而來(lái)的。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),架空歷史的便利之處就在于避免了與史料記載的比對(duì)與查證,降低了創(chuàng)作難度。另外,如果觀眾認(rèn)同這部劇并不涉及真實(shí)歷史,就不會(huì)再以還原歷史為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),劇中不符合歷史的細(xì)節(jié)也得以被容忍。但吊詭的是,往往架空歷史的古裝劇比非架空的古裝劇更追求歷史感,在細(xì)節(jié)方面極為嚴(yán)謹(jǐn),并且在人物塑造、情節(jié)架構(gòu)等層面模仿正史的敘述方式,力求營(yíng)造出令人信服的歷史環(huán)境。毋寧說(shuō),架空歷史劇中的歷史雖然不再顯見,但卻構(gòu)筑了敘事環(huán)境,是“缺席的在場(chǎng)”。有學(xué)者認(rèn)為,架空歷史敘事在“形式上是反歷史的,但實(shí)質(zhì)卻對(duì)歷史有一種深刻的認(rèn)同”,這里的認(rèn)同,不是對(duì)歷史事實(shí)的認(rèn)同,而是對(duì)某種歷史發(fā)展規(guī)律、史觀的認(rèn)同。這里的史觀與其說(shuō)來(lái)源于嚴(yán)肅的歷史研究,不如說(shuō)植根于流行文化。2019年熱播的《慶余年》是架空歷史的有趣變體,主人公穿越到的架空的“慶國(guó)”,實(shí)際上竟是核末日后人類重建的新文明,歷史勾連到未來(lái),古裝劇變成“科幻劇”,仿佛一個(gè)莫比烏斯環(huán),內(nèi)里體現(xiàn)出“歷史不斷重復(fù)其自身”的史觀。總之,這一表現(xiàn)型從根本上放棄了反映歷史的目的,擺脫了所指的束縛,歷史符號(hào)成為自身的所指,歷史超空間成為新的歷史。

歷史超空間也體現(xiàn)出內(nèi)在的消費(fèi)性。市場(chǎng)是古裝劇發(fā)展的主要?jiǎng)恿?古裝劇作為商品,消費(fèi)性是其不斷演化的內(nèi)驅(qū)力。從各個(gè)意義上講,歷史都成為消費(fèi)的對(duì)象。首先,在中國(guó)文化中有悠久的“讀史”傳統(tǒng),觀眾對(duì)歷史本就有一定的消費(fèi)需求,這也是一眾古裝劇攀附歷史的原因之一。但歷史超空間的消費(fèi)性有更深的內(nèi)涵,鮑德里亞曾言,“消費(fèi)是一個(gè)系統(tǒng),它維護(hù)著符號(hào)秩序的組織和完整:因此它既是一種理想價(jià)值體系,也是一種溝通體系、一種交換結(jié)構(gòu)……消費(fèi)和語(yǔ)言一樣,是一種含義秩序”。消費(fèi)是符號(hào)化的,是一個(gè)價(jià)值體系、一個(gè)意義系統(tǒng),通過具體的消費(fèi),這個(gè)價(jià)值體系召喚、建構(gòu)出特定的主體。古裝劇歷史超空間所隱含的意義系統(tǒng)是去政治化的。這一判斷建立在“歷史是政治化的”基礎(chǔ)之上:歷史是一種書寫、一種闡釋,其背后是強(qiáng)大的、隱形的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。史書必須由權(quán)威來(lái)編撰,在“經(jīng)史子集”的地位排序之中它僅次于圣人經(jīng)典,歷史客觀性的背后隱藏著歷史政治化的實(shí)質(zhì)。然而,歷史超空間的出現(xiàn)淹沒了歷史真相,消損了歷史的權(quán)威,也危害到了歷史的政治化,因此常被批評(píng)為“歷史虛無(wú)主義”。同時(shí),歷史超空間的拼貼性,在解構(gòu)歷史權(quán)威的同時(shí)不提供任何新的內(nèi)涵,只解構(gòu)而不建構(gòu),所以,與其說(shuō)它是對(duì)歷史權(quán)威的反抗,不如說(shuō)是對(duì)歷史政治性的消解——?dú)v史被去政治化了。顯然,對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)而言,歷史的去政治化傾向隱藏著很大的危險(xiǎn),因而,相關(guān)的政策規(guī)定也在一直對(duì)古裝劇的播出進(jìn)行限制。但古裝劇作品依然層出不窮,論其中原因,不得不提它強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性。

三、古裝劇的現(xiàn)實(shí)指向:權(quán)謀文化與女性意識(shí)

古裝劇通過對(duì)歷史超空間的建構(gòu),抽空歷史的所指,注入了現(xiàn)實(shí)的焦慮。其中,獨(dú)特的職場(chǎng)想象與強(qiáng)烈的女性意識(shí)表現(xiàn)尤為突出。如前文所提及,古裝劇是年輕人進(jìn)入社會(huì)的成長(zhǎng)寓言,古裝劇的故事世界就是他們想象中的現(xiàn)實(shí)世界。職場(chǎng)生活首當(dāng)其沖,而古裝劇對(duì)女性觀眾、女性題材的親和性,也為女性意識(shí)提供了表達(dá)空間。

(一)古裝劇的職場(chǎng)想象與權(quán)謀文化

古裝劇折射出明顯的職場(chǎng)想象,以宮斗劇為例,后宮“實(shí)行的是一種現(xiàn)代科層化/官僚主義的管理,秀女一入宮就被分為官人、常在、答應(yīng)、貴人、嬪妃等不同的級(jí)別,有著嚴(yán)格的晉升及懲罰制度，在這一點(diǎn)上,看似公正嚴(yán)明的現(xiàn)代科層制度卻被想象為尊卑有別、綱常有序的封建關(guān)系”。宮斗與當(dāng)代人的職業(yè)生活是緊密同構(gòu)的,后宮成為當(dāng)代職場(chǎng)的映射。后宮中有一個(gè)絕對(duì)的權(quán)力中心——皇帝,所有的妃嬪都以這個(gè)權(quán)力主體為中心,“爭(zhēng)奪圣寵”就是她們的核心工作,同僚“姐妹”之間也是爾虞我詐的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系,這與職場(chǎng)中所謂的“辦公室政治”異曲同工。《甄嬛傳》熱播之時(shí),該劇常被人解讀為“職場(chǎng)寶典”,可見,對(duì)當(dāng)代白領(lǐng)們而言,職場(chǎng)非但與“公正嚴(yán)明”相差甚遠(yuǎn),反倒更像是一個(gè)人心鬼蜮的競(jìng)技場(chǎng)。宮斗劇規(guī)劃的職場(chǎng)晉升之路較為明確,相比之下,其他權(quán)謀劇有更大的想象空間。比如,《瑯琊榜》中梅長(zhǎng)蘇的目標(biāo)是扶持靖王登上皇位,在這一過程中,他分別拿下六部,擊敗爭(zhēng)奪儲(chǔ)位的太子、譽(yù)王,最終逼宮成功。在《天盛長(zhǎng)歌》《慶余年》中,也可發(fā)現(xiàn)類似的“升級(jí)之路”。當(dāng)然,爭(zhēng)奪天下與爭(zhēng)奪圣寵的區(qū)別也來(lái)源自男性與女性的不同想象,但不管是怎樣的想象,生活都被想象為權(quán)力場(chǎng),生存與發(fā)展只能依靠謀略。

古裝劇折射出的職場(chǎng)政治的背后是權(quán)謀文化的社會(huì)思潮,網(wǎng)絡(luò)文化中常見的“腹黑”“心機(jī)女/男”形象都可被視為其的變體。權(quán)謀文化把社會(huì)想象成一個(gè)“黑暗叢林”,想生存下去必須獲取權(quán)力、使用謀略,在這場(chǎng)域內(nèi),最善謀略者也就是最強(qiáng)者。權(quán)謀文化的內(nèi)核是社會(huì)達(dá)爾文主義,即所謂適者生存,優(yōu)勝劣汰,不僅是自然進(jìn)化的規(guī)律,也是社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。在這樣的價(jià)值觀之下,人與人之間的關(guān)系遵循叢林法則,強(qiáng)者為王。顯然,甄嬛、梅長(zhǎng)蘇、魏瓔珞都是“強(qiáng)者”,一路擊敗了所有與自己為敵的對(duì)手,最終登上頂峰,而弱者就等于敗者,除非站到了主角的一方。在這里,權(quán)謀文化體現(xiàn)出非道德化的取向,“強(qiáng)弱”取代“道德”成為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！耙缘聢?bào)怨”的傳統(tǒng)價(jià)值觀被置換為“以直報(bào)怨,以德報(bào)德”的信條。甄嬛一開始還處處忍讓,后面才變得心狠手辣；而魏瓔珞一出場(chǎng)就睚眥必報(bào)。當(dāng)然,許多文本中都會(huì)為權(quán)謀設(shè)計(jì)一個(gè)道德化的人物邏輯,最常見的設(shè)定是主人公使用謀略以求自保,而不是主人公主動(dòng)變壞,是環(huán)境逼他如此。“黑化”成為古裝劇觀眾喜聞樂見的橋段,甚至在某種程度上與“成長(zhǎng)”本身同構(gòu)。還有一種是主人公有更高尚的目標(biāo),比如,梅長(zhǎng)蘇使用權(quán)謀伎倆是為了伸張正義,絕非為了一己權(quán)欲之私,他與靖王定下規(guī)矩,決不對(duì)正派之人下手。總之,權(quán)謀僅是手段,他們的動(dòng)機(jī)和目的是合乎道德的。這樣就創(chuàng)造了一個(gè)絕佳的道德借口,這個(gè)借口與其說(shuō)是給劇中人設(shè)立的,不如說(shuō)是慰藉觀眾的,讓觀眾可以在沒有道德壓力的心境下享受權(quán)謀爭(zhēng)斗的快感。權(quán)謀文化還體現(xiàn)出一種“能力崇拜”,其中主要是智力崇拜。謀略就是能力的體現(xiàn),爭(zhēng)權(quán)奪利表面靠“以德服人”,內(nèi)里靠的是主人公的智力,主人公若非穿越者攜有巨大的知識(shí)優(yōu)勢(shì),也必然是足智多謀遠(yuǎn)超常人的。能力崇拜正是隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展而產(chǎn)生的神話,仿佛能力的提升就是解決一切問題的根源,反之失敗的根源就在于能力的不足,這一神話也在古裝劇中被深刻地表現(xiàn)出來(lái)。

(二)古裝劇中的言情模式與愛情觀

古裝劇在折射現(xiàn)實(shí)焦慮的同時(shí),也為女性意識(shí)的表達(dá)提供了空間?？疾飚?dāng)下的古裝劇,可發(fā)現(xiàn)大部分作品都是“女性向”的。這一點(diǎn)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同,穿越文可分為男性向和女性向,且“男性向穿越小說(shuō)的內(nèi)容與主題較為豐富,取得的成就也較高,而女性向穿越小說(shuō)的數(shù)量非常多,但主題卻較為狹窄,主要偏重言情,而且高水平的作品不多”,但就古裝劇而言,女性向作品的數(shù)量、質(zhì)量都略高一籌。女性觀眾居多、男頻文改編難度大、《步步驚心》的成功示范大抵共同造成了這一局面。在由女性觀眾主導(dǎo)的電視劇市場(chǎng),言情成為古裝劇的故事核心。歷史人物與現(xiàn)代愛情觀的串連,發(fā)酵出獨(dú)特的故事模式,在歷史外衣的包裹下,愛情故事成為內(nèi)核。尤其以“皇帝談戀愛”的橋段最盛,浪漫愛情加上皇宮貴族的身份,正是當(dāng)下最受女性觀眾歡迎的“霸道總裁愛上我”的小說(shuō)元素的又一變體。

雖然充斥著甜美的愛情故事,但若深究,古裝劇的言情卻呈現(xiàn)出內(nèi)在裂痕。對(duì)比《還珠格格》與《步步驚心》,可發(fā)現(xiàn)其中愛情觀的變化:“同是具有‘假小子’性格的現(xiàn)代型少女降落到古代宮廷,小燕子一直保持著她的現(xiàn)代品格,獨(dú)立、平等、打破常規(guī),追求個(gè)性解放和自由。她身邊的人,無(wú)論是皇帝、阿哥還是格格,都受她影響形成了現(xiàn)代性的人格；而若曦這個(gè)真正的現(xiàn)代人卻越來(lái)越古代化了,現(xiàn)代人的觀念和做派只是讓她在出場(chǎng)時(shí)引人注目,很快她就調(diào)整了自己的角色:這里的一切千古不變,即使你知道歷史的結(jié)局也沒有用,需要改變的只是你自己。不能脫胎換骨,便死無(wú)葬身之地……她們之間最大的不同在于‘改變世界’還是‘被世界改變’?！痹凇哆€珠格格》里,愛情是至高無(wú)上的追求,“真愛至上”是人物的核心信念,主人公相信愛情可以對(duì)抗世界,其本質(zhì)上仍是新自由主義的價(jià)值觀；而到了《步步驚心》,人物似乎意識(shí)到了這個(gè)世界是不會(huì)被改變的,愛情在冷酷的生活面前不過是一戳就破的泡沫。若曦穿越到清宮,就像年輕人驟然進(jìn)入社會(huì)生活,一步一驚心,“行到水窮處,坐看云起時(shí)”的初心也終難實(shí)現(xiàn)。古裝劇的言情,實(shí)則言愛卻無(wú)情。愛情神話輸給現(xiàn)實(shí)生活,正是年輕人成長(zhǎng)中“最痛的領(lǐng)悟”,而古裝劇中的言情正是這一認(rèn)識(shí)的曲折表現(xiàn)。如果說(shuō)“穿越”和“宮斗”都是年輕人的現(xiàn)實(shí)生活想象,那么,可以說(shuō)這一想象把愛情神話背后的現(xiàn)實(shí)真相顯露地淋漓盡致。

(三)“瑪麗蘇”神話與古裝劇的女性主義

文本作為創(chuàng)作者與受眾交往的場(chǎng)域,體現(xiàn)著當(dāng)代女性的自我認(rèn)知與自我建構(gòu)。近幾年的古裝劇往往和“大女主”聯(lián)系在一起,如《武媚娘傳奇》《羋月傳》《大唐榮耀》等,“大女主”除了意指女性大牌明星的出演外,也內(nèi)在地表達(dá)出以女性為中心的敘事視點(diǎn)。然而,大部分古裝劇體現(xiàn)出的女性意識(shí)還是未能逃脫出男權(quán)中心的視角。比如,女主人公的人物邏輯還是以得到男性的“愛情”為目標(biāo),或是必須要通過男性的幫助與指導(dǎo)才能實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。在穿越劇中,女性穿越者“往往被古人所同化,她穿越到某朝某代的王室皇宮之中,與眾多女性為了得到男性的專寵而展開無(wú)窮無(wú)盡的宮斗、宅斗”。甚至于許多以女性勵(lì)志作為標(biāo)簽的古裝劇作品,女主的獨(dú)立與強(qiáng)大看似來(lái)自人物的自我奮斗,實(shí)則還是要借助更強(qiáng)大的男性的幫助?？梢?雖然古裝劇“大女主”充斥著熒幕,但在虛假的強(qiáng)大背后仍難逃男權(quán)的牢籠,這些作品更像是消費(fèi)主義包裝下販賣虛假女權(quán)的商品。

與之相應(yīng)的,古裝劇中女性形象塑造體現(xiàn)出一種“瑪麗蘇”神話?！艾旣愄K”是源自西方網(wǎng)絡(luò)同人文的概念,指作者與讀者共同構(gòu)筑的自戀心態(tài)。在古裝劇中,帝王將相紛紛成了女主角的“迷弟”,歷史中的腥風(fēng)血雨也變成了阻擋女主談戀愛的障礙。瑪麗蘇女主一般有如下表現(xiàn):其一,瑪麗蘇在人格上是完美的,道德上是純凈的；其二,幾乎所有男性角色都對(duì)瑪麗蘇心存愛慕；其三,幾乎所有女性角色都對(duì)瑪麗蘇心懷嫉恨；其四,瑪麗蘇在能力上是卓越的,事業(yè)上是成功的,但若細(xì)查,其成功背后均與男性角色息息相關(guān)?，旣愄K神話建立在當(dāng)代女性經(jīng)濟(jì)地位不斷提高的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,它反映了女性在對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)(事業(yè)還是愛情)和自我實(shí)現(xiàn)的途徑(平等競(jìng)爭(zhēng)還是依附、利用男性)上的某種困惑:“(都市女性)既不能完全脫離男性,又要在社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中與男性分庭抗禮；既要事業(yè)成功,又拒絕事業(yè)成功帶來(lái)的情感失敗(事業(yè)成功帶來(lái)情感失敗對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)城市女性而言似乎并不罕見),更要拒絕事業(yè)情感雙重失?。患纫庵九c生活上的獨(dú)立自主,又暫時(shí)不能斷然拒絕依附男性獲得的物質(zhì)上的優(yōu)越與安逸……瑪麗蘇們提供了神話式的解答。她們都充分地自我實(shí)現(xiàn),收獲了成功,也收獲了(過)愛情；在成功之路上,她們都短暫地依附或利用過男性,卻又保持了自己的獨(dú)立?！爆旣愄K能力上的“卓越”掩飾了她實(shí)質(zhì)上對(duì)男性的依附,而她使命的神圣性則把她的一切行為合理化了。當(dāng)然,瑪麗蘇神話最大的裂痕在于她的異性吸引力毫無(wú)來(lái)由,男性仿佛被施咒一般圍在她身邊,為彌補(bǔ)裂痕,瑪麗蘇的人物設(shè)定常常是集善良、純潔等傳統(tǒng)女性的優(yōu)秀品質(zhì)為一身,其中最有效的設(shè)定——她是世界最美的——也是最男權(quán)的。顯然,瑪麗蘇神話是一種白日夢(mèng)式的美麗幻想,這些女性形象隱秘地折射出當(dāng)代女性的心理想象,是都市女性職場(chǎng)生活與情感生活的完美答案,這對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是一種心理?yè)嵛?。?dāng)然,也有許多作品體現(xiàn)出了一定的進(jìn)步意義。

總之,網(wǎng)絡(luò)時(shí)代古裝劇的表意實(shí)踐,從某種層面來(lái)看,體現(xiàn)的正是網(wǎng)生一代的自我認(rèn)知與精神氣質(zhì)。通過歷史超空間的構(gòu)建,古裝劇隱秘地完成了歷史的去政治化,也讓“是否忠于歷史”的爭(zhēng)論失去了意義。古裝劇的表意指向的并非歷史,而是現(xiàn)實(shí),從這個(gè)意義上講,古裝劇也是時(shí)代生活的畫像。古裝劇通過歷史超空間折射出現(xiàn)實(shí)的種種價(jià)值沖突,并同時(shí)提供了想象性的解決方案,實(shí)現(xiàn)了特定的意識(shí)形態(tài)功能。從這一點(diǎn)看,歷史超空間也被再政治化了。

注釋:

① 相關(guān)文獻(xiàn)如李樹榕、呼和:《對(duì)古裝電視劇的文化省思》,《當(dāng)代電視》,2012年第12期；金丹元、游溪:《從〈甄嬛傳〉的熱播談古裝劇對(duì)歷史的重新想象》,《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》,2013年第3期；劉曄原:《古裝劇流行與歷史虛無(wú)主義流弊》,《文藝報(bào)》,2017年4月5日等。

② 相關(guān)文獻(xiàn)如蔡騏、文芊芊:《論古裝劇的題材、敘事與意識(shí)形態(tài)》,《中國(guó)電視》,2018年第11期；劉永昶:《歷史言說(shuō)與時(shí)代鏡像——論當(dāng)下古裝劇的審美風(fēng)貌》,《中國(guó)電視》,2018年第11期等。對(duì)古裝劇的研究還有產(chǎn)業(yè)、傳播、服飾文化等視角,不在此詳述。

③④ [美]托馬斯·沙茨:《好萊塢類型電影》,馮欣譯,上海人民出版社2009年版,第1、23、38頁(yè)。

⑤ 張頤武:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視——一個(gè)新的文化構(gòu)成》,《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》,2015年第5期,第5頁(yè)。

⑥ [美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,廣西師范大學(xué)出版社2005年版,第18頁(yè)。

⑦ 黎楊全:《虛擬體驗(yàn)與文學(xué)想象——中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新論》,《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》,2018年第1期,第156頁(yè)。

⑧ 由于政策限制,除了部分純網(wǎng)劇(如《太子妃升職記》《雙世寵妃》)外,許多改編自穿越文的古裝劇隱去了穿越的設(shè)定,直接讓身為古人的主人公說(shuō)現(xiàn)代人之語(yǔ)、行現(xiàn)代人之事。

⑩ 高一然:《古裝電視劇:歷史與商業(yè)的雙重訴求》,《當(dāng)代電視》,2010年第8期,第23頁(yè)。