對(duì)“中國(guó)學(xué)派”舞蹈學(xué)體系的思考
——舞蹈理論型評(píng)論家呂藝生訪談錄（下）

呂藝生 慕 羽

近年，文藝界“中國(guó)學(xué)派”的話題熱度不斷增加，《2019中國(guó)藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》“總論”中認(rèn)為“眾多文藝門(mén)類(lèi)都在積極探討中國(guó)藝術(shù)學(xué)派的可能”［1］，其中當(dāng)然也包括舞蹈學(xué)的“中國(guó)學(xué)派”。舞蹈的“中國(guó)流派”“中國(guó)學(xué)派”與舞蹈學(xué)的“中國(guó)流派”“中國(guó)學(xué)派”是彼此關(guān)聯(lián)又層層深入的概念，如果說(shuō)中國(guó)舞蹈形成了某個(gè)“流派”，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)至少要有一整套具有影響力的教學(xué)體系、人才和劇目?jī)?chǔ)備，還要有自成一家的教學(xué)、創(chuàng)作和美學(xué)原理，以及相應(yīng)的藝術(shù)展示和學(xué)術(shù)交流平臺(tái)。如果要稱(chēng)得上“學(xué)派”，則還要看它在“流派”的基礎(chǔ)上有沒(méi)有鮮明突出且系統(tǒng)、完備的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，即“學(xué)說(shuō)”。而舞蹈學(xué)的“中國(guó)學(xué)派”涵蓋面更大，不只面對(duì)舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，還會(huì)涉及許多跨學(xué)科、超學(xué)科的人文學(xué)科或自然科學(xué)領(lǐng)域的交叉議題，且具備“他文化”的影響力。舞蹈學(xué)的“中國(guó)學(xué)派”應(yīng)該是一個(gè)涵蓋了舞蹈學(xué)學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系以及話語(yǔ)體系的整合理念，可用以闡釋中國(guó)特有的舞蹈現(xiàn)象，或可帶來(lái)一套理解世界舞蹈的方法論。

對(duì)此，呂藝生老師認(rèn)為中國(guó)若沒(méi)有走向世界，就是地方性的，“孤立地談中國(guó)學(xué)派，沒(méi)有中國(guó)學(xué)派。與別的國(guó)家相同也沒(méi)有中國(guó)學(xué)派，必須具有自己的特色”［2］。對(duì)新的舞蹈現(xiàn)象就應(yīng)該有新的理論目標(biāo)，這需要我們進(jìn)行創(chuàng)新型理論體系建構(gòu)，挑戰(zhàn)還在于如何立足中國(guó)現(xiàn)實(shí)，吸收世界智慧，融通中西古今，進(jìn)行全球視野下的理論創(chuàng)新。作為“學(xué)者型舞評(píng)家”，呂藝生老師所做的是一種具有思辨性的“理論批評(píng)”，對(duì)“中國(guó)學(xué)派”的舞蹈學(xué)體系的思考有著自覺(jué)意識(shí)的前瞻性。

一、匯通中西的舞蹈思想形成

慕羽（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“慕”）：我們國(guó)家一直非常強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)主義”的文藝創(chuàng)作，我們藝術(shù)觀形成和發(fā)展的這個(gè)過(guò)程也是不同的，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解也有變化，您如何理解舞蹈的“現(xiàn)實(shí)主義”呢？

呂藝生（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“呂”）：“文革”前“現(xiàn)實(shí)主義”舞蹈以李承祥、黃伯壽為代表，我命名為“傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義”，以區(qū)別這個(gè)時(shí)代的陳維亞、張繼鋼、王舸，雖然現(xiàn)在還是現(xiàn)實(shí)主義，但可稱(chēng)為“新現(xiàn)實(shí)主義”或者“后現(xiàn)實(shí)主義”。在王舸《諾瑪阿美》的評(píng)論會(huì)上，我對(duì)該劇的定位是：現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義相結(jié)合，已經(jīng)不是原來(lái)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合了。不是神仙仙女，而是現(xiàn)實(shí)中的，也有想象的，既寫(xiě)實(shí)，也有大量表現(xiàn)，也有象征性的東西。它受到現(xiàn)代舞影響，受抽象表現(xiàn)主義影響。

在這個(gè)研究中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律，中國(guó)從古代到20世紀(jì)之前，文藝創(chuàng)作多具抽象表現(xiàn)性，而西方20世紀(jì)之前，文藝創(chuàng)作受“模仿論”的影響比較深刻；中華人民共和國(guó)成立后，我們卻變成了“再現(xiàn)性”的了，這個(gè)現(xiàn)象很有意思，我在重復(fù)你的古代，你在重復(fù)我的古代。所以我得出了“反向交替”這個(gè)結(jié)論，用這個(gè)結(jié)論來(lái)看中西方，不能說(shuō)誰(shuí)“先進(jìn)”或誰(shuí)“落后”，你重復(fù)我的古代，你怎么能說(shuō)你是先進(jìn)的呢，我重復(fù)你的古代，也不能說(shuō)你的古代是先進(jìn)的。這兩大方法，是人類(lèi)舞蹈必經(jīng)的兩條路，只不過(guò)是你先我后、我先你后①。

還有一個(gè)問(wèn)題，即中國(guó)人根深蒂固的“天人合一”思想，這一思想是對(duì)大自然的敬重，認(rèn)為符合自然規(guī)律的東西才是好的。所以中國(guó)人主張“地法天，天法道，道法自然”。直到今天中國(guó)的藝術(shù)雖然不否認(rèn)個(gè)人主觀表現(xiàn)，但始終尊重客觀，所以中國(guó)人至今堅(jiān)持中國(guó)的文藝創(chuàng)作中心是人民，而藝術(shù)家自身也是人民一分子。

慕：我們的審美觀中，現(xiàn)實(shí)主義還是主流，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是“主導(dǎo)”作用。

呂：不僅僅是舞蹈界，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義還是主流。我們的觀眾也是在現(xiàn)實(shí)主義的土壤中培養(yǎng)起來(lái)的，現(xiàn)代一點(diǎn)兒，意識(shí)流一點(diǎn)兒，離奇一點(diǎn)兒，觀眾就會(huì)不習(xí)慣。但是我想評(píng)論界應(yīng)該寬厚一些②，能夠多給人以理解，你還不理解人家，就評(píng)人家，當(dāng)然起不到評(píng)論的作用。很多時(shí)候，還會(huì)反過(guò)來(lái)，觀眾走在評(píng)論家之前，因?yàn)橛^眾不帶條條框框，只是跟著藝術(shù)效果走。比如《黃河》第一次參賽獲二等獎(jiǎng)，第二年還是這些評(píng)委，然而給予了一等獎(jiǎng)?！渡任璧で唷贰肚刭富辍芬彩沁@樣，開(kāi)始都是二等獎(jiǎng)，表演一等獎(jiǎng)，后來(lái)被認(rèn)可為一等獎(jiǎng)。接受就是這樣一個(gè)過(guò)程。

實(shí)際上，西方舞蹈發(fā)展中有一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期都是“客觀的”。直到20世紀(jì)初，出現(xiàn)了表現(xiàn)主義后，西方不少學(xué)者稱(chēng)終于結(jié)束了亞里士多德“模仿論”的統(tǒng)治，這是西方很多美學(xué)家的共識(shí)。魏格曼提出舞蹈的本質(zhì)是表現(xiàn)主義的，舞蹈家們都很認(rèn)同，盡管有的做的也是再現(xiàn)的內(nèi)容，但也聲稱(chēng)自己的作品是表現(xiàn)主義的。

最近一些年，我們才不再局限于“現(xiàn)實(shí)主義”了。長(zhǎng)期以來(lái)，我們始終要堅(jiān)持“二為方向”和“雙百”方針，堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)主義”道路?！艾F(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)方法，或者說(shuō)“革命的現(xiàn)實(shí)主義”和“革命的浪漫主義”相結(jié)合，都是屬于為人民的、客觀的。相結(jié)合是“創(chuàng)作方法”，但我們也曾把創(chuàng)作方法當(dāng)成“唯一”的，必須執(zhí)行的，如果是“唯一”的，那就不叫“方法”了。莫言的現(xiàn)實(shí)主義就有融合，所謂魔幻現(xiàn)實(shí)主義。就像舞蹈編導(dǎo)技法，既然是技法就可以有別的方法，搞成“唯一”肯定會(huì)出問(wèn)題，如此，沈偉、王玫、陶身體劇場(chǎng)都有自己的技法，也能被接受?！胺椒ā本蛻?yīng)該允許有多種。

如今，我們是主觀和客觀結(jié)合的“多元”。21世紀(jì)以來(lái)，我們開(kāi)始進(jìn)入審美多元化的時(shí)代。我們既有主觀的，也有客觀的，還有兩者結(jié)合的審美。但我們對(duì)主觀的東西，還較難接受，比如我們很難接受陶身體劇場(chǎng)，一位舞蹈專(zhuān)家在國(guó)家大劇院?jiǎn)栁覍?duì)其怎么評(píng)價(jià)？并不像說(shuō)的那么好嘛！按照現(xiàn)實(shí)主義理論來(lái)看，“陶身體”幾乎是什么都沒(méi)有表現(xiàn)，連一個(gè)暗示都沒(méi)有。而“陶身體”則表示：你愿意怎么理解，就怎么理解，人人都可以不同。

再比如對(duì)于王玫的作品，趙國(guó)政和我當(dāng)時(shí)在研究上都絞盡腦汁，我們探討過(guò)很多次，趙國(guó)政說(shuō)：我欠王玫的舞評(píng)，我應(yīng)該寫(xiě)，應(yīng)該研究，可惜自己水平不夠。我也表示：雖然自己也不清楚，但是隱隱約約意識(shí)到一些，因此不敢斷定。實(shí)際上，王玫的《天鵝湖記》上演時(shí)，我不在北京，有人告訴我“看不懂，但非常值得看”。關(guān)于王玫的作品舞蹈界談《天鵝湖記》《我們看見(jiàn)了河岸》的少，談《洛神賦》《雷和雨》的多。王玫的《天鵝湖記》很多人不理解，因?yàn)樗⒎歉桧炚l(shuí)，也非贊成誰(shuí)。我從廈門(mén)回來(lái)后看了錄像，一次和王玫相遇，我說(shuō)：我在這個(gè)作品中怎么還看到有自嘲的因素？她說(shuō)：“我就是其中的一分子啊”。王玫是在提問(wèn)題，并不是告訴你什么，這仿佛就是小說(shuō)《圍城》一樣，進(jìn)城的想出城，出城的想進(jìn)城，人人都知道一等獎(jiǎng)只有一個(gè)，我當(dāng)評(píng)委只能這樣評(píng)，每次評(píng)獎(jiǎng)只有一人高興，大家抱怨，但下次還來(lái)，這究竟是為什么？這就是王玫提出的值得人們?nèi)ニ妓鞯膯?wèn)題。《我們看見(jiàn)了河岸》用了《黃河》的音樂(lè)，但順著原來(lái)的方向去看，是看不懂的，我問(wèn)了王玫，她介紹說(shuō)她一直在想，我們中國(guó)人把現(xiàn)代舞做成美國(guó)那樣干什么呢？我必須要表現(xiàn)我要表現(xiàn)的內(nèi)容，和黃河無(wú)關(guān)，和抗戰(zhàn)也無(wú)關(guān)，她說(shuō)就是依著這樣的思維來(lái)做這個(gè)作品的。其實(shí)我們不必想她到底是怎么想的，以及皮娜·鮑什想了什么，這些我們不看書(shū)是不知道的，但做出來(lái)的舞蹈，什么人都可以看。中西舞蹈基本觀念的差別，舞作、舞評(píng)帶來(lái)的差異，我們需要把這些說(shuō)清楚，因?yàn)槲覀兊奈枳?、舞評(píng)不光是面對(duì)中國(guó)人，勢(shì)必有一天也要面對(duì)外國(guó)人。中西交流要有個(gè)過(guò)程，互相理解了，就接受了。

紐約大學(xué)已經(jīng)開(kāi)始翻譯《舞蹈素質(zhì)教育》課例了，也開(kāi)始借鑒、運(yùn)用我做的素質(zhì)教育舞蹈課程。這放在以前可能嗎？是不可能的，但是早晚會(huì)有這個(gè)過(guò)程。西方的許多東西，直到20世紀(jì)80年代后被翻譯過(guò)來(lái)我們才看到，其中有很多議題今天才說(shuō)得清楚。原來(lái)我們被封鎖，也自我封閉；我們的國(guó)門(mén)打開(kāi)了以后，他們剛開(kāi)始對(duì)我們的文化藝術(shù)不屑一顧，對(duì)我們的印象還停留在20世紀(jì)五六十年代，這是冷戰(zhàn)對(duì)立的時(shí)候所形成的差別。

慕：西方學(xué)者的跨學(xué)科研究，對(duì)中國(guó)舞蹈研究也會(huì)有啟示，對(duì)您而言，有什么啟示？

呂：西方學(xué)者中對(duì)舞蹈理論研究做出杰出貢獻(xiàn)的主要有兩個(gè)人：一位是阿恩海姆③，他從格式塔心理學(xué)的角度，主要研究美術(shù)，但有部分論及舞蹈；另一位是蘇珊·朗格④，在她的著作中有專(zhuān)門(mén)章節(jié)談舞蹈，她從符號(hào)美學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為大量舞評(píng)是偽人類(lèi)學(xué)的、偽美學(xué)的，其作者都不談舞蹈。用別的理論談舞蹈，就會(huì)越脫離舞蹈本身，她為優(yōu)秀舞蹈作品打抱不平。同時(shí)，她也是舞蹈本體理論研究上做得最好的一個(gè)人了，我受她啟發(fā)更潛心于“本體論”，就是這個(gè)原因?！段璧该缹W(xué)》和《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》都采用此種研究角度，但是寫(xiě)到“后現(xiàn)代”，我又有了新的認(rèn)識(shí)。

慕：在全球化時(shí)代藝術(shù)浪潮中，中國(guó)藝術(shù)界需要面對(duì)哪些迫切的問(wèn)題？因?yàn)榈搅撕蟋F(xiàn)代，舞蹈家對(duì)“舞蹈是什么”有了新的認(rèn)識(shí)。

呂：寫(xiě)《堅(jiān)守與跨越：舞蹈編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究》這本書(shū)，令我加強(qiáng)了“后現(xiàn)代”研究，我讀了五本書(shū)，才把這個(gè)問(wèn)題搞清楚。第一本是《藝術(shù)終結(jié)之后》⑤，從中國(guó)臺(tái)灣買(mǎi)回來(lái)，雖然該書(shū)作者的觀點(diǎn)不是被全世界認(rèn)可，但是對(duì)全世界的相關(guān)認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了影響。后來(lái)我又發(fā)現(xiàn)另一個(gè)中譯本，是中央美院王春辰老師翻譯的，我就兩本書(shū)對(duì)照著看⑥。接下來(lái)是皮娜·鮑什的兩本書(shū)⑦，還有中國(guó)臺(tái)灣兩位留美博士的關(guān)于后現(xiàn)代的書(shū)⑧，這五本書(shū)讀完了，我才敢談、能談中國(guó)后現(xiàn)代問(wèn)題。2013年，我也曾約許銳和你，以《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》為載體來(lái)共同談?wù)摵蟋F(xiàn)代的問(wèn)題⑨。

我們必須把西方和自己都弄得比較清楚了，才能搞好評(píng)論，才敢于說(shuō)出有自己主張的話。比如，20世紀(jì)80年代的《黃河》雖然表面上與抗戰(zhàn)毫無(wú)關(guān)系，但從頭至尾是在抗戰(zhàn)這個(gè)背景下的。雖沒(méi)有寫(xiě)實(shí)的敵我沖突，但充分表現(xiàn)了中華民族的斗爭(zhēng)精神。這分明就是一部“表現(xiàn)性”作品。我用“佾士”的筆名寫(xiě)了一篇文章發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上，后來(lái)也在別處講過(guò)，但我非常孤獨(dú)，非常痛苦，因?yàn)槲璧附缇箾](méi)有第二個(gè)人出來(lái)呼應(yīng)。而魏格曼提出這個(gè)概念時(shí)就在舞蹈界挑起了表現(xiàn)主義的大旗。這個(gè)概念的提出在西方具有劃時(shí)代的意義，自那以后，西方幾乎都說(shuō)自己是表現(xiàn)主義的，而我們不是沒(méi)有表現(xiàn)主義，而是有了卻也無(wú)人肯定。

慕：西方的表現(xiàn)主義有這樣一個(gè)特點(diǎn)，表現(xiàn)的是主觀真實(shí)，比如說(shuō)我編一個(gè)作品，就是我看到的世界，用的是心里的眼睛，而后現(xiàn)代思潮就更多元了。

呂：西方后現(xiàn)代的評(píng)論走向，分明是更多樣化的，更多邊主義而非單邊主義的，比如《春之祭》，西方的評(píng)論界不會(huì)說(shuō)：我喜歡誰(shuí)的，不喜歡誰(shuí)的；或這個(gè)好，那個(gè)不好；通常呈現(xiàn)一個(gè)作品都會(huì)給予理解，某某的《春之祭》，為什么是這樣的，和誰(shuí)誰(shuí)的不同。給予理解，所以才會(huì)有200多個(gè)（這個(gè)數(shù)字不一定準(zhǔn)確，其意思是很多）版本的《春之祭》。中國(guó)人習(xí)慣評(píng)價(jià)哪個(gè)最好，編排的新作品肯定會(huì)被否定。其實(shí)中國(guó)編導(dǎo)也有不同的視角，有個(gè)人的認(rèn)識(shí)，陳維亞創(chuàng)作的“春之祭”叫《綠地》，張?jiān)品濉⑼跣蛮i也創(chuàng)作了不同的“春之祭”版本，依我看都可以演出，因?yàn)楦饔懈鞯囊暯?，激起欲望有人再做一個(gè)，為什么非要評(píng)出哪個(gè)好呢？后現(xiàn)代的評(píng)論首先是理解，理解他們有什么不同，為什么會(huì)不同。我們也可以用這個(gè)公認(rèn)的優(yōu)秀音樂(lè)去創(chuàng)作個(gè)人的《春之祭》，也可編自己的《黃河》。除了古典舞的《黃河》，還有民間舞、國(guó)標(biāo)舞版本的《黃河》，等等。新現(xiàn)實(shí)主義也可重復(fù)地去做，翻新地做，這是個(gè)好現(xiàn)象。評(píng)論家要告訴人們?yōu)槭裁磿?huì)有不同《黃河》和上百版本的《春之祭》，這才有益于“雙百”方針的貫徹。

慕：您做學(xué)術(shù)研究非常注重中西貫通。而西方的學(xué)者目前傾向于“外部世界”的研究，從外部世界來(lái)探討內(nèi)部世界。

呂：西方現(xiàn)在有評(píng)論說(shuō)“藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)政治”，強(qiáng)調(diào)研究“外部世界”，而我們就是從那個(gè)階段發(fā)展來(lái)的，他們現(xiàn)在才感覺(jué)到藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)政治學(xué)。新西蘭舞蹈工作坊也是關(guān)注到這點(diǎn)，他們?cè)陔y民營(yíng)做舞蹈課，做社區(qū)舞蹈。這就是你研究的那個(gè)政治文化學(xué)⑩的角度，不只是探討舞蹈藝術(shù)層面的問(wèn)題。目前世界上對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)比我們要寬廣、要深刻。

二、用“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”解釋中國(guó)舞蹈現(xiàn)象

慕：舞劇《閃閃的紅星》很特別。您曾指出“中國(guó)人有辨認(rèn)舞劇舞種屬性的習(xí)慣”?，但為何面對(duì)《閃閃的紅星》，評(píng)委們好像丟掉了慣性，沒(méi)辨別舞種，就是認(rèn)為人物塑造得很好，趙明也回應(yīng)過(guò)，說(shuō)喜歡“嫁接”。這在2001年是很好的，但由這部舞劇引發(fā)出一個(gè)現(xiàn)象，就是您在2014年左右提出的“中國(guó)舞風(fēng)”，其中有一個(gè)特點(diǎn)可以概括為“語(yǔ)言混搭”，是否能說(shuō)明趙明的“這一個(gè)”，變成了“這一類(lèi)”“這一堆”，甚至主流？

呂：就是這樣的問(wèn)題，“混搭”現(xiàn)象：編導(dǎo)系“中國(guó)舞”班畢業(yè)做的是“現(xiàn)代舞”，編“中國(guó)古典舞”的時(shí)候，把“揮鞭轉(zhuǎn)”直截了當(dāng)就這樣用……這個(gè)“混搭”還不是我的詞，是來(lái)自外國(guó)人的疑問(wèn)：中國(guó)古典舞為什么那么多芭蕾、現(xiàn)代舞的動(dòng)作？中國(guó)舞蹈的特點(diǎn)就是“混搭”，形成一個(gè)特點(diǎn)了，這就是一個(gè)歷史時(shí)期形成的。

慕：我們的這種“混搭”和后現(xiàn)代扯不上關(guān)系，雖然后現(xiàn)代也有語(yǔ)言混搭的結(jié)構(gòu)、拼貼，但是兩種完全不一樣。

呂：我給你拿一部蘇聯(lián)舞劇做例子。蘇聯(lián)在我們那個(gè)時(shí)代有一部?jī)和鑴　栋⒁敛蒯t(yī)生》，同時(shí)代的人都記不住了。我十三四歲時(shí)在哈爾濱的書(shū)店發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小冊(cè)子，是舞劇劇本，翻看后我才發(fā)現(xiàn)原來(lái)舞劇劇本是這樣的，一句話可能要舞半天，有時(shí)一大堆話一兩個(gè)動(dòng)作就沒(méi)了，像啞劇。那時(shí)候我還看了崔承喜在哈爾濱表演的《母親》，雖然是獨(dú)舞，但有內(nèi)容，是舞劇式的，那是我對(duì)舞劇最初的印象。1954年，我到了北京。1955年，莫斯科音樂(lè)劇院來(lái)京演出兩部劇—《天鵝湖》與《阿伊伯利特醫(yī)生》。那時(shí)候的舞劇語(yǔ)言就是“混搭”了。很多模擬動(dòng)物的動(dòng)作就是從生活出發(fā)的，有的段落是芭蕾的動(dòng)作，這種“混搭”在國(guó)際上早就有了。其實(shí)，我們當(dāng)代舞的語(yǔ)言就是“混搭”的，這是怎么產(chǎn)生的呢？我記得我寫(xiě)過(guò)，兩種事物“最鄰界之處”會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新品種，如同馬和驢結(jié)合成騾子?。西方的“當(dāng)代舞”說(shuō)的是全球化，是現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后現(xiàn)代之后的“當(dāng)代”。我們的“混搭”的產(chǎn)生是這樣的，起初中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)將一部分“無(wú)家可歸”的舞蹈（包括古典舞、現(xiàn)代舞）命名為“新舞蹈”（源自吳曉邦的叫法）。但是，當(dāng)“新舞蹈”與其他舞蹈放在一起，似乎直指別的舞蹈就是“舊的”，后來(lái)這個(gè)詞就被廢棄，才用“當(dāng)代舞”這一稱(chēng)謂達(dá)成共識(shí)。其實(shí)，瑪莎·格雷姆對(duì)自己的現(xiàn)代舞也曾自稱(chēng)為“當(dāng)代舞”，而約翰·馬丁卻使用了“現(xiàn)代舞”的叫法，他當(dāng)時(shí)是《紐約時(shí)報(bào)》的專(zhuān)欄作家，文章寫(xiě)得多，影響大，所以后來(lái)就約定俗成了，連瑪莎最后也自稱(chēng)“現(xiàn)代舞”了。

慕：您在2000年發(fā)表的文章《論舞蹈詩(shī)》中提出：“它是由中國(guó)的國(guó)情、政情、社情、藝情、民情等多種因素造就出來(lái)的體裁樣式?！?

呂：“舞蹈詩(shī)”也是這樣的。馮雙白、丁偉《咕哩美》成功了，后來(lái)就將這類(lèi)沒(méi)有具體人物情節(jié)的舞蹈樣式稱(chēng)呼為“舞蹈詩(shī)”了。但是上海戲劇學(xué)院的一位戲劇家對(duì)“舞蹈詩(shī)”持徹底否定的態(tài)度，他說(shuō)：“哪有舞蹈詩(shī)呀？世界上沒(méi)有舞蹈詩(shī)！”他這樣一說(shuō)，我就更堅(jiān)定了，我們創(chuàng)造了這樣一種舞蹈樣式。外面沒(méi)有的，正是我們的創(chuàng)造。對(duì)于這個(gè)事情我的認(rèn)識(shí)和別人不一樣，后來(lái)羅斌、江東他們也都接受了?！拔鑴　边@個(gè)詞西方?jīng)]有，西方有Ballet，我們將其翻譯成“芭蕾舞劇”，實(shí)際上重復(fù)了，即“芭蕾芭蕾”。蘇聯(lián)來(lái)的大舞劇都是“劇”，容易理解，但美國(guó)的“芭蕾”可以沒(méi)有情節(jié)貫穿，如何叫成舞劇呢？這是我們?cè)诜g時(shí)沒(méi)有完全弄通的地方，“劇”按照中國(guó)人的習(xí)慣得有情節(jié)，其實(shí)芭蕾也有無(wú)情節(jié)的。因?yàn)檫@樣一個(gè)背景，我們沒(méi)有把“無(wú)情節(jié)”的放進(jìn)舞劇里容納到一起，于是我們只能多出一個(gè)“舞蹈詩(shī)”來(lái)，這就是由中國(guó)的國(guó)情決定的。

慕：您這一下就點(diǎn)透了，我們要想找到自己的邏輯，在翻譯時(shí)就要聯(lián)系上下文和文化語(yǔ)境。如果您現(xiàn)在回望自己之前的學(xué)術(shù)成就，哪種思路、哪部著作、哪篇文章是您最為滿意的？是最具代表性的？

呂：應(yīng)該是提出“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”，而且是“當(dāng)代”，有針對(duì)性?。20世紀(jì)80年代中期，我每年都會(huì)去香港，有時(shí)一年去三次，我們內(nèi)地舞蹈界的改革開(kāi)放是從“去香港”開(kāi)始的。從他們（香港人）身上、嘴里會(huì)得到一些信息，當(dāng)時(shí)我就聽(tīng)到一種說(shuō)法：你們（內(nèi)地人）都說(shuō)“中國(guó)舞”，可歷史上哪有這種稱(chēng)謂呢？此外，“古典舞”“民間舞”也根本不存在；還有的香港人說(shuō)：國(guó)際上，西方早就不用舞蹈來(lái)講故事了，內(nèi)地這方面還是落后的……這些說(shuō)法就促使我思考到底怎樣去認(rèn)識(shí)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)中國(guó)的舞蹈。如何認(rèn)識(shí)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，不提倡、不宣傳、不鼓勵(lì)個(gè)人風(fēng)格的情況下，我們卻共同創(chuàng)造了一類(lèi)舞風(fēng)，這就是“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”。

慕：對(duì)，您在2013、2014年歸納了“當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)”的特點(diǎn)，即主題鮮明、結(jié)構(gòu)完整、技巧高超、舞美華麗、語(yǔ)言混搭、宣傳意味等［3］，這一從歷史成因入手的概括是非常中肯的。

呂：就這幾個(gè)特點(diǎn)，非常明顯，一看就和西方不一樣。不以表現(xiàn)為主，而以敘事再現(xiàn)為主，中國(guó)香港對(duì)中國(guó)內(nèi)地的創(chuàng)作就有這樣的看法。中國(guó)臺(tái)灣有一本書(shū)，平珩主編的?，書(shū)中提及，中國(guó)大陸舞蹈好就好在沒(méi)受到過(guò)西方現(xiàn)代舞時(shí)代的影響，舞蹈界無(wú)意中涌現(xiàn)了一大批敘事能力非常強(qiáng)的編導(dǎo)，這一評(píng)價(jià)是非?？陀^的。如年輕編導(dǎo)王舸就是這樣的，他的敘事能力很強(qiáng)，而且小節(jié)目都是敘事的，例如幾分鐘的《中國(guó)媽媽》就講了一個(gè)很好的故事。在西方，較少有編導(dǎo)堅(jiān)持?jǐn)⑹?，其中，馬修·伯恩是敘事的，他的敘事帶有“后現(xiàn)代”特點(diǎn)。中國(guó)還在堅(jiān)持?jǐn)⑹?，方興未艾。

慕：舞蹈本身的敘事是我們應(yīng)該深入探討的。東北師范大學(xué)也有老師專(zhuān)門(mén)研究中國(guó)的舞蹈敘事學(xué)。當(dāng)然從世界范圍看，舞劇不一定只是“現(xiàn)實(shí)主義”的敘事，還有您提到的后現(xiàn)代敘事，也不一定是線性的敘事，俄羅斯的艾夫曼，德國(guó)的諾伊梅爾，摩納哥的馬約也有劇場(chǎng)性、戲劇性、身體性融合得很好的舞蹈敘事，都是深入探討的那種類(lèi)型，對(duì)此我們還研究得不夠。

呂：內(nèi)涵是敘事的，外表是抽象的，也是一種敘事，是廣義的敘事。就敘事的方法上，我們中國(guó)還沒(méi)有太大的突破，但是我認(rèn)為年輕人一定會(huì)有新的敘事方法，例如《杜甫》這部舞劇就不是線性的，有的舞蹈詩(shī)實(shí)際上也有人物貫穿，有的評(píng)委不贊成打破這個(gè)界限，但到一定時(shí)候這個(gè)界限會(huì)被打破?，F(xiàn)在有的舞蹈詩(shī)就接近于舞劇，有的舞劇舞蹈詩(shī)化了。

慕：對(duì)，很多時(shí)候，藝術(shù)存在微妙的模糊地帶。我記得您有一篇文章就提到“民間舞蹈和作為一種藝術(shù)形式的舞蹈之間的地帶是廣大而模糊的”［4］，這是您引述的英國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家大衛(wèi)·貝斯特的話，您甚至引申為“任何一種舞蹈與臨界舞蹈之間都有一個(gè)模糊地帶”，比如舞劇和舞蹈詩(shī)就有“模糊地帶”。

呂：這個(gè)是我學(xué)系統(tǒng)論、信息論碰到的問(wèn)題，甚至還有關(guān)于“模糊學(xué)”“模糊哲學(xué)”的研究。比如在科學(xué)研究當(dāng)中，有物理，有化學(xué)，那化學(xué)物理的結(jié)合呢？主體不一樣，跨界是必然發(fā)生的?！拔璧笩o(wú)界”，你思考不思考，是必然發(fā)生的。但有一些是幼稚可笑的結(jié)合，比如出現(xiàn)了成百上千的機(jī)器人跳舞，幼稚、簡(jiǎn)單，沒(méi)有什么韻律，這對(duì)舞蹈是莫大諷刺。我們單純追求整齊的舞蹈還不如機(jī)器呀，不整齊就不叫舞蹈了嗎？舞蹈能表現(xiàn)豐富的人生，整齊只是集體舞蹈中的一種模式。像北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式很多段落看不到“人”，例如擊鼓那場(chǎng)，看到的只是光、圖案，哪還有舞蹈呢？奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式宣揚(yáng)大場(chǎng)面，核心就少了人，而作為藝術(shù)表現(xiàn)的舞蹈，必然要表現(xiàn)人。

三、“大舞蹈觀”：舞蹈—不只在舞臺(tái)上表演給人看

慕：新聞出版業(yè)批評(píng)時(shí)代到來(lái)之前，舞蹈批評(píng)就存在。我們進(jìn)行中國(guó)舞蹈批評(píng)的研究得從古代中國(guó)文論入手，得看看先哲或文學(xué)家們對(duì)同時(shí)代的舞蹈都給予了怎樣的關(guān)注，我對(duì)此也很感興趣。不過(guò)，從“樂(lè)”到“戲曲”，中國(guó)古代舞蹈在多數(shù)情況下并沒(méi)獨(dú)立存在。

呂：說(shuō)起中國(guó)古代，有一個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得要澄清，就是在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)所謂的音樂(lè)或舞蹈，并非今天意義上的藝術(shù)。那是一個(gè)禮樂(lè)結(jié)合的時(shí)代，古人為了禮教的目的，希望與帶有樂(lè)性質(zhì)的東西相結(jié)合，這樣人們便會(huì)很樂(lè)意地接受。什么是禮？在周以前，它的內(nèi)容非常豐富，包括了等級(jí)制度、道德規(guī)范等。樂(lè)則是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，禮樂(lè)結(jié)合，很像今天的美育。周代的“六樂(lè)”，每部樂(lè)都有嚴(yán)格的規(guī)定，奏什么樂(lè)，誦什么文，跳什么舞，都不是為了表演給人看的，而是通過(guò)祭祀來(lái)教育當(dāng)代和后代。按藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的看法，那些不是表演給人看的舞蹈才是真正意義上的舞蹈，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了人類(lèi)發(fā)自內(nèi)心的崇敬和膜拜，是虔誠(chéng)的，是有著深層情感的。其實(shí)這種帶有禮儀性的東西，包括今天國(guó)家性的紀(jì)念（演出）活動(dòng)，都帶有禮樂(lè)結(jié)合的性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在教育目的，強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)，是不能用純藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。

慕：就中西舞蹈觀上，您也十分提倡不局限于劇場(chǎng)舞蹈和舞臺(tái)舞蹈本身。

呂：當(dāng)你做真正理論性研究的時(shí)候，就會(huì)了解其中的差別。我對(duì)舞蹈的認(rèn)識(shí)和對(duì)其下定義的角度，常常不局限于舞蹈自身，而要上升到美學(xué)層面和哲學(xué)層面，這是我與馮雙白、趙大鳴的不同，他們談的主要是舞臺(tái)表演藝術(shù)。事實(shí)上，從哲學(xué)、美學(xué)的角度更應(yīng)該研究舞蹈、肯定舞蹈，黑格爾當(dāng)時(shí)認(rèn)為舞蹈是不成熟的藝術(shù)，其實(shí)舞蹈成熟的時(shí)候，別的藝術(shù)還不存在呢。

20世紀(jì)三四十年代，聞一多寫(xiě)的《舞論》?，我一眼就看出，這是格羅塞藝術(shù)人類(lèi)學(xué)?的視角。他的觀點(diǎn)、例子都是格羅塞的，當(dāng)代易中天談舞蹈也關(guān)聯(lián)哲學(xué)，同樣來(lái)源于格羅塞?。有人說(shuō)格羅塞的評(píng)論是美學(xué)角度的評(píng)論，是“美的藝術(shù)的哲學(xué)”?，其實(shí)美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，這是黑格爾給出的最有影響的定義。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)處于哲學(xué)層面，所以我們的舞蹈、舞評(píng)在一定的時(shí)候，也必然要達(dá)到哲學(xué)、美學(xué)層面，否則就會(huì)偏狹于具體問(wèn)題上。

慕：您還提出了“大舞蹈觀”，這又是何時(shí)形成的觀念？

呂：“大舞蹈觀”不是舞蹈自身理論的一個(gè)概念，是我從舞蹈活動(dòng)中開(kāi)發(fā)的概念，并且是針對(duì)舞蹈活動(dòng)而言的?；貞浧饋?lái)，我從北京舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)到黨委書(shū)記再到院長(zhǎng)，當(dāng)時(shí)文化部八大藝術(shù)院校都在思考改革，文化部藝術(shù)教育司司長(zhǎng)方千提出一個(gè)改革方向：從“小社會(huì)”走向“大社會(huì)”。這個(gè)事情可能有的人聽(tīng)了就過(guò)去了，但是我非常敏感：舞蹈高等學(xué)府不能再只是面對(duì)幾個(gè)國(guó)家級(jí)歌舞院團(tuán)，而是要思考整個(gè)國(guó)家的舞蹈教育問(wèn)題。這一認(rèn)識(shí)為我當(dāng)院長(zhǎng)和做舞蹈研究都奠定一個(gè)基本的思考出發(fā)點(diǎn)。一直到1992年，我親自寫(xiě)的改革方案就體現(xiàn)了這個(gè)思想。

我寫(xiě)《舞蹈教育學(xué)》的時(shí)候也注入了這個(gè)觀念。大舞蹈教育，大社會(huì)走向。我們這么大的一個(gè)國(guó)家的舞蹈教育，只有專(zhuān)業(yè)舞蹈教育，沒(méi)有普及舞蹈教育，是不完整的。我們的思考為何那么狹隘呢？一提改革首先就想腿、腳、手怎樣跳？為何不想想除了這些專(zhuān)業(yè)團(tuán)體，別的怎么辦？和我們有沒(méi)有關(guān)系？20世紀(jì)末，寫(xiě)文章回顧展望時(shí)，我就明確提出“大舞蹈觀”，也即“大舞蹈教育觀”，實(shí)際上就是從“小社會(huì)”走向“大社會(huì)”這個(gè)基本觀點(diǎn)上發(fā)展而來(lái)的。

慕：其實(shí)以“大舞蹈觀”來(lái)評(píng)論中國(guó)舞蹈現(xiàn)象，其中值得關(guān)注的點(diǎn)，至少有一個(gè)，即“廣場(chǎng)舞”或“大媽舞”，您也一直關(guān)注專(zhuān)業(yè)舞蹈活動(dòng)之外的大眾舞蹈，您會(huì)不會(huì)覺(jué)得在這方面我們的舞評(píng)或舞蹈研究是缺失的？

呂：“大媽舞”一出來(lái)，很多人就說(shuō)“業(yè)余的”，和我們做的舞蹈是兩回事。但是我覺(jué)得，如果按照藝術(shù)人類(lèi)學(xué)來(lái)解釋?zhuān)@種自發(fā)的群眾舞蹈，才是本質(zhì)意義上的舞蹈。國(guó)家體委有人提出廣場(chǎng)舞要規(guī)范，想請(qǐng)專(zhuān)家來(lái)幫助提高，這引起很大爭(zhēng)議。我在網(wǎng)上也發(fā)言了，我認(rèn)為跳廣場(chǎng)舞是一件非常了不起的大事，誰(shuí)說(shuō)漢人不跳舞？這分明就是漢族舞蹈的“返祖現(xiàn)象”，群眾好不容易有了一個(gè)自我選擇，你又來(lái)規(guī)范，又來(lái)舞臺(tái)化、專(zhuān)業(yè)化？舞蹈應(yīng)該有各種樣式，也應(yīng)該有原生性。人為什么會(huì)自發(fā)地跳舞？因?yàn)槿艘∩恚@是生命意識(shí)的自然體現(xiàn)，即聞一多說(shuō)的舞蹈與“生命”的內(nèi)在關(guān)系。實(shí)際上這也是民間舞產(chǎn)生的根源，說(shuō)不定若干年后，專(zhuān)業(yè)舞蹈家就要像田野調(diào)查那樣，向大媽們采風(fēng)呢！更何況廣場(chǎng)舞蹈是中國(guó)改革的一個(gè)成果，人們兜里有余錢(qián)了，退了休出現(xiàn)了有閑群眾，這個(gè)舞蹈隊(duì)伍還在不斷擴(kuò)大。

慕：現(xiàn)在一些小朋友、四十來(lái)歲的中年人，也加入了這個(gè)舞蹈群體，這是我們特別需要重視的舞蹈城鎮(zhèn)化現(xiàn)象。但是讓“大媽群體”走進(jìn)劇場(chǎng)看舞蹈，還是很難；這些人參與藝術(shù)性的“普通人的舞蹈劇場(chǎng)”就更難得一見(jiàn)。

呂：是啊。具備了“大舞蹈觀”，或許將來(lái)就不缺舞蹈觀眾了。說(shuō)起“大舞蹈觀”，我想到“城市民間舞”現(xiàn)象，就是對(duì)民間舞的新認(rèn)識(shí)。為了這個(gè)事情，我去了巴西考察桑巴舞，巴西人稱(chēng)為“市井舞蹈”“城市民間舞蹈”?。我們中國(guó)包括中華人民共和國(guó)成立前，雖然有大城市，但是整個(gè)國(guó)家還是個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)，農(nóng)民占總?cè)丝诩s80%，改革開(kāi)放不過(guò)20年，中國(guó)城市化就開(kāi)始了加速發(fā)展，現(xiàn)在是60%的城市人口。按照專(zhuān)家預(yù)計(jì)，到2035年，城市人口會(huì)達(dá)到70%，雖然每年在控制“鄉(xiāng)改鎮(zhèn)”“鎮(zhèn)改縣”“縣改市”的速度，但城市人口還會(huì)不斷增加。這意味著，我們過(guò)去學(xué)的民間舞是農(nóng)耕時(shí)代的民間舞，是幾千年留下來(lái)的，而城鎮(zhèn)化之后呢？如今群眾文化的主流應(yīng)該在城鎮(zhèn)了，已經(jīng)不在鄉(xiāng)村了。出現(xiàn)了大量以各種名目組織的舞蹈隊(duì)，有的地方還提出了“廣場(chǎng)舞經(jīng)濟(jì)”，圍繞這件事情，從音樂(lè)、服裝到音響，這樣就形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，還經(jīng)常有比賽活動(dòng)。廣場(chǎng)舞、街舞、交際舞、國(guó)標(biāo)舞，已經(jīng)上升為“城市民間舞”了，西方這個(gè)詞早就有了。20世紀(jì)30年代，他們就在討論并爭(zhēng)論這個(gè)問(wèn)題。

慕：舞院已經(jīng)成立了一個(gè)街舞研究機(jī)構(gòu)?。另外，有一個(gè)視角挺有意思的，費(fèi)孝通先生早年寫(xiě)的《鄉(xiāng)土中國(guó)》中有一句話我印象很深，書(shū)中說(shuō)費(fèi)孝通先生的一位老師“遠(yuǎn)在西伯利亞，中國(guó)人住下了，不管天氣如何，還是要下些種子，試試看能不能種地?！@樣說(shuō)來(lái)，我們的民族確是和泥土分不開(kāi)的了”［5］。就像我的朋友說(shuō)中國(guó)人即使城市化了，陽(yáng)臺(tái)上也要種菜，基層上是“鄉(xiāng)土社會(huì)”，“鄉(xiāng)土性”都帶有一定“情懷”，不論社會(huì)發(fā)展到什么程度。所以，我們的“城市民間舞”和西方的還是不一樣呢。

呂：對(duì)。所以新產(chǎn)生的“大媽舞”帶有我們中國(guó)人的特性。被改造了的“街舞”也走向了民族性，在音樂(lè)上節(jié)奏被重新處理，以表現(xiàn)今天中國(guó)青年的生活。這些早晚會(huì)發(fā)生變化，就像交響樂(lè)和芭蕾舞。我去考察桑巴舞，里約熱內(nèi)盧有桑巴舞俱樂(lè)部、舞蹈學(xué)校上千家，孩子、成年人都學(xué)桑巴舞，在狂歡節(jié)時(shí)舉行游行，街道、單位、社區(qū)都在跳，這個(gè)桑巴舞不是英國(guó)人規(guī)范后的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞中的桑巴舞，而是面對(duì)面的那種，腳底下帶有即興色彩，不是規(guī)定好的。

我為什么會(huì)關(guān)注“大媽舞”呢？那是因?yàn)槲姨岢觥按笪璧赣^”。有記者曾問(wèn)我：您如何看“大媽舞”？我說(shuō)在文化學(xué)、人類(lèi)學(xué)的層面上，這是一個(gè)了不起的“返祖現(xiàn)象”。試想，在全民都跳舞的古代，是什么神力讓人共聚一起跳舞？無(wú)人召集，無(wú)人組織，僅僅是人人心中有共有的祈求，比如求雨、狩獵、生殖、剩余精力的發(fā)泄，導(dǎo)致了舞蹈這一共同行為，如同“返祖現(xiàn)象”的“大媽舞”，都是這種意識(shí)或潛意識(shí)的釋放。從這樣的現(xiàn)象中，我們可從哲學(xué)意義上見(jiàn)到舞蹈生來(lái)具有的目的性、意識(shí)性和象征性。由此，可產(chǎn)生舞蹈美學(xué)一系列的定義和認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，“大媽舞”也引起了一些社會(huì)矛盾，但這些矛盾不是源于舞蹈本身，因?yàn)樗齻冃枰獛椭?，需要解決她們跳舞的場(chǎng)所、音響等問(wèn)題。還有，“大媽舞”這個(gè)現(xiàn)象為何能持續(xù)那么多年，隊(duì)伍越來(lái)越壯大，甚至從國(guó)內(nèi)發(fā)展到國(guó)外？我在加拿大時(shí)早上就發(fā)現(xiàn)公園里好多人跳廣場(chǎng)舞，走近一看基本上都是華人，居然也夾雜著外國(guó)人，扭秧歌，舞太極，舞劍，舞扇……什么都有，跟國(guó)內(nèi)一樣的現(xiàn)象。

慕：這很有意思，我還看到在上海一個(gè)大學(xué)里教英語(yǔ)的美國(guó)教授也跳廣場(chǎng)舞。她一開(kāi)始語(yǔ)言不通，很孤獨(dú)，慢慢地在跳廣場(chǎng)舞中就成為社區(qū)之星了?，變得開(kāi)心了合群了。廣場(chǎng)舞真的是可以被深入研究的。還有一種說(shuō)法是：如今跳廣場(chǎng)舞的很多人年輕的時(shí)候也在廣場(chǎng)上跳舞，那時(shí)候他們跳的是“忠字舞”，現(xiàn)在他們也是廣場(chǎng)舞的主力軍。

呂：“大媽舞”的隊(duì)伍里還真有專(zhuān)業(yè)性的，很受群眾歡迎。20世紀(jì)五六十年代，流行集體舞，大家都很愉快地參加，互助團(tuán)結(jié)友愛(ài)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)也沒(méi)有別的娛樂(lè)活動(dòng)，不過(guò)這些官方的活動(dòng)后來(lái)組織不起來(lái)了，特別是改革開(kāi)放后。比如北京舞蹈家協(xié)會(huì)做過(guò)一個(gè)“北京秧歌”活動(dòng)，希望通過(guò)活動(dòng)推廣這樣一種舞，但是舞蹈是灌不下去的。舞蹈這個(gè)東西不能灌，只能是自發(fā)。教育部做的校園集體舞，官方組織的不能不來(lái)，雖然大家也是都來(lái)學(xué)，但是你想讓它變成日常生活，那就不可能。廣場(chǎng)舞卻是自然形成。凡是上面有意往下灌的，都很難推廣下去。自發(fā)的廣場(chǎng)舞盡管會(huì)引起一定的社會(huì)矛盾，但它是不會(huì)間斷的。

慕：感謝呂藝生老師，我們從本體論談到后現(xiàn)代對(duì)“本體觀”的超越，從身心合一又談到“大舞蹈觀”，聊了一整天，我受益匪淺，謝謝老師！

呂：謝謝！

【注釋】

① 參見(jiàn)：呂藝生.中外舞蹈“反向交替”現(xiàn)象的啟示［J］.文化藝術(shù)研究，2019（2）.

② 參見(jiàn)：呂藝生.舞蹈審美民主化的忖度［J］.舞蹈，2005（3）.

③ 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim），生于柏林，1923年入讀柏林大學(xué)，1928年獲哲學(xué)博士學(xué)位。希特勒上臺(tái)后他移居意大利，任職于教育電影國(guó)際學(xué)會(huì)。德裔美籍作家、美術(shù)和電影理論家、知覺(jué)心理學(xué)家。他是格式塔心理學(xué)美學(xué)的代表人物，曾任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席。代表作品有《藝術(shù)與視知覺(jué)》《視覺(jué)思維》《走向藝術(shù)心理學(xué)》《作為藝術(shù)的電影》等。

④ 蘇珊·朗格（Susanne K.Langer），德裔美國(guó)人，著名哲學(xué)家、符號(hào)論美學(xué)代表人物之一，先后在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)、紐約大學(xué)等校任教，主要著作有《哲學(xué)新解》《情感與形式》《藝術(shù)問(wèn)題》等。

⑤ 《藝術(shù)的終結(jié)》這本書(shū)有很多個(gè)版本，呂藝生老師閱讀的版本是：阿瑟·丹托（Auther Danto）.在藝術(shù)終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史藩籬［M］.林雅琪，鄭惠雯，譯.臺(tái)北：麥田出版社，2004.

⑥ 參見(jiàn)：阿瑟·丹托.藝術(shù)終結(jié)后的藝術(shù)［J］.王春辰，譯.世界美術(shù)，2004（4）；阿瑟·丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限［M］.王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2010.

⑦ 參見(jiàn)：約亨·施密特（Jochen Schmidt），皮娜·鮑什：為對(duì)抗恐懼舞蹈［M］.林倩葦，譯.上海：上海人民出版社，2007；林亞婷，等.碧娜·鮑許：為世界起舞［M］.臺(tái)北：中正文化中心，2007.

⑧ 這兩本書(shū)分別是：魏淑美.當(dāng)代歐洲新舞蹈—表演：反舞蹈、非身體［M］.臺(tái)北：臺(tái)中黑眼睛文化事業(yè)，2010；陳雅萍.主體的叩問(wèn)：現(xiàn)代性·歷史·臺(tái)灣當(dāng)代舞蹈［M］.臺(tái)北：臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)，2011.

⑨ 《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期中呂藝生老師主持了“聚焦_舞蹈·后現(xiàn)代”專(zhuān)題，包括呂藝生的《中國(guó)舞蹈的后現(xiàn)代問(wèn)題》，許銳的《從“跨藝·舞動(dòng)無(wú)界”看中國(guó)舞蹈創(chuàng)作的后現(xiàn)代文化時(shí)差與文化時(shí)態(tài)》，以及慕羽的《中國(guó)舞蹈創(chuàng)作“體制外”的崛起：后現(xiàn)代主義文藝思潮與中國(guó)舞蹈創(chuàng)作探討》等。

⑩ 筆者2004—2007年在中國(guó)藝術(shù)研究院攻讀舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)博士，就是借助政治文化學(xué)的方法論來(lái)研究中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作，博士論文題目為《改革開(kāi)放后中國(guó)（內(nèi)地）舞蹈創(chuàng)作與政治文化之關(guān)系，1979—2006》，2009年，在博士論文基礎(chǔ)上由中國(guó)文聯(lián)出版社出版《中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究—舞動(dòng)奇跡三十年》。

? 參見(jiàn)：呂藝生.世紀(jì)紅星這樣閃爍：看舞劇《閃閃的紅星》想到的［J］.舞蹈，2001（2）.

? 參見(jiàn)：呂藝生.民間舞在現(xiàn)代社會(huì)中：從邏輯界看民間舞的現(xiàn)代發(fā)展趨向［C］//趙鐵春.中國(guó)舞蹈高等教育30年學(xué)術(shù)文集：中國(guó)民間舞研究.北京：高等教育出版社，2009.

? 參見(jiàn)：呂藝生.論舞蹈詩(shī)［J］.舞蹈，2000（6）.

? 參見(jiàn)：呂藝生.當(dāng)代中國(guó)舞風(fēng)解析［J］.文化藝術(shù)研究，2014（3）.2019年后，呂藝生老師在《文化藝術(shù)研究》上開(kāi)辟了“呂藝生談舞蹈專(zhuān)欄”，陸續(xù)發(fā)表了一系列頗具分量、可讀性強(qiáng)的舞蹈學(xué)術(shù)論文。

? 原為文：“多年來(lái)大陸的文學(xué)藝術(shù)和一切表演藝術(shù)，又在封閉的環(huán)境中不受外界干擾地形成了一種扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格和深厚的寫(xiě)實(shí)功力。風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，關(guān)起門(mén)來(lái)活過(guò)西方崇尚抽象的年代，今天看來(lái)這些反倒成了異教，稍微變化一下姿態(tài)，傳統(tǒng)又成了新寫(xiě)實(shí)。舞蹈則利弊都有，一方面扎實(shí)系統(tǒng)的訓(xùn)練使它處處流露出職業(yè)的風(fēng)范；另一方面思想的貧乏又使它難以作出更深刻的呈現(xiàn)。”參見(jiàn)：平珩.舞蹈欣賞［M］.臺(tái)北：三民書(shū)局，1995：248.

? 參見(jiàn)：聞一多.說(shuō)舞［N］.生活導(dǎo)報(bào)，1944—03—19.

? 參見(jiàn)：格羅塞.藝術(shù)的起源［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1984.

? 參見(jiàn)：易中天.藝術(shù)人類(lèi)學(xué)［M］.上海：上海文藝出版社，1992.

? 參見(jiàn)：黑格爾.美學(xué)：第1卷［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979.

? 參見(jiàn)：呂藝生.對(duì)民間舞的重新解讀：巴西桑巴舞考察啟示［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（3）.

? 2018年12月4日，北京舞蹈學(xué)院“中國(guó)街舞文化研究中心”在北京舞蹈學(xué)院舉辦啟動(dòng)儀式。

? 2012年，Debrah Roundy（中文名榮戴佳）和丈夫退休后從美國(guó)來(lái)到中國(guó)上海交通大學(xué)教書(shū)，而她與廣場(chǎng)舞有關(guān)的日子也正是從那時(shí)開(kāi)始的。之后多年，盡管榮戴佳換了一個(gè)學(xué)校教書(shū)，但她仍然習(xí)慣乘地鐵穿越大半個(gè)上海，到原來(lái)的廣場(chǎng)上找她的姐妹們跳舞。