溯源與流變:中國紀錄片“精英文化”的觀念史考察

■ 孫振虎 趙 甜

一、問題的提出

精英文化作為知識分子文化的典型樣態(tài),在中國社會文化生活中占有重要地位。國內關于精英文化概念的研究,以學者鄒廣文的界定為主,指的是“知識分子階層中的人文知識分子創(chuàng)造、傳播和分享的文化”,對社會進行教化、對價值產(chǎn)生規(guī)范是其主要作用,精英文化是“‘經(jīng)典’和‘正統(tǒng)’的解釋者和傳播者”。①

中國紀錄片誕生于革命戰(zhàn)爭的歷史背景,從新聞宣傳和報道影像中脫胎,著眼于反映重大社會問題,因此思辨精神、品位高雅成為了其作為“精英文化”而存在的典型特征,“精英文化”所具有的氣質是中國紀錄片的“外顯”屬性。從1911年我國首部真正意義上的紀錄片《武漢戰(zhàn)爭》誕生之日起,中國紀錄片便從影像作為“影戲”時代記錄雜耍的工具的單薄功能中剝離出來,宣傳進步思想、反映社會問題成為了中國紀錄片承擔社會教化使命、發(fā)揮價值規(guī)范導向功能的指導思想。在以上語境中誕生的中國紀錄片,宣傳教化是其主要的社會功能,精英性成為了固有的文化基因。在20世紀八九十年代中國紀錄片發(fā)展的鼎盛時期,其“精英文化”的氣質更是表現(xiàn)得淋漓盡致。紀錄片創(chuàng)作者們所代表的崇尚獨立精神與自我價值實現(xiàn)的氣質交織在一起,使得紀錄片常常與“高品位”聯(lián)系在一起,形成了中國紀錄片界“夢一樣的現(xiàn)實”②。新世紀初,“陽光衛(wèi)視”紀錄片頻道誕生,作為中國首個“嚴肅高雅的紀錄片頻道”③,以全球精英人士為服務對象。盡管該頻道最終悲壯退場,其追求純文化理想的實踐仍是代表“精英文化”氣質的歷史性事件。2011年,以“高端的媒體屬性、高質的頻道受眾、高度的傳播覆蓋”④為宗旨的CCTV9紀錄頻道開播,并將“高學歷、高收入、高職業(yè)”的收視群體作為目標受眾,“大氣、從容、冷靜、理性”⑤成為頻道主體風格,無不體現(xiàn)著紀錄片作為文化產(chǎn)品的精英文化品位。時至今日,紀錄片仍被視為“電視文化的守望者”⑥,享有“膠片盒子里的大使”“國家相冊”“人類生存之鏡”等一系列美譽,承擔著“精英文化”的社會使命。

然而,盡管“精英文化”的獨特氣質已成為中國紀錄片的創(chuàng)作與傳播的“外顯”屬性,在紀錄片領域對“精英文化”觀念的研究卻處于相對缺失狀態(tài)?，F(xiàn)有的重要著作和期刊文獻,關于紀錄片“精英性”的研究占比較小,部分研究僅對紀錄片“精英文化”氣質的具體現(xiàn)象進行了闡釋,但對其本質的研究尚未成體系。因此產(chǎn)生了一種奇怪的現(xiàn)象:一方面,“精英文化”觀念已經(jīng)深刻影響了中國紀錄片創(chuàng)作與傳播實踐,“精英性”幾乎成為我國紀錄片發(fā)展的默認屬性；另一方面,這種精英性的界定、“精英文化”觀念的產(chǎn)生過程等本質性問題卻處于說不清道不明的狀態(tài)。這種在實踐領域內已經(jīng)“外顯”的“精英文化”觀念,成為了紀錄片研究領域內“內隱”且模糊的觀念,始終被提及卻難以清晰地被界定。

如何理解中國紀錄片的“精英性”？ 這種看似自然而然形成的“精英文化”觀念,是在怎樣的歷史語境中被建構出來的？在人人擁有影像記錄工具的新型媒介環(huán)境下,尤其是大眾文化日益占據(jù)主流文化版圖、泛娛樂化現(xiàn)象愈演愈烈、后現(xiàn)代主義思潮盛行的當下,紀錄片所代表的精英文化屬性是否仍合乎時宜？我們應該如何在偌大的文化地圖中為中國紀錄片尋求合理定位,以更準確、科學的觀念指導我國紀錄片的創(chuàng)作與傳播實踐,助力其產(chǎn)業(yè)勃興與價值回歸？只有對以上問題作出解答,才能找到中國紀錄片產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的路徑。

二、當前矛盾:“精英文化”觀念慣習與市場需求的不匹配

(一)市場遇冷:“精英文化”觀念帶來的生存困局

近年來,我國優(yōu)秀國產(chǎn)紀錄片層出不窮,“舌尖”“匠人”“風味”系列紀錄片的火爆,在一定程度上提振了中國紀錄片創(chuàng)作與傳播的信心。然而,相較于整個紀錄片龐大的生產(chǎn)規(guī)模來說,這些現(xiàn)象級的紀錄片僅僅是滄海一粟。《中國紀錄片發(fā)展報告》歷年數(shù)據(jù)顯示,我國紀錄片生產(chǎn)的“產(chǎn)品率”多年只徘徊在10%左右,近九成的紀錄片無法從文化作品轉化為文化產(chǎn)品,實現(xiàn)文化商品層面的流通更是難上加難。調查報告顯示,“近10年來,中國紀錄片市場規(guī)模大幅增長,但以定制市場、委托制作市場為主的格局并沒有發(fā)生變化,一半靠政府,一半靠市場。完全依靠市場和注意力銷售收回成本的紀錄片鳳毛麟角,健全的市場體系尚未形成”⑦。紀錄片的盈利模式相對單一,“收視率普遍不高,廣告價格也相對比較低”“衍生品開發(fā)環(huán)節(jié)基本處于缺失狀態(tài)”⑧的窘?jīng)r依然存在?！吨袊o錄片發(fā)展研究報告2020》報告數(shù)據(jù)顯示,“2019年中國紀錄片生產(chǎn)總投入為50.36億元,年生產(chǎn)總值約為66.60億元,同比增長3.3%,增幅為近10年來最低值”⑨。中國紀錄片真正的繁榮時期還未到來,在影視傳媒領域市場化改革倒逼紀錄片走向市場的語境下,“精英文化”的固有觀念與市場運行規(guī)律之間存在有待彌合的空間,這為中國紀錄片的發(fā)展帶來了生存困局。

(二)邊緣地位:中國紀錄片的發(fā)展桎梏

如圖1所示,為助推我國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展,廣電總局自2010年起便發(fā)布了一系列政策規(guī)劃。2010年發(fā)布的《關于加快紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》,對振興紀錄片產(chǎn)業(yè)提出了總要求；2013年“加強版限娛令”下發(fā),明確要求上星頻道“按周計算平均每天6:00至次日1:00之間至少播出半小時的國產(chǎn)紀錄片”⑩；2015—2017年,《百人百部中國夢短紀錄片扶持計劃》通知的出臺,投入了大量財政資金,旨在激發(fā)短紀錄片的發(fā)展活力；2018年廣電總局在面向2018—2022年的規(guī)劃文件《關于實施“記錄新時代”紀錄片創(chuàng)作傳播工程的通知》中再次明確規(guī)定“每個電視上星綜合頻道全年在19:30—22:30時段播出國產(chǎn)紀錄片總量不得低于7小時”。

然而,即便國家已在政策層面著力推動紀錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展,當前中國紀錄片在整體上還是難以擺脫其長久以來的邊緣屬性。小眾傳播經(jīng)常被概括為紀錄片傳播的特點,業(yè)界更將此奉為圭臬,甚至在2011年中央電視臺紀錄頻道正式開播前,該頻道“在九個月時間的調研中,首先考慮的就是自己可能‘僅有’的受眾群體究竟在哪里”的問題,可見紀錄片工作者群體內部早已對紀錄片的“小眾化”達成一定共識?！吨袊o錄片發(fā)展研究報告》歷年調研結果顯示,近年來專業(yè)紀錄頻道面臨著嚴重困局:“專業(yè)紀錄頻道在資金、資源與傳播空間上受限”,已上星的衛(wèi)視頻道的大部分紀錄片還是活在衛(wèi)視的“睡眠時間”,播出時間多為深夜。湖南衛(wèi)視、黑龍江衛(wèi)視以及江蘇衛(wèi)視將“中國夢”題材紀錄片安排到凌晨一點至六點排播,浙江衛(wèi)視和云南衛(wèi)視自制精品紀錄片《西湖》和《經(jīng)典人文地理》,也未能在播出時間上贏得先機。在一定程度上,中國紀錄片所代表的“精英文化”氣質,帶來了小眾傳播、邊緣化的尷尬境地,即便在國家政策的助力下,一時間也難以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)勃興。

三、“精英文化”觀念的形成與發(fā)展

由以上敘述可知,中國紀錄片所具有的“精英文化”觀念在一定程度上帶來了產(chǎn)業(yè)發(fā)展中市場遇冷、邊緣化的焦慮境地,生存困境已成為制約中國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的巨大阻礙。然而,更重要的問題在于,中國紀錄片這種看似自然而然形成的“精英文化”氣質,究竟是如何被建構起來的？中國紀錄片為何具有“精英性”？只有真正透徹地分析清楚以上問題,才能有的放矢地為中國紀錄片改變焦慮困境開出對癥藥方。

(一)“形象化的政論”:胎記般的烙印

中國紀錄片脫胎于新聞紀錄電影,“形象化的政論”在該歷史進程中是一個無法回避的關鍵詞。“在相當長的歷史時期內,它就是我國新聞紀錄電影的代名詞,而且在電視崛起后對電視新聞與電視紀錄片創(chuàng)作產(chǎn)生持久的內在影響”?！靶蜗蠡恼摗弊鳛橹笇覈o錄片創(chuàng)作的核心理念而被應用,在漫長的歷史實踐過程中逐漸演變?yōu)橐环N媒介生產(chǎn)慣習。新中國的紀錄片由新聞紀錄片發(fā)展而來,在該思想的指導下,我國的紀錄片創(chuàng)作與傳播更多重視作品自上而下的宣教作用,無形中形塑了中國紀錄片的“精英文化”氣質。

“形象化的政論”是1925年列寧與盧那察爾斯基談話中的觀點,列寧明確提出:“它(新聞片)應該是形象化的政論,而其精神應該符合我們優(yōu)秀蘇維埃報紙所遵循的路線”“新聞電影工作者應該向我黨和蘇維埃的報刊的優(yōu)秀典范學習政論,應該成為拿攝影機的布爾什維克記者”。1954年初,《人民日報》發(fā)表了《進一步發(fā)展人民電影事業(yè)》的社論,明確指出“新聞紀錄片應該是報紙的兄弟”。這樣的宣傳邏輯繼續(xù)得到貫徹,1960年陳荒煤在題為《加強新聞紀錄電影工作的黨性》的講話中指出:“新聞紀錄電影可以說是黨報的兄弟。我們能不能及時地、迅速地、正確地反映現(xiàn)實,正確地宣傳總路線,都決定于是不是緊緊地依靠黨委的領導”。這次講話,將紀錄片作為“形象化的政論”“黨報的兄弟”的觀念貫徹到了中央新聞紀錄電影制片廠的創(chuàng)作中,“形象化的政論”成為了新影廠的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由延安電影團組建的新影廠,是當時我國唯一生產(chǎn)新聞紀錄影片的專業(yè)機構,我國早期的紀錄片創(chuàng)作人才均出自該單位,其紀錄片創(chuàng)作與傳播的觀念決定了我國紀錄片發(fā)展的歷史脈絡。

在中國電視誕生初期,電視紀錄片與電視新聞之間的界限十分模糊,紀錄片所拍攝的題材往往是圍繞執(zhí)政黨中心工作以及宣傳方針而設定的新聞題材,紀錄片與新聞片往往含混為一體,這也導致了“形象化的政論”傳統(tǒng)得以沿襲。以陳漢元為代表的我國早期紀錄片創(chuàng)作主力也曾表示,其對“形象化的政論”的斷言是“確認無疑,而且是刻骨銘心的”,在這種思維的影響下,由這些創(chuàng)作者們拍攝的包括中央新影和地方電視臺在內的紀錄片都具有了“形象化的政論”的影子?！队⑿鄣男抨柸嗣瘛贰惰F人王進喜》《光輝的榜樣焦裕祿》《收租院》《周恩來訪問亞非14國》《大慶在闊步前進》等紀錄片,主題圍繞一化三改、社會主義生產(chǎn)建設、階級斗爭等主題展開,紀錄片的新聞性超過藝術性,聲畫分離且依靠解說詞的闡述式內容居多,喊口號式的宣教風格成為主導色彩,宣傳意味濃厚,畫面表現(xiàn)單一,因此被稱為“格里爾遜式的宣教紀錄片”。甚至在文革時期,拍攝領導人的運動鏡頭只能由遠及近,不能由近及遠,因為領袖不能遠離人民。被政治意識形態(tài)捆綁的紀錄片常以宣教工具的面貌存在,政治意義大于影像意義,在新聞紀錄片占據(jù)主流的時期,“形象化的政論”成為了當時紀錄片創(chuàng)作的核心觀念。

由此可見,在觀念層面,我國的紀錄片創(chuàng)作與傳播沿襲了蘇聯(lián)時期的傳統(tǒng)理念。首先以列寧“形象化的政論”為指導原則,而后在我國的實踐中具體落實為“黨報的兄弟”,作為階級斗爭的工具而存在,“形象化的政論”正如胎記一般深深地烙刻在中國紀錄片的身上。然而,仔細分析便會發(fā)現(xiàn),列寧提出“形象化的政論”的論述,原本是針對于“新聞片”的創(chuàng)作與傳播觀念?！傲袑幷f的‘形象化的政論’是指新聞影片,卻被當成是紀錄片的唯一定義,這必然導致對紀錄片特性、功能的狹隘理解及認知上的偏差?！庇捎跉v史的特殊原因,我國早期紀錄片與新聞片之間的界限并不清晰,新聞紀錄電影作為紀錄片的主要形式而存在,“形象化的政論”自然而然地從新聞紀錄電影領域拓展到更大范圍內的紀錄片的創(chuàng)作原則。在紀錄片的概念逐漸明確、類型日益多樣的發(fā)展趨勢下,以“形象化的政論”觀念指導紀錄片創(chuàng)作與傳播實踐,必然會出現(xiàn)方枘圓鑿的尷尬境地?！靶蜗蠡恼摗薄包h報的兄弟”這種媒介生產(chǎn)慣習所帶來的自上而下的說教傳統(tǒng),無意間將紀錄片這種原本極具影像魅力的藝術形式,拔高到階級斗爭的高度。自上而下的宣教作用掩蓋了紀錄片的藝術魅力?！靶蜗蠡恼摗睅淼男烫攸c,使得我國紀錄片從誕生之日起便成為了“精英文化”的一份子。

(二)“文人電視”:知識分子情懷的表達

1954年,弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表了題為《法國電影的某種傾向》的文章,將導演視為影片的真正作者,奠定了“作者論”的理論基礎。安德烈·巴贊緊隨其后,發(fā)表了題為《論作者論》的文章,強調應從作者的角度去品讀、解碼作品。從《北方的納努克》誕生起,紀錄片作為影像作品的一大類別,其文本始終與作者捆綁在一起,無論是“直接電影理論”還是“電影眼睛派”指導下的紀錄片,在堅持真實的同時,始終蘊含著創(chuàng)作者的觀念表達。因此,要回答清楚“中國紀錄片‘精英文化’觀念是如何形成的？”這一問題,就要對作為知識分子的紀錄片創(chuàng)作者進行考察。

在傳統(tǒng)儒家思想的哺育下,“修身齊家治國平天下”是歷代中國文人的共同目標,“文以載道”也因此成為了書生報國理想得以實現(xiàn)的主要方式。在“文以載道”傳統(tǒng)觀念的影響下,作為知識分子的中國紀錄片創(chuàng)作者尤其重視紀錄片這一媒介載體所承擔的社會使命。紀錄片“所體現(xiàn)的典型的電影特性和它傳達意識形態(tài)無與倫比的方法優(yōu)勢,讓紀錄片人不由自主背負起且迷醉于一種責任感、使命感”,這一特征自20世紀80年代中國紀錄片走向人文化時期便表現(xiàn)得尤為顯著。隨著改革開放的到來,中國社會的思想迎來了解放,作為社會精英的知識分子在思想解放的時代擁有了表達的權利?！疤煜屡d亡,匹夫有責”成為了中國紀錄片創(chuàng)作群體的文化自覺和歷史自覺。作為精英知識分子的紀錄片創(chuàng)作者們牢牢抓住紀錄片這一話語武器積極進行主體價值的表達與言說,對社會現(xiàn)實、國家命運進行思考和發(fā)聲。自此,紀錄片創(chuàng)作者所奉行的精英話語、彌漫于中國社會的愛國主義與進取情緒糅合為一種“不充分的紀實精神”,在80年代理想主義文化空氣的熏陶下,成就了“文人電視獨領風騷的歲月”。作為“文人電視”文化的承載物,紀錄片成為了創(chuàng)作者們作為知識分子表達情懷、實現(xiàn)文人治世理想的關鍵,其“精英文化”的氣質也與日凸顯。

《話說長江》《話說運河》作為20世紀80年代紀錄片的典型代表,蘊含著紀錄片工作者們深重的知識分子情懷。這兩部反映我國人文地理概貌的紀錄片,由戴維宇導演、陳漢元撰稿,采用章回體的形式拍攝而成,旁白華麗、思想深邃、規(guī)模宏大。在《話說長江》的創(chuàng)作中,戴維宇導演特別邀請了虹云、陳鐸這兩位老藝術家借助中國古典小說章回體的結構形式將長江兩岸的風土人情在講述中娓娓道來,文學意味深厚?！对捳f運河》第一集《一撇一捺》中“這長城是陽剛雄健的一撇,這運河不正是陰柔深沉的一捺嗎？”“巍峨的長城是我們的祖先用自己的骨和肉筑造的,深沉的運河是我們祖先用自己的血和汗灌注的”等工整對仗、飽含深情的解說詞便是“文人電視”文化的典型樣態(tài)。這種文學氣息濃厚的創(chuàng)作風格,帶來了一批諸如《讓歷史告訴未來》《唐蕃古道》《共和國之戀》《黃河》《萬里長城》的紀錄片。從此,民族精神成為主題表征，文學化的影像創(chuàng)作方式成為主流,作為知識分子的紀錄片創(chuàng)作者們將自己對家國、民族、社會的關懷注入到紀錄片這一影像文本之中。理想氣息和人文氣質的關照,使得中國紀錄片有別于一般的通俗文化作品,承載著“精英文化”的深厚價值內涵。

這種“文人電視”的觀念在20世紀90年代繼續(xù)得到發(fā)揚,人類學紀錄片的迅猛發(fā)展喚醒了紀錄片創(chuàng)作者們作為知識分子特有的獨立精神。在這一時期,出現(xiàn)了象征獨立創(chuàng)作精神的個人小作坊式的創(chuàng)作群體,也造成了“對一些弱勢群體和邊緣群體進行一些貌似平等、實則借助媒介的力量強行做不平等的窺視似的記錄”。《沙與?！贰恫乇比思摇贰渡钌酱摇贰蹲詈蟮纳缴瘛贰独项^》《龍脊》《回家》《神鹿啊,我們的神鹿！》《山洞里的村莊》《婚事》等一系列深入邊緣地區(qū)、探尋古老生活方式與反映社會矛盾的紀錄片,都是創(chuàng)作者以知識分子視角關照社會現(xiàn)實、表達治世情懷的代表作品。導演楊荔鈉在拍完紀錄片《老頭》之后,直言不敢再回頭看這些老人們,因為片中對老者死亡掙扎時刻的展現(xiàn),暴露出其由于過分追求獨立精神而造成的近乎冷漠的、自上而下式的精英審視視角。同在這一時期出現(xiàn)的《半個世紀的鄉(xiāng)戀》《德興坊》《毛毛告狀》《大動遷》,分別反映“慰安婦”問題、住房問題、底層群體生活困境、改革開放與城市拆遷矛盾,無一不體現(xiàn)創(chuàng)作者們對于社會現(xiàn)實的深切體察。馮喬《我想有個家》《劉金海與成功教育》《我的潭子灣小學》的“教育三部曲”,主題的表達沒有停留在單純的記錄層面,而深入到了知識分子對于教育問題的關照與思考層面。

新世紀以后,中國紀錄片的類型更加多元,但與同時期消費主義主導下的電影、電視劇、綜藝等大眾文化產(chǎn)品不同,中國紀錄片在一定程度上仍保留著長久以來的文化品格。2000年,中央電視臺紀錄片欄目《見證》開播,在選題方面多以關乎國計民生的重大題材為主,風格相對嚴肅厚重。2003年中央電視臺新聞頻道唯一的新聞紀錄片欄目《紀事》開播,以打造“行進中的影像中國”為宗旨,再次引領了新聞紀錄片的創(chuàng)作熱潮,但其敘事語言仍有文學化的意味。與此同時,以《霧谷》為代表的紀錄片,通過夸張的手法對假權倨傲的社會現(xiàn)象進行諷刺,開辟了社會學紀錄片的新路徑。2006年中國廣播電視協(xié)會紀錄片委員會舉辦的“中國紀錄片選片會”上,也專門設置了“社會報道類”紀錄片的評選項目,通過紀錄片關懷體察社會,成為了為創(chuàng)作者們公認的文化自覺。在美學風格、表現(xiàn)手法方面出奇制勝的紀錄片《北京的風很大》引發(fā)了極大關注,這種顛覆性的影像表達方式盡顯實驗性紀錄片的特質,但過于先鋒的創(chuàng)作理念也容易造成紀錄片與普通觀眾之間的疏離感,紀錄片成為創(chuàng)作者們隱喻現(xiàn)實的“圈子藝術”,與日漸崛起的大眾文化相背離。除此之外,一系列諸如《故宮》《大國崛起》《復興之路》《河西走廊》等紀錄片的出現(xiàn),使得紀錄片的歷史厚度、文化底蘊得到升華,構筑起紀錄片創(chuàng)作者們對“大國”的文化想象。2012年現(xiàn)象級作品《舌尖上的中國》引領了美食類紀錄片的創(chuàng)作風潮,但美食并不是該類紀錄片的核心,透過美食展現(xiàn)東方生活價值觀才是要義所在。2014年至2016年涌現(xiàn)的《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等一系列娛樂紀實電影顯現(xiàn)出粉絲經(jīng)濟的強勢,學界和業(yè)界對于這種快消式的紀實影像形態(tài)定義存疑,這種對娛樂紀實電影的警惕也在一定程度上映射出創(chuàng)作者們對紀錄片與娛樂元素相結合的潛意識中的抗拒心態(tài)。事實上,在紀錄片形態(tài)日益多元、“紀實+”產(chǎn)業(yè)面貌日漸凸顯的今天看來,對粉絲經(jīng)濟的良性引導和運用也不失為助力紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個途徑。此前的這種抗拒心態(tài)恰好反映出創(chuàng)作者們對紀錄片文化品格的高要求。2017年,中國首部獲得公映許可的慰安婦紀錄片《二十二》的出現(xiàn),也正是體現(xiàn)了創(chuàng)作者們對于社會問題的深刻揭示。近年來,《生門》《我的詩篇》《搖搖晃晃的人間》《四個春天》《三礦》等社會現(xiàn)實題材紀錄片崛起,發(fā)揮紀錄片“打造社會的錘子”的功能，以期影響現(xiàn)實生活,成為了創(chuàng)作者們關懷社會的具體方式。

由此可見,在作為知識分子的紀錄片創(chuàng)作者眼中,紀錄片從來都不是單純的影像記載工具,而是表達文人情懷、實現(xiàn)社會關照的載體。即便是在全面擁抱消費文明、泛娛樂化現(xiàn)象愈演愈烈的當下,中國紀錄片創(chuàng)作者們仍堅守著一定的文化品格,“文人電視”是創(chuàng)作者們對紀錄片社會功能的共同期待。最新的關于紀錄片從業(yè)者的調查顯示,“重情懷輕回報”仍是當下紀錄片創(chuàng)作群體的顯著職業(yè)特點。這種飽含文人治世理想的紀錄片創(chuàng)作與傳播觀念,在一定程度上造成了來自知識分子自上而下的審視感,難以放下身段滿足普通觀眾對于精神文化消費品的需求。因此,中國紀錄片作為“精英文化”載體的地位不斷被拔高,成為了曲高和寡的藝術形式。

四、結論與展望:“精英文化”觀念的思考

中國紀錄片的影像技術和拍攝手法習于西方,這種最初被西方中產(chǎn)階級知識分子用來探討文化與社會問題的影像文獻手段,在功能主義的媒介范式影響下與中國歷史語境相契合,成為了由作為知識分子的創(chuàng)作群體推動、對主流價值觀進行闡釋、具有社會教化和價值規(guī)范作用的“精英文化”的典型樣本?！靶蜗蠡恼摗焙汀拔娜穗娨暋钡膭?chuàng)作與傳播觀念,共同形塑了中國紀錄片“精英文化”的獨特氣質。中國紀錄片“精英文化”觀念的本質是人文理想的影像化呈現(xiàn),無論是“形象化的政論”帶來的說教傳統(tǒng),還是“文人電視”體現(xiàn)出的知識分子的社會關照,都存在一定的審視態(tài)度,這使得中國紀錄片不斷被推向神壇,成為了曲高和寡的影像文本。

紀錄片并不是一種靜態(tài)的、固定的文化形式,反而正是文化研究學者威廉斯所說的“活文化”,是一種“‘普通人’在與日常生活的文本與實踐的互動中獲取的‘活的經(jīng)驗’”。從“精英文化”向“大眾文化”靠攏,改變長久以來自上而下的審視視角,拉近與普通觀眾之間的距離,是當前中國紀錄片創(chuàng)作與傳播的必然路徑。

具體而言,有以下兩種實踐轉向:一方面,紀錄片應直面大眾娛樂消費的需求,以精神文化消費品的身份走向大眾。在全面擁抱消費文明的當下,市場話語的強勢入侵帶來了整個文化生態(tài)向大眾文化邁進的趨勢,滿足人們娛樂休閑的需求,成為文化產(chǎn)品的一個歸宿。在大眾文化日益占據(jù)主流文化版圖的今天,“精英文化”觀念為中國紀錄片的發(fā)展帶來了生存困境,拋卻舊有的嚴肅沉悶、呆板說教的“高冷”面貌,以輕松愉悅、清新生動的創(chuàng)作特點吸引觀眾,走出精英話語的固有框架,成為市場話語下的大眾文化產(chǎn)品,是中國紀錄片走下神壇的關鍵一步。近年來,《早餐中國》《宵夜江湖》《人生一串》《十三行》《可以跟你回家嗎》《此畫怎講》等一系列具有后現(xiàn)代主義解構精神的紀錄片贏得廣泛好評,為中國紀錄片提升自身影響力、傳播力帶來了借鑒經(jīng)驗。

另一方面,融媒體時代的到來,賦予了普通人通過影像進行自我表達與記錄的權利,中國紀錄片的創(chuàng)作與傳播有望成為一種參與式文化。關于布迪厄強調的“文化資本”一詞,我們不難理解:在人類社會的絕大多數(shù)時間內,底層百姓的文化活動是難以在歷史上留痕的,占據(jù)文化資本的群體也就占據(jù)著被記錄的機會,普通人因為缺少文化資本,其日常實踐始終都處于“發(fā)生即消失”的狀態(tài)。隨著媒介技術的發(fā)展和媒介形態(tài)的變革,記錄工具的普及已宣告著“人人都能成為記錄者”時代的到來,影像紀錄作品的創(chuàng)作早已成為超越影像本身的參與式文化。以《浮生一日》為代表的眾籌式紀錄片的出現(xiàn),將大眾群體納入到紀錄片創(chuàng)作與傳播的過程中,在充分激發(fā)觀眾作為紀錄片創(chuàng)作者的參與熱情的同時,使得紀錄片創(chuàng)作打破了“被精英知識分子壟斷”的刻板印象,成為普通觀眾也可參與的大眾文化。此外,2020年初新冠肺炎疫情爆發(fā)時期,清影工作室《手機里的武漢新年》、人民日報《凌晨四點的武漢》、上海廣播電視臺《溫暖的一餐》以及大象點映《余生一日》等以UGC短視頻素材為來源制作的疫情題材紀錄片廣受好評。作為當前大眾參與式紀錄片創(chuàng)作的典型樣本,它們充分動員大眾參與紀錄片創(chuàng)作,顯現(xiàn)出紀錄片走下神壇后融入大眾生活、承擔起其社會責任的巨大潛力。

紀錄片本該且必然是大眾生活與大眾文化的一部分,亟需撕去“精英文化”的價值標簽。在影像作品早已不是感官奢侈品的今天,中國紀錄片的創(chuàng)作與傳播應“飛入尋常百姓家”,及時向群眾日常生活靠攏。這不僅是關乎產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展的現(xiàn)實路徑,更是在文化權利維度實現(xiàn)向人民賦權、將視覺權力下放給普通大眾的積極嘗試。

(本文系中國傳媒大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助項目“中國紀錄片的市場化歷史研究”〔項目編號:CUC200D017〕的研究成果。)

注釋:

① 鄒廣文:《當代中國大眾文化及其生成背景》,《清華大學學報》(哲學社會科學版),2001年第2期,第47頁。

② 何蘇六:《紀錄片市場化:中國問題與外國方法》,《現(xiàn)代傳播》,2005年第3期,第102頁。

③ 何蘇六:《中國電視紀錄片史論》,中國傳媒大學出版社2005年版,第137頁。

④ 劉文、張國濤:《修行與探索:央視紀錄頻道的元年盤點》,《現(xiàn)代傳播》,2012年第2期,第88頁。

⑤ 李艷峰:《新開局 穩(wěn)探索 向未來——CCTV-9紀錄頻道的傳播運營之道》,《中國廣播電視學刊》,2012年第12期,第72頁。

⑥ 韓飛、何蘇六:《新舊動能轉換視野下的中國紀錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展》,《當代電影》,2019年第9期,第129頁。

⑦ 張同道:《2019年中國紀錄片發(fā)展研究報告》,《現(xiàn)代傳播》,2020年第7期,第112頁。

⑧ 張紅軍、毛閱:《中國紀錄片產(chǎn)業(yè)鏈現(xiàn)狀分析及策略建構》,《現(xiàn)代傳播》,2011年第6期,第84頁。

⑨ 《〈中國紀錄片發(fā)展研究報告二〇二〇〉發(fā)布》,《新聞世界》,2020年第5期,第52頁。

⑩ 引自中國紀錄片網(wǎng)報道《國家新聞出版廣電總局規(guī)定2014年起上星頻道須播出紀錄片》,中國紀錄片網(wǎng),http://www.docuchina.cn/2013/10/17/ARTI1381981117516466.shtml ,2013年10月17日。