現(xiàn)代雜技的審美意蘊(yùn)

文︱（本刊）

追求現(xiàn)代雜技節(jié)目的審美意蘊(yùn)，已成為雜技創(chuàng)作者的共同向往。

自改革開放以來，隨著時(shí)代進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、文化審美的多元變化和審美水平的提高，雜技經(jīng)歷了“顯技”“融藝于技”“由藝臻境”三個(gè)不同的審美層面，呈現(xiàn)出不同的審美意蘊(yùn)和精神蘊(yùn)涵。

顯技：彰顯本體技藝中的哲思

“顯技”是中國雜技的傳統(tǒng)。雜技誕生之時(shí)，即以“技”彰顯于人。雜技是追求身體自由意志并與自然世界和諧相處的一種創(chuàng)造。幾千年來，不論是在宮廷還是在民間，“技”的革新與提高都是雜技生命延續(xù)的前提，因此“技”被雜技人視為立命之本，“顯技”成為雜技表演的第一要素。

20世紀(jì)70年代末，我國進(jìn)入改革開放年代，國門打開，雜技率先走向世界，正是中國雜技傳統(tǒng)“技”的“險(xiǎn)”“難”高度，令中國雜技在國際演藝市場和重大賽場備受青睞。1980年，我國雜技進(jìn)入了國際商業(yè)演出市場，尤其是在西方一些發(fā)達(dá)國家的演出，其鮮明的民族特色、高超的雜技技巧，令西方觀眾對(duì)來自東方中國的雜技藝術(shù)欣賞有加。1981年，廣州雜技團(tuán)的《三人頂碗》《滾杯》代表我國首次參加世界著名賽場之一的法國巴黎“明日”世界雜技節(jié)的比賽，一舉獲得了最高獎(jiǎng)“法蘭西共和國總統(tǒng)獎(jiǎng)”、金獎(jiǎng)和“夏洛特市長獎(jiǎng)”，之后我國雜技連年在該賽場奪冠；1983年，武漢雜技團(tuán)的《頂碗》代表我國參加另一世界著名賽場、有著馬戲界“奧林匹克”之稱的蒙特卡洛國際馬戲節(jié)，第一次奪得“金小丑”獎(jiǎng)，之后中國雜技也是連年奪得該賽場金銀大獎(jiǎng)。在國際馬戲賽場上不斷摘金奪銀，令我們欣喜不已。市場與賽場的雙重需要，使當(dāng)時(shí)我國雜技人把對(duì)“技”的追求放到了首要地位。

從雜技自身發(fā)展和審美來看，這是符合雜技發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)審美的。首先，雜技的終極目的是對(duì)身體極限的挑戰(zhàn)與開發(fā)。“技”是雜技的本體，也是雜技生命的本源?！凹肌奔仁侨笋{馭自身，也是人駕馭物，可以說“技”的創(chuàng)新過程就是人對(duì)自然界各種物體駕馭能力不斷提升的過程，是人體能力的藝術(shù)表現(xiàn)，因此它是推動(dòng)雜技發(fā)展的原動(dòng)力。其次，雜技在誕生之初，既有游戲、祭祀、表演的功能，更在本質(zhì)上具有哲學(xué)的意涵。雜技對(duì)極限動(dòng)作追求的背后反映著人類對(duì)自身、對(duì)生命及對(duì)自然世界的認(rèn)識(shí)，它的“超然”物象，契合了中國文化傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中“天人合一”的審美境界?！疤烊撕弦弧敝v的是人與自然世界的和諧交融，這時(shí)人就達(dá)到了“物我兩忘”的境界，進(jìn)入“超然”“超越”的審美意識(shí)。從客觀來說，雜技追求“技”的不斷超越，既是超越身體，也是超越自然的一種努力；從審美來說，“技”的超越既是雜技人向往自由精神，不自覺地進(jìn)入到了“物我兩忘”的境界，也是“天人合一”意識(shí)的覺醒。它指引觀眾從“有我之境”轉(zhuǎn)向“無我之境”，傳達(dá)了“物我兩忘”“超然世外”的理想追求。所以，“顯技”既是傳播的需要，更是提升雜技的哲理與審美的內(nèi)在追求。

融藝于技：兼及內(nèi)外走向藝術(shù)審美

然而，改革開放年代，社會(huì)文化環(huán)境變化很快，多元的文化觀念、文化思潮、文化形態(tài)引導(dǎo)著人們的文化消費(fèi)觀念不斷分化與改變。審美活動(dòng)自然要追隨社會(huì)文化環(huán)境的變化而變化。不同的時(shí)代孕育出不同的審美文化和獨(dú)特的審美形態(tài)。

20世紀(jì)90年代末，從現(xiàn)代舞臺(tái)呈現(xiàn)以及從觀賞者角度，雜技僅有“技”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足這個(gè)時(shí)代文化生活的需要。因?yàn)殡s技蘊(yùn)含的哲學(xué)高度，需要以一種純粹的心態(tài)與眼光來觀照才能夠領(lǐng)悟，我們不能要求所有觀眾都有足夠的哲學(xué)修養(yǎng)，對(duì)雜技有深度的審美。同時(shí)，雖然“作為藝術(shù)的雜技的雜技性，就在于雜技的表演性，雜技表演性是構(gòu)成雜技之所以為藝術(shù)的根本性所在。所以，在某種意義上說，雜技的表演性也就是雜技的藝術(shù)性”①?！帮@技”的過程也是雜技顯現(xiàn)其藝術(shù)特質(zhì)的過程，但是現(xiàn)在觀眾走進(jìn)劇場不僅需要獲得視覺與聽覺的快感，還要得到主題解讀的釋然，或享受觀演帶來的審美心理的滿足。所以在“技”的前提下，雜技節(jié)目還要好看，有藝術(shù)的美感，令人產(chǎn)生審美愉悅。因此，舞美、音樂、燈光和舞蹈、戲曲等多種藝術(shù)元素加入進(jìn)來；隨著舞臺(tái)技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，LED、新媒體技術(shù)等也逐漸成為舞美的重要手段。原廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)的《東方的天鵝——芭蕾對(duì)手頂》，雜技技巧與芭蕾融合于無形的曼妙與優(yōu)美，其藝術(shù)美感撼人心魄；中國雜技團(tuán)有限公司的《俏花旦——集體空竹》，京劇元素、戲劇化的服裝和音樂等的加入，使普通的空竹節(jié)目具有了藝術(shù)的韻味。這兩個(gè)節(jié)目也因此成為了雜技史上的經(jīng)典。廣州市雜技藝術(shù)劇院的《竹韻——升降軟鋼絲》取自雜技劇《笑傲江湖》，背景LED屏上青翠的竹林隨風(fēng)擺蕩，前景中，一位俠士在升降軟鋼絲上苦練技藝，端坐竹林一隅的一位仙女撫琴自彈，節(jié)目營造出一幅仙風(fēng)俠骨的藝術(shù)畫境。

不僅如此，雜技創(chuàng)作者為適應(yīng)新時(shí)代審美的要求，在作品中追求主題內(nèi)涵的表達(dá)，尋求技巧之外的意義呈現(xiàn)，這樣的節(jié)目帶有內(nèi)容和情境，是一種有審美意味的形式。如河北吳橋雜技藝術(shù)學(xué)?！锻瘔簟お?dú)輪車技》講述了兩個(gè)孩子克服困難，堅(jiān)持不懈學(xué)習(xí)雜技的故事，節(jié)目中的一系列原創(chuàng)高難動(dòng)作技巧，結(jié)合兩個(gè)孩子學(xué)習(xí)的場景再現(xiàn)，表現(xiàn)了他們實(shí)現(xiàn)夢想的過程。內(nèi)蒙古雜技團(tuán)的《五人高車踢碗》，運(yùn)用馬頭琴、蒙古長調(diào)風(fēng)格的音樂，LED屏映出的大草原、蒙古包，演員身上的蒙古族服裝等藝術(shù)元素，營造出內(nèi)蒙古大草原的場景，在這種氛圍下，觀眾通過“高車踢碗”這種形式欣賞到了蒙古族特有的文化內(nèi)容。雜技《蹬人》是一個(gè)集體節(jié)目，通過人蹬人、人摞人、搭人梯的技巧形式，表現(xiàn)出集體力量和勇者無懼、勇攀高峰的精神風(fēng)貌。濟(jì)南雜技團(tuán)的《勇者無懼——蹬人》，就是以雜技“蹬人”的技巧形式和其蘊(yùn)含的精神指向，塑造出人民軍隊(duì)中特種兵戰(zhàn)士的英雄形象。

現(xiàn)代雜技還有一類作品不滿足于單純的情景再現(xiàn)，它要在短短的幾分鐘時(shí)間里，創(chuàng)造出一種敘事情境，或講一個(gè)故事，或設(shè)置一個(gè)帶有戲劇性的情景，或塑造形象。比如，甘肅省雜技團(tuán)的《彩陶情——頂壇》講述了父母和小男孩一家三口其樂融融，一起耍玩壇子的家庭生活片段。節(jié)目營造出的敘事情境，生活氣息濃厚，溫馨感人。武漢雜技團(tuán)的《技炫黃包車》，以黃包車作為城市元素的代表，描繪出老漢口的城市風(fēng)貌；老爺爺帶著孫女徜徉其間，兩代人兩種心境，他們各自體會(huì)著舊時(shí)風(fēng)景帶來的回憶或感慨。河北省雜技團(tuán)的《搏回藍(lán)天——女子集體車技》以巨大藍(lán)綢在舞臺(tái)上的起伏和急促的音樂節(jié)奏制造出疾風(fēng)暴雨中的大海場景，演員扮演成海燕的形象、嫻熟地運(yùn)用自行車車技穿梭在狂濤巨瀾之間，象征海燕與大海勇敢搏斗。

上面提到的創(chuàng)作手法和風(fēng)格已成為我國現(xiàn)代雜技創(chuàng)作的主流。其特點(diǎn)是，在雜技技巧演繹的形式中更強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的審美功用，即把“技”的表演發(fā)展成為一種具有文化意義的肢體語言，并在技巧語言的含義之外，通過舞美、燈光、音樂、服裝等手段的烘托，創(chuàng)作者和表演者完成了作品的外在“形式”，令觀眾獲得了審美過程。

“融藝于技”的審美追求，在大型雜技作品創(chuàng)作中也得到體現(xiàn)。雜技新品種“主題晚會(huì)”是創(chuàng)作者為適應(yīng)時(shí)代要求、觀眾審美品位的提升，以及演出市場對(duì)大型雜技作品的需要，主動(dòng)對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化處理的嘗試。代表性作品是1994年原成都軍區(qū)戰(zhàn)旗雜技團(tuán)在團(tuán)長李西寧主持下創(chuàng)排的《金色西南風(fēng)》，它是我國改革開放新時(shí)期第一臺(tái)雜技主題晚會(huì)。該晚會(huì)“以雜技技巧為骨，以民族風(fēng)情為魂”，通過具有我國西南少數(shù)民族地區(qū)色彩的舞美、音樂、服裝的藝術(shù)展現(xiàn)，表現(xiàn)了民族地區(qū)的風(fēng)情和文化。晚會(huì)突破了原來雜技晚會(huì)沒有主題引領(lǐng)、只是技巧展示的排列形式，它對(duì)技巧動(dòng)作的運(yùn)用、外部的造型、結(jié)構(gòu)的安排，以及音樂、舞美、道具等的設(shè)計(jì)，都用晚會(huì)主題貫穿起來，使它們不僅具有舞臺(tái)形式的美感，更有民族地區(qū)文化含義的表達(dá)，構(gòu)成了整臺(tái)晚會(huì)的藝術(shù)審美和意境?！督鹕髂巷L(fēng)》開啟了雜技主題晚會(huì)這一新的表現(xiàn)形態(tài)，將雜技作品的審美提到了一個(gè)新的高度，更是引領(lǐng)了我國后來的大型雜技晚會(huì)創(chuàng)作走向。

雜技因其多種藝術(shù)元素和手段的加入，在提高視聽審美的同時(shí)，技與藝的融合也使得“技”的哲理內(nèi)涵在“藝”的烘托下得到張揚(yáng)。

“融藝于技”是時(shí)代的要求，也是雜技發(fā)展的必然。雜技從美學(xué)意義上的美轉(zhuǎn)向了與一般意義上的美并存，由自我完善轉(zhuǎn)向自我與他者（觀賞者）同在，通過他者的接受與欣賞反芻自身，達(dá)到自我、他者與自然世界的和諧共鳴。

美學(xué)意義上的美，不同于自然生活中的本然樣態(tài)，并且不對(duì)自然生活中的本然樣態(tài)進(jìn)行美丑判斷，而是以超然的心理、純粹的眼光來看待事物本身，不含有任何功利目的。而一般意義上的美，是生活中的日常眼光觀察世界所發(fā)現(xiàn)的美，通常含有比較多的其他成分，如功利的、有目的的、概念化的等等。雜技的特殊性就在于它要超越這兩種美，并在自身達(dá)到統(tǒng)一。在改革開放新時(shí)期，這種創(chuàng)作追求得到加強(qiáng)?！凹肌钡膭?chuàng)新含有美學(xué)意義上美的本然“意象”，但作為普通觀眾通常不能充分意會(huì)，“融藝于技”的過程將這種“意象”通過多種藝術(shù)手段呈現(xiàn)于舞臺(tái)，使觀眾能夠感知，雜技向藝術(shù)審美邁進(jìn)了一步。

由藝臻境：雜技走向“形而上”

“融藝于技”是雜技邁入現(xiàn)代藝術(shù)行列的重要一步，但不是終止的一步，創(chuàng)作者還在繼續(xù)前行，他們更要在精神上和形態(tài)上使雜技符合現(xiàn)代藝術(shù)的審美意蘊(yùn)。比如，在“融藝于技”的探索過程中，創(chuàng)作者逐漸地、自覺地以中華傳統(tǒng)美學(xué)精神豐富作品內(nèi)涵，提升作品的美學(xué)品質(zhì)，其中意境就是創(chuàng)作者共同營造的對(duì)象。

意境是中國傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)與中國藝術(shù)美學(xué)精神的提煉，也是中國藝術(shù)精神的一個(gè)重要內(nèi)容。意境在唐代時(shí)已經(jīng)成為一個(gè)美學(xué)范疇，“意與境會(huì)”“境生于象外”就是唐代對(duì)于意境內(nèi)涵的歸納和總結(jié)，后世關(guān)于意境的論述基本都圍繞這個(gè)規(guī)定進(jìn)行。無論是唐代司空?qǐng)D的“思與境偕”、清末王國維的“意與境渾”還是現(xiàn)當(dāng)代宗白華的“‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”，講的都是意境的基本美學(xué)特征：“意與境會(huì)”“情景交融”，即意與境二者的渾然融徹。

現(xiàn)代雜技藝術(shù)作品很重視“情景交融”的呈現(xiàn)，力圖通過“融藝于技”和雜技本體技藝的創(chuàng)新，將形式與意蘊(yùn)融合，寓意于象，追求象外之韻，創(chuàng)造出獨(dú)具雜技特色的意境之美、蘊(yùn)蓄之美。如獲得中國雜技金菊獎(jiǎng)第十次全國雜技比賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)的中國雜技團(tuán)有限公司的《九級(jí)浪——桿技》，在三維道具（演員表演使用的三根長桿，象征船上的桅桿）與演員共同演繹下，展現(xiàn)出一幅海員與海浪搏擊的場景。風(fēng)平浪靜、揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的開場，先給觀眾營造出人與海的和諧氛圍。但是暴風(fēng)雨的突然來襲打破了這個(gè)寧靜。LED屏映現(xiàn)出的洶涌波濤一浪高過一浪，仿佛天塌地陷，而海員駕馭的船只隨著海浪時(shí)而被拱到浪尖，時(shí)而被拋到浪底。配合著海浪與音樂的旋律，舞臺(tái)上三維長桿道具的豎起、傾倒、翻轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)與演員翻騰、爬桿、跑酷的運(yùn)動(dòng)此起彼伏，在動(dòng)蕩變換的三根長桿之間，演員表演出高水平的桿技動(dòng)作技巧，表達(dá)了海員不畏巨浪、英勇拼博的精神氣質(zhì)。節(jié)目大起大落、大開大合，氣勢磅礴，人的生命力量和頑強(qiáng)精神與海浪兇猛、狂暴的力量融為一體，呈現(xiàn)出“雄渾”“剛健”的藝術(shù)境界。

同樣獲得中國雜技金菊獎(jiǎng)第十次全國雜技比賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)的上海雜技團(tuán)的《舞空竹》則展現(xiàn)出另一幅圖景。節(jié)目的音樂來自于舞臺(tái)上女演員彈奏的琵琶，琵琶聲營造出具有東方情愫的氛圍。在琵琶聲中，男演員舞動(dòng)起空竹，空竹的演繹傳達(dá)出青年男子的心境。琵琶聲漸漸弱了，舞臺(tái)上只有空竹的鳴響，“萬籟此俱寂，但聞‘空竹’響”。悠悠的空竹聲將觀眾帶入一個(gè)空靈的世界。在節(jié)目的這一瞬間，觀者可以感受到人生的美好和愛情的永恒。隨著節(jié)目的推進(jìn)，男女演員被空竹繩逐漸拉近，空竹在男女演員手中繩子的牽動(dòng)下回旋往復(fù)，象征著二人心靈的交流。最終在空竹繩的牽引下，二人走到了一起，共同舞動(dòng)空竹，傳達(dá)出二人相攜相守的意緒。節(jié)目別具風(fēng)韻，通過一條繩線、一個(gè)空竹的環(huán)繞，在中國傳統(tǒng)文化語境下，平靜、恬淡地表現(xiàn)出男女之間含蓄、委婉交往的情狀，永恒的愛情主題在空靈的美感中得到表現(xiàn)。編導(dǎo)通過舞臺(tái)與演員高度情景化、意象化的呈現(xiàn)，營造出“淡雅、含蓄”的帶有濃郁東方色彩和中國風(fēng)格的意境。

中國雜技團(tuán)有限公司的《TOUCH——奇遇之旅》則將我們帶入頗有現(xiàn)代和后現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)境界。這是一部雜技劇作品，它講的是一位少年來到未來世界，路過一座公園，與逝去年代中的曾經(jīng)的雜技舞臺(tái)相遇，由此他經(jīng)歷了一場信任、死亡、希望和愛的生命體驗(yàn)。在劇中，雜技技巧是創(chuàng)作者表達(dá)主題意旨的載體：《綢吊》傳達(dá)了情與愛的含義；《軟鋼絲》上“角色”的進(jìn)與退演繹著生命之途的抉擇；《柔術(shù)》中兩位演員穿同樣服裝把“角色”一分為二，象征著“本我”與“自我”的心靈對(duì)話。而舞臺(tái)上以棕灰色為主色調(diào)的后現(xiàn)代極簡場景，引領(lǐng)觀眾將視線集中于“角色”，冷靜地觀看著“他”所遇到的一切。

中國雜技團(tuán)有限公司賦予該劇一個(gè)新名稱“新雜藝”，這是著眼于節(jié)目形態(tài)和雜技的表現(xiàn)方式，是對(duì)雜技舞臺(tái)新形態(tài)的探索。但其實(shí)作品的主題內(nèi)涵和創(chuàng)作手法才是它的創(chuàng)新之處。在該劇中故事只是個(gè)軀殼，雜技是外化于形的主題意旨的表達(dá)，角色才是創(chuàng)作者重點(diǎn)塑造的，它的重要性大于故事本身。角色是被創(chuàng)作者賦予了觀念與哲理的藝術(shù)形象，是創(chuàng)作者內(nèi)在心意的寄托物，也可以叫作“審美意象”，創(chuàng)作者就是借助“他”勾連起整部劇的“心理意象”和隱喻，以傳達(dá)對(duì)人生、命運(yùn)以及世界的哲理性思考?！熬成谙笸狻笔乖搫【哂辛藢徝缹用娴亩嗔x性，每位觀眾都可以根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)該劇做出不同解讀。這是該劇的意義和價(jià)值，也是該劇與其他雜技劇本質(zhì)的區(qū)別。因此把它稱為“雜技意象劇”較為恰當(dāng)。該劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國雜技創(chuàng)作開始走向形而上的層面?！靶味险咧^之道”（《易經(jīng)·系辭》），雜技更接近了藝術(shù)的本質(zhì)，正如宗白華先生指出：“‘道’具象于生活，禮樂制度。道尤表象于‘藝’。燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度與靈魂。”②

“由藝臻境”，現(xiàn)代雜技進(jìn)入到藝術(shù)的審美境界，而作品中所具有的中華文化美學(xué)精神正是在創(chuàng)作者孜孜以求的藝術(shù)創(chuàng)造中得以顯現(xiàn)。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話中指出：“我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！雹?/p>

現(xiàn)代雜技藝術(shù)正是在傳承與弘揚(yáng)中延續(xù)歷史，延續(xù)幾千年遺存下來的雜技藝術(shù)傳統(tǒng)基因，并在堅(jiān)守中發(fā)展，在發(fā)展中提高，而無論是文化思想、美學(xué)精神的當(dāng)代傳承還是傳統(tǒng)雜技藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，都是在新時(shí)代新語境下的一種文化實(shí)踐，它賦予雜技以現(xiàn)代意義、現(xiàn)代價(jià)值和中華文化美學(xué)精神。這正是現(xiàn)代雜技審美意蘊(yùn)之所在。

注釋：

①藍(lán)凡：《雜技：一門挑戰(zhàn)“不可能”的藝術(shù)的哲學(xué)維度》，2012年3月21日《中國藝術(shù)報(bào)》。

②宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1987年出版，第159頁。

③摘自人民出版社2015年10月出版的《習(xí)近平〈在文藝工作座談會(huì)上的講話〉》，第26頁。