抗日戰(zhàn)爭時期廣西大學(xué)戲劇家的戲劇理論及實(shí)踐意義
——以熊佛西、焦菊隱、丁西林為例

王宸宇，李柳寧，常 凌

1937年7月7日盧溝橋事變后，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，形勢吃緊，國民黨第四集團(tuán)軍電飭廣西大學(xué)（以下簡稱“西大”）文法學(xué)院組建“西大戰(zhàn)時服務(wù)團(tuán)”，開赴前線，西大自此正式加入抗日救亡的行動。

當(dāng)時的西大作為廣西的最高學(xué)府，隨省政府遷至桂林?？箲?zhàn)時期是中國戲劇發(fā)展的一個黃金時期，戲劇因其形象性、直接性、通俗性和受眾的廣泛性，承擔(dān)起了培養(yǎng)公民意識、鼓舞民眾士氣、凝結(jié)民族精神的責(zé)任。桂林集結(jié)了大量戲劇團(tuán)隊，組織了一系列現(xiàn)代戲劇運(yùn)動。三位教授在該時期進(jìn)行了大量戲劇理論研究，導(dǎo)演創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的抗日題材戲劇作品，西大師生在其帶領(lǐng)下積極參與其中，為抗日救亡提供了動員力量和精神支持。

一、抗戰(zhàn)時期的廣西大學(xué)戲劇家

北平及上海淪陷，中國文化藝術(shù)中心隨之西移，西大各院隨省政府陸續(xù)北遷至桂林，校長白鵬飛廣招賢能，延聘師資，其中就包括熊佛西、焦菊隱和丁西林三位戲劇名家。歐陽予倩、田漢等大批戲劇家也集結(jié)桂林，桂林劇壇一時人才濟(jì)濟(jì)。加之中央在桂林解除言論之束縛，為文化發(fā)展提供了良好的政治支持，在桂林活動的話劇團(tuán)隊多達(dá)104個，演出劇目360余場。桂林文化城成為全國的戲劇活動中心。

三位教授戲劇教育及戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)極為豐富。焦菊隱于1930年創(chuàng)辦了中華戲曲?？茖W(xué)校，致力于中國戲曲研究及教學(xué)改革，翻譯了大量的西方戲劇作品，其著《今日之中國戲劇》深論中國戲曲發(fā)展的核心問題，為之后的桂劇改革奠定了基礎(chǔ)。在西大期間，焦菊隱兼任青年劇社導(dǎo)師，導(dǎo)演西大學(xué)子排演了《日出》等一眾抗?fàn)幰庾R強(qiáng)烈的新劇參與西南劇展。但“自軍興，戲劇與新的環(huán)境、新的現(xiàn)象相接觸，不免手忙腳亂。因而要求更適合此新環(huán)境新現(xiàn)象之內(nèi)容與形式”[1]，如何使話劇這一舶來品真正擔(dān)負(fù)起思想宣傳之重任，實(shí)現(xiàn)話劇的大眾化、民族化，使其形式和內(nèi)容都更適應(yīng)抗戰(zhàn)的需要，就成為亟待解決的要題。廣西戲劇改進(jìn)會建立后，焦菊隱作為常務(wù)理事，投身桂劇改革，寫作了《舊劇新詁》《今日之中國戲劇》等一系列論述文章，泛論舊劇，同時對其表演程式及人才培養(yǎng)模式進(jìn)一步規(guī)范，意圖借助其群眾優(yōu)勢為話劇發(fā)展提供經(jīng)驗(yàn)。并將舊戲以現(xiàn)實(shí)主義手法加工改良，搬上抗日宣傳的舞臺。

熊佛西先后任北京國立藝術(shù)?？茖W(xué)校及北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇系主任，創(chuàng)辦了四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校，并在河北定縣農(nóng)村進(jìn)行了戲劇大眾化的實(shí)驗(yàn)。受桂林眾多大家影響，在西大期間他的創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的生活化，以一人映社會，以真情振民心，《袁世凱》和《藝術(shù)家》都是他這一時期的經(jīng)典之作。戲劇在戰(zhàn)時是鋒銳的武器，從業(yè)者組成了一支訓(xùn)練有素的“戲劇兵”，動員民眾衛(wèi)國圖存。1944年2月15日至5月19日，以歐陽予倩、田漢、熊佛西為代表，南方各省劇團(tuán)匯聚桂林舉辦劇展，共商中國戲劇之發(fā)展，探討了戲劇路線、理論研究、創(chuàng)作道德等議題，為廣大戲劇工作者指明了努力方向。熊佛西在大會上發(fā)表了《戲劇大眾問題》的講話，確定了緊貼群眾的基本方針，肯定了戲劇藝術(shù)在抗日戰(zhàn)爭中的作用。他還創(chuàng)刊《文學(xué)創(chuàng)作》，旨在為文藝建設(shè)引領(lǐng)正確航向，讓群眾參與理論工作中，以進(jìn)一步發(fā)展國防戲劇。

丁西林于北京大學(xué)和中央研究院任教時雖首要鉆研物理，但在戲劇創(chuàng)作方面亦頗有建樹，來到西大后更是“以筆代槍”，屢創(chuàng)佳作，組建起西大師生戰(zhàn)時服務(wù)團(tuán)演出話劇，四處進(jìn)行街頭宣傳，抗日救國。他編劇的《等太太回來的時候》《瞎了一只眼》和《妙峰山》都緊密聯(lián)系戲劇與戰(zhàn)爭形勢，通過喜劇的形式實(shí)現(xiàn)理性思考，于黑暗中積極尋找“理想國”的光明。

彼時的西大作為南方一流高校，師生俱心系國家危難，為桂林文化城的戲劇發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。如歐陽予倩所說：“盡管經(jīng)常為貧困和不利的社會環(huán)境所折磨，但仍然是不斷努力，為抗戰(zhàn)救亡而奮斗?！盵2]

二、抗戰(zhàn)時期西大戲劇活動特點(diǎn)

抗戰(zhàn)是全民族危機(jī)的總爆發(fā)，也是民族國家意識的總爆發(fā)。國家意識是社會意識形態(tài)的主導(dǎo)力量?！耙磺猩鐣?shí)踐都憑借意識形態(tài)，也存在于意識形態(tài)當(dāng)中”[3]，政府有政府的責(zé)任，人民亦有人民的責(zé)任，而“意識形態(tài)永遠(yuǎn)存在于意識形態(tài)國家機(jī)器及其實(shí)踐中”[4]164。在國民多務(wù)農(nóng)、文盲比比皆是的年代，相比于報紙小說，戲劇憑借其通俗性、直觀性和形象性的優(yōu)勢，更易教化百姓，團(tuán)結(jié)公民意志，傳播抗戰(zhàn)精神，實(shí)現(xiàn)“戲劇救國”。焦菊隱有言：“在戰(zhàn)時文藝的創(chuàng)作過程中，抗戰(zhàn)的宣傳是必不可少的，現(xiàn)階段的文藝，應(yīng)當(dāng)以反映時代和代表時代為主要任務(wù)?！盵5]如何通過戲劇喚起群眾的政治關(guān)切，推動意識形態(tài)的實(shí)踐，成為所有戲劇工作者思考和探索的主要問題。

熊佛西、焦菊隱和丁西林三人于桂林時期對戲劇文本進(jìn)行了一定的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上的重塑，將劇場空間改造成為政治活動空間，改造舊劇，探索新劇的發(fā)展之路，闡發(fā)符合時代環(huán)境的戲劇理論，從而強(qiáng)化藝術(shù)發(fā)展的動力，完成對民眾的國家意識形態(tài)塑形。這些戲劇活動的特點(diǎn)，基本可歸納為群眾化、革命化和民族化。

（一）群眾化

阿爾都塞提出：“通過國家權(quán)力在國家機(jī)器的運(yùn)用得到保證的，一方面是強(qiáng)制性的國家機(jī)器，另一方面是意識形態(tài)國家機(jī)器?！盵6]其中意識形態(tài)國家機(jī)器指的就是媒體、藝術(shù)、文化等。這里的意識形態(tài)定義為社會整體的一部分，具有實(shí)質(zhì)性的社會效應(yīng)。戲劇作為極具影響力的文化傳播媒介，能夠“在個體中‘招募’主體”或是“把個體‘轉(zhuǎn)變?yōu)椤黧w”[7]29，并以此發(fā)揮功能作用，形成提供意識形態(tài)的場域傳遞給觀看者，使之認(rèn)識并主動接受自己當(dāng)下在社會中應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?，在精神上完成個體詢喚為主體的過程。

抗戰(zhàn)作為主流意識形態(tài)，需要將社會各階級一切文化、經(jīng)濟(jì)、政治力量全部調(diào)動起來，占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。只有人民真正生發(fā)出政治認(rèn)同和文化認(rèn)同，才能做到同仇敵愾，為抗戰(zhàn)提供最大限度的支持。早在1932年的河北省定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)開展時，熊佛西就十分重視戲劇的群眾化問題?！把輵虻臅r候臺上有國旗，于是告訴了觀眾，見了國旗應(yīng)當(dāng)脫帽致敬……在無形中教給了觀眾們一種新的知識，使他們得到了一種公民的訓(xùn)練?！盵8]公民意識緊密聯(lián)系著國家的存亡前程。興國必先興民權(quán)，國家目標(biāo)不斷進(jìn)行權(quán)力提取，規(guī)訓(xùn)公民的個體，戲劇在意識形態(tài)的控制下也有它必須承擔(dān)的階級實(shí)踐任務(wù)。

如何號召民眾團(tuán)結(jié)起來完成抗戰(zhàn)總目標(biāo)一時成為戲劇家們爭相探討的主題，要堅持抗戰(zhàn)的主流向度，更要“用一種普遍的東西貫穿進(jìn)去”[9]，為此，熊佛西創(chuàng)作了大批“以農(nóng)為本”的、立足農(nóng)民審美趣味的優(yōu)秀戲劇作品，反映出大眾真實(shí)的抗戰(zhàn)生活。他善于塑造典型性人物，讓人物的性格情緒帶動情節(jié)發(fā)展。他用劇中人曲折的命運(yùn)來展現(xiàn)社會問題、民族問題乃至國家命運(yùn)，將百姓熟悉的現(xiàn)實(shí)生活或歷史故事融合，以切合“打倒日本強(qiáng)盜，鏟除漢奸；表揚(yáng)民族英雄；鼓勵民眾服務(wù)兵役；促成各黨各派精誠團(tuán)結(jié)；激發(fā)一般民眾的抗敵熱情”[10]的主題，在兼顧政治關(guān)切的同時，高度結(jié)合了普通民眾的審美習(xí)慣。例如他的《袁世凱》，花了大量的篇幅細(xì)致地描繪出這個不合理的家庭中的種種矛盾，人物性格和人物行為都極具生活化，從袁世凱的野心陰謀到不甘失敗地垂死掙扎，形象并非單一刻板的，而是有層次、立體復(fù)雜的，其精神內(nèi)核也顯得真實(shí)可信。

“自從倭寇把這些同志趕到思想作戰(zhàn)的陣地上來，這才明白自己的武器，原來依舊還是象牙塔內(nèi)的花樣，這才覺悟到以前的錯誤，是在一直漠視下層觀眾，更覺悟到大眾的演劇技巧，并非幾個人所可以包辦的”[11]，定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)還給熊佛西帶來開放性的表演形式。以包圍式、溝通式和流動式的演出來打破傳統(tǒng)戲劇中舞臺和觀眾的界限，讓觀眾真正參與戲劇的主體創(chuàng)作。讓戲劇“從錦繡叢中走到十字街頭……從都市到了農(nóng)村，從社會的表層向著社會的里層”[12]，被重塑的觀演關(guān)系鼓勵群眾成為戲劇政治文化場的一部分，戲劇情節(jié)與臺詞不再是主導(dǎo)，戲劇的主角由獨(dú)立個體轉(zhuǎn)化成共性的符號。日常生活空間被泛戲劇化，打破鏡框式舞臺限制，封閉的劇場空間被打開并走向街頭，這種互動性帶來的沉浸式戲劇體驗(yàn)使得觀眾更易共情，因?yàn)樗麄儽旧硪淹瑫r成為演者，成為舞臺上戲劇文本中的一部分。不同的觀眾參與進(jìn)大眾政治活動的戲劇演出中來，不斷創(chuàng)造出新的社會意識形態(tài)，共同完成政治空間的建構(gòu)。

廣西各校陸續(xù)組織起劇團(tuán)，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“民眾俱樂部”逐漸轉(zhuǎn)型成正式的“民眾劇社”，促成了大量演出。這些演出的舞臺語言、舞臺場地較為自由，甚至演出形式也可以僅僅是對歌和土戲，演員由民眾自發(fā)，只求觀眾接納其宣傳抗戰(zhàn)的戲劇內(nèi)核。西南劇展時，高校劇團(tuán)也展出了《茶花女》《飛花曲》《日出》等現(xiàn)實(shí)性和抗?fàn)幰馕稑O強(qiáng)的劇目，發(fā)揮出強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)宣傳效果，真正讓戲劇與群眾緊密相連。

要使這種政治空間不斷擴(kuò)大，意識形態(tài)需有為大眾樂于接受的外在形式做依托，如此才能更好地盡其思想宣傳作用。丁西林歷經(jīng)戰(zhàn)亂和逃亡，逐漸認(rèn)識到戲劇不應(yīng)當(dāng)僅做個人喜好之用，更應(yīng)當(dāng)迎合時事，成為宣傳愛國、鼓勵抗戰(zhàn)的工具?！跋矂∈且环N理性的感受”[13]，在丁西林眼中，這樣的寫作體裁是為了更好地讓觀眾接受戲劇中蘊(yùn)含的理性思考?！睹罘迳健吠ㄟ^王老虎和華華的愛情喜劇塑造了一個光明的理想國。王老虎和華華是勇敢正義的抗日先鋒，保安隊長等國民黨反動派則目光短淺，昏庸無能，令統(tǒng)治區(qū)人民的生活暗無天日。簡單的黑白分明的二元對比，極易讓觀眾分辨善惡，當(dāng)?shù)讓尤罕娍粗鴦≈薪巧c自己一樣當(dāng)統(tǒng)治區(qū)人民的苦痛：“什么事都是她一個人去做，又是教員，又是庶務(wù)，又是老媽子，而她一個月只拿到十八塊錢”[14]，抗?fàn)幰庾R自然生發(fā)而出，戲劇完成詢喚。到了抗戰(zhàn)中后期，許多未經(jīng)仔細(xì)打磨就投入服務(wù)的戲劇元素隨著戰(zhàn)爭局勢日趨穩(wěn)定，創(chuàng)作更為主動和自由，作品沉淀得更具藝術(shù)魅力。

（二）民族化

民族化問題所要解決的，就是如何創(chuàng)作出中國自己的話劇。在抗戰(zhàn)背景下，民族化必須服從于群眾化。要動員廣大軍民共同抗戰(zhàn)，就要選擇廣大軍民最為熟悉的藝術(shù)形式。為此，焦菊隱對桂劇進(jìn)行了一系列改革，以期為話劇的民族化提供啟迪。

外敵侵略，國土不保，想要建立全民一致的話語體系，爭取到在民眾間的意識形態(tài)話語權(quán)，需要經(jīng)過實(shí)踐，戲劇須廣泛傳播、深刻滲透，才能順利發(fā)揮教化功能。桂劇作為傳統(tǒng)的地方戲劇，通俗易懂，無需過高的觀賞門檻，群眾基礎(chǔ)十分深厚。1941年，中華戲劇節(jié)抗敵協(xié)會分會在桂林成立，焦菊隱任常務(wù)理事，進(jìn)一步深化舊劇改革。“一劇本之作用，必能代表一種社會，或發(fā)揮一種思想，以解決人生之難題”[4]168。焦菊隱在《舊劇構(gòu)成論》中言明，話劇之所以一直沒能在中國擁有廣大的觀眾，是因?yàn)槠溲莩龇绞健⒐适骂}材、人物形象都反映著一種小資產(chǎn)階級意識，是遠(yuǎn)離群眾生活的。他先利用起舊劇的表現(xiàn)形式，以群眾熟悉的生活為題材，以群眾的審美習(xí)慣為技巧，再讓政治意識形態(tài)融于其中，使戲劇作為革命宣傳工具召喚民眾，讓民眾成為話語的踐行者，從而牢牢把握戰(zhàn)時的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，真正實(shí)現(xiàn)政治動員。

焦菊隱在《我們向舊劇界學(xué)些什么》中也提到，話劇與戲曲各自獨(dú)立，在尋找到真正合適的話劇技巧之前先利用舊劇的觀眾基礎(chǔ)來擴(kuò)大宣傳，但終究不可徹底將話劇戲曲化，要做到兼收并蓄，使觀眾的審美、劇作家的情懷、現(xiàn)實(shí)的歷史使命高度融合。戲劇作為“藝術(shù)場”，必須依托特定的時代語境進(jìn)行表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)對社會力量的凝聚與民族精神的傳承，構(gòu)建群眾戰(zhàn)勝外來侵略的信念。

在這樣的理論支撐下，早期話劇過分歐化的情況得到了有效矯正，同時改良了舊劇的演出方式及表演技巧。在桂的劇作家們嚴(yán)格依照話劇制度排練，排演出一批群眾喜聞樂見的、極富民族特色的抗戰(zhàn)作品，例如傳統(tǒng)戲曲《桃花扇》，有晚明的黨派之爭，有立朝開國之初的政治軍事矛盾、農(nóng)民起義，更有侯方域、李香君二人堅定的抗?fàn)幘瘢鋬?nèi)核與抗戰(zhàn)動員的需求不謀而合，影射著當(dāng)下的社會時局。群眾一經(jīng)比對，便會建構(gòu)起革命英雄主義精神。這種意識形態(tài)話語的建構(gòu)過程即在民間抗戰(zhàn)動員的過程，群眾在觀劇的同時潛移默化地認(rèn)同了自己戰(zhàn)斗者的身份。這些經(jīng)過改編規(guī)范的桂劇推動了抗戰(zhàn)思想在民間的進(jìn)一步傳播，促進(jìn)了救亡陣線的建立。

（三）革命化

對戲劇群眾化和民族化的強(qiáng)調(diào)，歸根結(jié)底都是為其革命化服務(wù)。阿爾都塞提出，“如果不是借助并且存在某種意識形態(tài)中，就不存在實(shí)踐”[15]。一部真正的偉大作品，需得反映時代精神、時代思潮。在法西斯主義肆虐、國家危急存亡的背景下，戲劇應(yīng)當(dāng)作為一種政治宣傳的藝術(shù)，將體制和形式充分軍事化，在實(shí)際上增強(qiáng)抗戰(zhàn)的力量。西南劇展本身就相當(dāng)于一場軍事作戰(zhàn)，開展計劃井然有序，文藝工作者集結(jié)迅速，各參演團(tuán)隊齊心協(xié)力，有效拓展了文藝宣傳抗戰(zhàn)的戰(zhàn)果，表現(xiàn)出了強(qiáng)大的戰(zhàn)斗意志。參展作品也都在歷次反帝反封建運(yùn)動中起到過重要作用，斗爭性很強(qiáng)，成為桂林時期戲劇的戰(zhàn)斗性的建設(shè)基礎(chǔ)，催生出一批政治軍事素質(zhì)過硬的戲劇人才。劇作家不再是普通的知識分子，而是文化戰(zhàn)士。

熊佛西的劇中常常出現(xiàn)“強(qiáng)勢言說”的要素，即口號、演講等革命權(quán)力話語宣講?！逗θ褐R》中日本士兵無情地大肆屠殺中國人民，熊佛西高呼：“這是一筆血債！就要血債血還！”[16]；《搜查》中日本人損毀了李國華四十年心血之作《中國五千年文明史稿》，熊佛西又寫道：“鬼子一時占領(lǐng)我們的土地，但他們永遠(yuǎn)不能征服我們中國人！”[17]；《兒童世界》更是描繪了一場兒童抗戰(zhàn)，孩子們主動承擔(dān)起國家的未來，“今天我們造這些玩具，將來長大了，我們要以同樣的精神做這樣的真的東西，去消滅敵人！”[18]。這些宣講者或是革命領(lǐng)袖或是進(jìn)步學(xué)生或是作為祖國未來的兒童，無一不是正面的、先進(jìn)的，這種階級身份使他們在精神上令人信服，增強(qiáng)演講內(nèi)容之崇高性。從受眾的角度而言，民眾飽受日軍侵略之苦，急需尋找一條出路，因此能夠從心理上實(shí)現(xiàn)共情，主動成為情境營造的一部分，自覺投身抗日救亡的熱潮。

焦菊隱導(dǎo)演的作品一方面要使民族主義替代家族主義，解決孫中山在《三民主義》中所提“外國旁觀的人說中國是一盤散沙……因?yàn)橐话闳嗣裰挥屑易逯髁x和宗族主義，而沒有國族主義”[19]的問題。在改編《雷雨》時，消除其宿命論的論調(diào)，拆散以家庭為單位的精神一致性，將封建大家長周樸園的專制刻畫為悲劇的根源，把筆墨著重放在繁漪和侍萍的抗?fàn)幰庾R而非倫理矛盾上，與抗戰(zhàn)時期需要的戰(zhàn)斗精神相呼應(yīng)。另一方面，他導(dǎo)演的《三兄弟》則是以“訴苦”來推進(jìn)革命縱深的，宮本一郎被迫出征，宮本二郎戰(zhàn)死，宮本三郎被警察逮捕，老母親病危。這種辛酸反復(fù)提醒著民眾戰(zhàn)爭帶來的傷害，讓觀眾看到這些苦痛，引起觀眾的同情共鳴，使之斗爭到底的決心更加強(qiáng)烈。

這些戲劇作品持續(xù)加強(qiáng)著對抗戰(zhàn)文化符號的強(qiáng)調(diào)，一場戲劇的成功演出，就再造出一個分割開日常時空的政治文化場域，激發(fā)群眾不同于日常生活的儀式性的愛國主義情感，并以此完成一種政治規(guī)訓(xùn)和公民訓(xùn)練。情感得以在實(shí)踐的過程中轉(zhuǎn)化成實(shí)質(zhì)的民族認(rèn)同，依托戲劇演出的社會教育形式將政治權(quán)力現(xiàn)實(shí)化，自上而下地完成對廣大群眾的價值觀和國家意識形態(tài)的建構(gòu)。抗戰(zhàn)時期這些劇作家們在桂林以戲作槍，自發(fā)形成了一支訓(xùn)練有素的“戲劇兵”，用無數(shù)鮮活的戲劇角色、慷慨激昂的臺詞來吹響全民御敵的戰(zhàn)斗號角，由對藝術(shù)的追求走向了對民族大義的追求，充分擔(dān)當(dāng)起意識形態(tài)中介的責(zé)任，于抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到了不可小覷的作用。

三、當(dāng)代西大戲劇建設(shè)的傳承

“沒有教育，即沒有建設(shè)，沒有文化，沒有生存的動力。教育的目的應(yīng)該與政治的目標(biāo)是一致的?！盵7]8熊佛西認(rèn)為，最好的社會教育手段就是戲劇，話劇的表現(xiàn)形式更形象直觀，無論觀眾文化水平高低都可接受。再者，戲劇本身就具有社會教育功能，“劇場辦得好，即可以不要學(xué)?！行W(xué)校辦不到的，劇場可以辦到”[20]。

和平年代的西大承襲三位教授的精神，大力發(fā)展戲劇創(chuàng)作，積極投入戲劇實(shí)踐，引導(dǎo)其培養(yǎng)出的戲劇人才有能力、有意識擔(dān)當(dāng)起社會責(zé)任，兼顧戲劇作品的藝術(shù)價值和意識形態(tài)場域功能。2015年創(chuàng)立君武劇社，隸屬廣西大學(xué)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)，由不同專業(yè)的在校學(xué)生組成，配備專業(yè)的教師指導(dǎo)，于區(qū)內(nèi)外具有一定的影響力。其排演了《一代宗師馬君武》等原創(chuàng)話劇，并復(fù)排《雷雨》《暗戀桃花源》《馴悍記》等經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，面向廣大教職工和周邊社區(qū)演出。與此同時，劇團(tuán)還來到君武小學(xué)、西大附中等周邊學(xué)校指導(dǎo)課本劇改編，帶領(lǐng)中小學(xué)生們完成了《百花深處》和《麥克白》等戲劇作品。為了使更多人能夠體驗(yàn)戲劇藝術(shù)的魅力，劇團(tuán)還進(jìn)行了“一人一故事劇場”的實(shí)驗(yàn)，沒有參加過專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)生也可以參與戲劇創(chuàng)作，真正做到讓戲劇走進(jìn)生活，延續(xù)著群眾化的道路。

對于戲劇辦學(xué)的問題，焦菊隱曾說：“除訓(xùn)練演技外，更需兼顧知識水準(zhǔn)之提高，人格思想之扶植和生活習(xí)慣之矯正，以及改良戲劇運(yùn)動之推動，社會教育之輔導(dǎo)和戲劇學(xué)術(shù)之研究?！盵21]為培養(yǎng)專業(yè)的戲劇人才，西大藝術(shù)學(xué)院建設(shè)了校園戲劇創(chuàng)作藝術(shù)研究生聯(lián)合培養(yǎng)基地，與廣西電影集團(tuán)、北京人民藝術(shù)劇院馮遠(yuǎn)征工作室、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂劇創(chuàng)作實(shí)踐中心、中國兒童藝術(shù)劇院等多個藝術(shù)文化單位合作，聘請大批富有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)教師，設(shè)立匯學(xué)堂大劇院及菊隱劇場供研究生實(shí)操使用，并配備無人機(jī)、攝影機(jī)等專業(yè)設(shè)施，為學(xué)生的校園戲劇創(chuàng)作提供了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

熊佛西、焦菊隱在校期間撰寫過許多理論文章。熊佛西創(chuàng)刊《文學(xué)創(chuàng)作》，在之后的西南劇展工作者大會上發(fā)表了《戲劇大眾問題》，力求探討中國話劇的發(fā)展方向。焦菊隱的研究則集中在舊劇改革方面，寫作了《今日之中國戲劇》《舊劇構(gòu)成論》《舊劇新詁》等關(guān)于傳統(tǒng)戲曲研究的理論作品。戲劇理論的建設(shè)對推動創(chuàng)作演出規(guī)范而言意義重大，它是一種文藝的實(shí)踐形式，指導(dǎo)工作、啟發(fā)思考，更是一種與當(dāng)時意識形態(tài)相符的戰(zhàn)斗形式，支撐著戲劇創(chuàng)作的展開。因此，西大對戲劇人才的培養(yǎng)在注重實(shí)踐的同時，也組織了大量觀摩和講座，前后觀摩了《血色湘江》《月亮上的媽媽》《壯壯快跑》等大量優(yōu)秀的戲劇作品，邀請馮建國、林臨、施旭升等業(yè)界著名的一線學(xué)者舉辦專題講座、研討會和大師班，不斷更新專業(yè)知識庫，與國際接軌、與時代接軌，力求在理論中加強(qiáng)實(shí)踐、在實(shí)踐中鞏固理論。

現(xiàn)如今社會意識形態(tài)逐漸走向多元化。在藝術(shù)學(xué)院的資源支持下，戲劇研究生積極創(chuàng)作，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)排出《花山奇緣》《在那遙遠(yuǎn)的小山村》等一系列符合新時代價值觀的專業(yè)作品，將三位戲劇家的實(shí)干精神與革命精神薪火相傳，為國家提倡的美育之發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

四、 結(jié)語

廣西大學(xué)桂林時期的戲劇創(chuàng)作者們所參與組織的戲劇運(yùn)動，為抗日救亡戰(zhàn)線作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。以熊佛西、焦菊隱和丁西林三人為代表，以群眾化、民族化和革命化為突破口，積極進(jìn)行戲劇創(chuàng)作和戲劇理論研究。通過戲劇建立起中華民族的反侵略共同體，帶領(lǐng)西大師生參與到抗戰(zhàn)中來，行之有效地拓寬了戰(zhàn)略機(jī)動的空間，培養(yǎng)出一批專業(yè)且進(jìn)步的戲劇新秀。他們的許多斗爭經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)今的社會主義戲劇藝術(shù)發(fā)展仍甚有裨益，西大始終延續(xù)著三位教授的精神，積極投入戲劇創(chuàng)作，輸出了一批優(yōu)秀的戲劇新作。