洞穴之喻與精神之窯：馬修·伯恩版《羅密歐與朱麗葉》的文化隱喻

揭 婧

引 言

英國編舞大師馬修·伯恩（Matthew Bourne）被《紐約客》雜志譽為西方最受歡迎的編舞家之一，他以“充滿了洞察與創(chuàng)造力”的視角重構(gòu)經(jīng)典。與馬修·伯恩的其他作品不同，舞劇《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）關(guān)注的是“即將到來的世界”。相比男版《天鵝湖》著力揭示愛的矛盾，以及在人物形象方面的突破，馬修·伯恩版的《羅密歐與朱麗葉》給人們留下了人物抽離、劇情晦澀、表達含糊的疑惑，尤其是人物角色與莎劇有較大的反差，甚至被中國觀眾質(zhì)疑劇情隨意、情節(jié)荒謬，少有的肯定只是表現(xiàn)在對演員表演能力的認同上，如人物心理的深入刻畫與情感張力的抒發(fā)。本文觀察到舞劇《羅密歐與朱麗葉》不僅延續(xù)著馬修·伯恩頗具爆發(fā)性的敘事能力以及復雜流暢的編舞，編導還以社會權(quán)力的危險性切入，借助夸張的表演和戲劇效果，講述了人們對社會倫理與文化準則的反抗。本文所要探討的，即對作品權(quán)力象征意義的審視以及對規(guī)則與人性問題的反思。

《羅密歐與朱麗葉》是英國劇作家威廉·莎士比亞早期創(chuàng)作的一部悲劇，講述了兩個家族之間的斗爭以及家族中青年男女的愛情故事。許多藝術(shù)家將這部具有浪漫主義和抒情色彩的悲劇改編為芭蕾舞劇。1940年，由萊奧尼德·米哈伊洛維奇·拉夫羅夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）編舞，謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev）作曲的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》于蘇聯(lián)首演。此后肯尼斯·麥克米倫（Kenneth MacMillan）、格里戈羅維奇（Grigorovich）等編舞家先后編創(chuàng)了不同版本的《羅密歐與朱麗葉》。其中，拉夫羅夫斯基版的芭蕾舞劇被稱為蘇聯(lián)“戲劇芭蕾”的杰作，編導基于莎士比亞原著的內(nèi)容，細膩地刻畫了羅密歐與朱麗葉的愛情故事，并賦予作品浪漫中的現(xiàn)實意義與時代色彩。

馬修·伯恩版的《羅密歐與朱麗葉》基于蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫所作的同名舞劇音樂，對原著進行了多方面的改編。與拉夫羅夫斯基版本不同，馬修·伯恩版的舞劇棄用原著的家族仇恨，著眼于年輕人與權(quán)威之間的矛盾沖突，并在矛盾的沖突與化解中誕生了全新的故事。全劇以愛情為契機，解開人與權(quán)力機制間的謎團，劇中的角色可分為三類：無情、暴力的管理者；負責喂藥、檢查身體、監(jiān)督每日操練的冷漠的執(zhí)行者；被管束與壓制的叛逆少年們。在封閉、壓抑的維羅納管教院內(nèi)，這三類人群在權(quán)力社會中的愛恨與沖突，構(gòu)成了舞劇敘事的主線。少年們同管教院所代表的規(guī)則對抗，力圖以愛的力量沖破規(guī)則的束縛。編導將受到壓制的男、女主人公羅密歐與朱麗葉視為管教院中的代表，面對不公平的制度，他們勇往直前，以死證明對愛與自由的忠貞，羅密歐與朱麗葉的悲劇折射出社會的某些規(guī)律。面對至高無上的權(quán)威，年輕人敢于斗爭，沖破偏見，追求個性解放，這些精神脫離時空的限制，成為共時語言的表現(xiàn)。如果拉夫羅夫斯基版的《羅密歐與朱麗葉》是古典美學的延續(xù)，那么馬修·伯恩版的《羅密歐與朱麗葉》則是時代思潮的革新。筆者認為，馬修·伯恩版的《羅密歐與朱麗葉》，在角色關(guān)系中隱含的權(quán)力象征與西方哲學中的“洞穴之喻”殊途同歸；內(nèi)容上對規(guī)則與人性問題的探討如弗洛伊德的“死本能”意識，并在欲望的矛盾表達中逐層展開。

“洞穴之喻”［1］是柏拉圖在《理想國》中對人類社會規(guī)律的基本闡釋，內(nèi)容涉及太陽、洞穴、穴居者等多個方面，揭示了世界的本質(zhì)及求善的意義?！独硐雵分械摹岸囱ㄖ鳌笔沁@樣一個故事：一群出生伊始便困于洞穴中的人，鎖鏈纏身、無法轉(zhuǎn)頭，在他們身后是一堵矮墻與燃燒的火堆。矮墻后面的小道上，人們舉著器物行走，被困在洞穴的人始終不能回頭，只能以投射在巖壁上的影子了解世界，并自然地認為黑影是唯一真實的事物。某天，其中一位洞穴人掙脫鎖鏈并走出洞穴，起初他感到眩目、痛苦、憤怒，而后他漸漸看清了陽光下的事物，并最終明白世界的真相。此后，他憐憫洞穴中的同類，回到地下試圖解放他們，卻發(fā)現(xiàn)這些同類不愿隨他離開，他同樣也難以復歸為洞穴中的幽冥。柏拉圖稱被困的洞穴人與當下的人類相似。如果借柏拉圖在《理想國》中對洞穴人的比喻，來解釋藝術(shù)作品中的角色關(guān)系，那么馬修·伯恩版的《羅密歐與朱麗葉》表現(xiàn)的角色構(gòu)成則更加深入。筆者先將舞劇中的管教院看成抽象的洞穴，可以視為“權(quán)力社會洞穴”，所有的角色可以看作洞穴中的群體，這一群體各司其職：人事部門送問題少年進入管教院，警官維持秩序并看守問題少年，執(zhí)行醫(yī)生對問題少年做定期檢查，女管教員負責少年們的日常內(nèi)務(wù)。相應(yīng)地，所有角色也可以視為“權(quán)力社會洞穴”中的三類人：① 權(quán)力持有者，他們是整個體系的構(gòu)建者與控制者，是道德準則；② 執(zhí)行者，本著改善群體的道德目標，禁止惡念、執(zhí)行準則，警官心有邪念（極端、固執(zhí)、冷酷），女管教員內(nèi)心善良，護士冷漠無情；③ 被改造者（被執(zhí)行者）是一群有著原始欲望，卻一直遭受壓制的問題少年，在背離現(xiàn)實的矛盾沖突中追溯原初的情感動機。

如此，舞劇角色與“洞穴之喻”的人物對等之處在于：“權(quán)威者”即“洞穴巖壁之影”—洞穴內(nèi)唯一的真與準則；“執(zhí)行者”即“洞穴的舉物者”—麻木機械地執(zhí)行準則；“被改造者”即“被困的洞穴人”—鎖鏈纏身的愚昧受管者；“羅密歐”“朱麗葉”即“被改造者”，擁有著與解脫鎖鏈逃出洞穴之人相同的性質(zhì)—痛苦與覺醒過后渴望打破洞穴之困。

一、“洞穴之喻”與規(guī)訓

舞劇角色鮮明，“權(quán)威者”與“執(zhí)行者”以規(guī)訓和監(jiān)督為主要職責，讓所謂的問題少年“改過自新”。舞劇開頭，舞臺為我們展現(xiàn)了管教院的一處空地，四周是欄桿和探照燈，這如同“放風”般的場景中，少年們身著白衣齊步向前，他們神情緊張嚴肅、身體僵直，整齊的動作和隊列以及機械地跪、轉(zhuǎn)、舉、立的操練動作，使舞劇呈現(xiàn)出“規(guī)訓”的主題。音樂富有行進性，但間歇出現(xiàn)的低音仿佛是管教的呵斥和口令。劇中鐵質(zhì)的圍欄，四面鎖閉的白墻，分隔森嚴的男女標志，一切顯得保守而壓抑。舞劇對管教院的常態(tài)展示，為隨后發(fā)生的激烈斗爭做了鋪墊，這些飽受控制與規(guī)訓的人們內(nèi)心備受權(quán)力的折磨，每個人的行動必須謹慎。強壯的警官、戴著“笑臉面具”的管教院工作者、操作冰冷機械的治療者、將孩子帶去管教院的父母反復現(xiàn)身其中，這暗示著：愛與自由是被禁止的，年輕人與權(quán)力之間的矛盾是人物形象戲劇張力的來源，也是對規(guī)訓的反抗。

另一方面，編導在賦予各角色特殊意義的同時，舞臺的空間布局和舞美也顯示著對規(guī)訓的特定理解。舞劇中運用大量含有社會道德觀念與準則的符號：性別標識、警哨聲、黑夜與白天的門禁、清一色的白衣、定時的治療與操練，這些符號暗示現(xiàn)代社會新的懲罰技術(shù)。?？聫倪吳吣抢镆谩俺ㄒ暠O(jiān)獄”的概念隱喻現(xiàn)代社會—監(jiān)獄的四周是環(huán)形建筑，被分成無數(shù)個小囚室，中心是一座眺望塔。通過逆光效果，一個監(jiān)視者就可以監(jiān)視所有的犯人。舞劇中少年在舞臺設(shè)置的環(huán)形場景中再現(xiàn)著“監(jiān)獄”場景，而且受到的監(jiān)視更加直接，僵硬的身體動作和無序的腳步表現(xiàn)他們確定自己受到監(jiān)視和約束。群體性的造型和調(diào)度展示少年們的日常被詳細的時間規(guī)劃約束與權(quán)力控制的場景。

若以“死本能”［2］的角度闡釋，這種規(guī)訓使得舞劇呈現(xiàn)出無意識的“死本能”行為，隱藏著舞段與心理動機之間的關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)了編導對真理與欲望的思考。弗洛伊德認為，每個人身上都有趨向死亡和毀滅的動力，因為死亡是對一切痛苦的終極解脫，將意識主體徹底從緊張、焦慮、恐懼中抽離出來。按照弗洛伊德的解釋，“死本能”有兩個指向，一是指向自己，二是指向他人。向外是攻擊，向內(nèi)則是自我毀滅或?qū)е乱钟襞c自殺。以警官的行為為例，長期對他人的規(guī)訓導致了一種反向的規(guī)訓，使施訓者和受訓者都處于一種自我的否定中，這種自我否定就是自我的喪失，呈現(xiàn)出弗洛伊德所言的“死本能”。警官將“死本能”向外呈現(xiàn)為攻擊欲和毀滅欲，把向內(nèi)的毀滅力量轉(zhuǎn)為向外的攻擊力量。舞劇中有多處警官向外釋放“死本能”的表現(xiàn)：開場群舞中，間歇的低音區(qū)節(jié)奏里，警官身穿黑衣，身材彪悍，左肩紋有如黑色火焰一般的圖案，健壯的肌肉和臂膀顯示著雄性的力量，這些都是帶著死亡威脅的“死本能”的象征符號，樹立外部視覺上的權(quán)威。警官手持警棍，頭部下勾，眼神充滿憤怒與威脅的意味。顯然，少年一旦出現(xiàn)與警官內(nèi)心期望不符的行為，便會遭受警官施加的攻擊力量，他怒斥并以武力警告少年。在少年與警官斗爭的舞段中，警官喝得爛醉，借著酒勁向朱麗葉表達愛意。面對少年的嘲笑，他沖向人群，并當眾羞辱他們觸犯規(guī)則的行為。

在這個愛被禁止的管教院，少年沖破權(quán)力的規(guī)訓、追求愛情的行為影響了警官。然而警官是權(quán)力的代表，是“洞穴巖壁之影”。警官的身份迫使自己抑制著內(nèi)心的欲望，但當他借著醉酒有機會表達愛意時，卻受到嘲諷。怒罵、威脅、羞辱他人，警官的一系列攻擊行為使“死本能”表現(xiàn)為毀滅性的力量。在警官與朱麗葉的雙人舞中，警官的內(nèi)心欲望與現(xiàn)實的矛盾相結(jié)合，“死本能”向外呈現(xiàn)的毀滅式力量變成舞蹈中動作的“角力”。男性的暴力和女性的柔弱形成鮮明對比；警官高大的身材與朱麗葉瘦小纖弱的身體形成對比；房間中冷漠的白光與閃爍的警笛燈形成刺眼的光色對比；身體的追逐與反抗形成對比……音樂營造了緊張且危險的氛圍，小提琴的音程跳躍極大，鋼琴的音階起伏快速，高音反復持續(xù)，渲染了警官與朱麗葉之間緊張、危險的斗爭場面。警官是有欲望的人，他愛著朱麗葉，因為羅密歐與朱麗葉的親密接觸而產(chǎn)生醋意，也因為朱麗葉不解其情而痛苦酗酒，在眾多少年面前放下身段下跪以表心意。然而，欲望被包裹在“黑暗的洞穴”—“嚴苛的管教院制度”之中，舞劇中警官對朱麗葉的侵犯之舉是否為規(guī)訓的反向力量爆發(fā)？警官在長期的對他人的規(guī)訓中，喪失了正確的表達方式而轉(zhuǎn)為邪惡的動機。長期壓抑的欲望無法釋放，為減輕愛而不得的痛苦并尋求安全感。為避免“規(guī)訓的權(quán)力”失效，警官掐斷痛苦的源頭，試圖將少年的逃出“洞穴之路”阻斷并毀滅，將欲望扼殺在搖籃之中。為什么警官會將規(guī)訓之管理的行為轉(zhuǎn)為以“愛的名義”的控制、恐嚇、傷害的行動？其一，為了安全感；其二，為了逃避痛苦。這里，愛情是否可以理解為引導他走出洞穴的力量？“他是孤獨的，他就變成了‘整體’本身；他心中存在著法則，所以他自己就是法則?！保?］175若以“洞穴之喻”解釋，規(guī)訓使一切場所都變成“洞穴”。警官的憤怒是“洞穴的舉物者”在無數(shù)次麻木執(zhí)行后，發(fā)現(xiàn)脫離枷鎖的“洞穴人”正向著“洞穴口”走去時的內(nèi)心寫照。而這些，要歸于對朱麗葉的愛的發(fā)現(xiàn)。

二、“洞穴之喻”與解放

在“洞穴之喻”中，解放是痛苦且矛盾的過程。被困的洞穴人轉(zhuǎn)動頭頸解脫枷鎖，在無意識的解放中自我救贖。誠然，這樣的解放會帶來痛苦：當解脫者轉(zhuǎn)動頭頸的時候，會因先前頭頸的僵硬感到“疼痛”；他/她的眼睛會因洞中的火光而感到刺痛。［4］“洞穴之喻”的解放是上升與下降的過程，如果將洞穴人解放的意圖拉回到舞劇中少年行動的思考上，馬修·伯恩使得少年的解放成為必然。借由之前設(shè)定的人物關(guān)系推導舞劇角色所傳達的情感實質(zhì)，“執(zhí)行者”和“被改造者”都是社會群體鏈中最底端的人，他們備受神圣旨意的折磨，并將折磨轉(zhuǎn)化為—“攻擊”和“毀滅”。

“洞穴之喻”中，解放的第一階段是脫離枷鎖走向洞口，人們需要打破原有的禁錮，產(chǎn)生自我意識的覺醒。而與此同時，與無法釋懷的日常決裂是“洞穴人”的痛苦，即便迎來的是真實的世界。舞劇中經(jīng)典的羅密歐與朱麗葉的“天臺雙人舞”是與規(guī)訓決裂的領(lǐng)悟。

在美麗的星光之夜，羅密歐與朱麗葉相識相悅，情投意合、相擁親吻、嬉戲旋轉(zhuǎn)，在管教院的白色鐵欄間穿梭，訴說著彼此的心聲。他們第一次體會愛的難舍難分，二人互相表達著簡單而深切的愛，在身體接觸中產(chǎn)生了原始而純粹的情感。這些在管教院被禁止的行為，逐漸打破規(guī)則中原有的平衡，瓦解著洞穴中介于囚徒與火光之間的高墻。舞劇中，羅密歐與朱麗葉意識到真正的自由與快樂是由內(nèi)抒發(fā)的，超越規(guī)則的情感，而并非是做一個守規(guī)矩、行為“正?！眳s毫無感情的人。結(jié)合“洞穴之喻”的象征，走出洞穴的囚徒會意識到從前生活的世界只不過是一個洞穴，以前認為的真實世界也只不過是影像而已。舞劇接下來展示了“囚徒”的自我救贖，即一場真正的革命。

當高墻被瓦解，“洞穴人”因觸犯政體利益被判死刑，這便進入“洞穴之喻”中的犧牲隱喻。少年“派對之舞”描述了管教院一反常態(tài)的“革命”畫面。白天的管教院舞會上，少年們在蒼白的燈光下起舞，搭肩，握手，身體保持距離，舞者的每個動作都刻板、“正?！钡靥ぴ诠?jié)拍上。護工在一旁看守，警官在巡視。而夜晚的管教院，斑斕的氣球，各式的華服，氣氛中帶著些許歡樂與挑逗。“騎士之舞”樂聲響起，少年們的動作一反先前的萎靡與呆滯，變得舒展又強烈，男女間毫無戒備，熱情起舞。當警官入門時，少年立馬變得機械而麻木。待警官離開，男女的欲望愈加強烈。但是在管理者的壓制下，少年投射的“死本能”終于爆發(fā)。一方面，警官用拆散羅密歐與朱麗葉的方式表達對朱麗葉的感情；另一方面，警官以死威脅這對戀人，并槍殺反抗的少年。這些行為點燃了這群少年壓抑的憤怒，他們沖向警官，不再顧及權(quán)力制度下規(guī)訓的力量，與警官拼殺。這種拼殺的抵抗是解放的開始，過程充滿曲折并始終在理想、現(xiàn)實與理性之間擺渡。警官憤怒、恐懼、顫抖，他無法理解，少年為什么跳舞，為什么要愛。

犧牲是改革的必然結(jié)果，“洞穴之喻”的解放揭示了舞劇悲慘的結(jié)局—朱麗葉自刎。劇中“自刎舞段”是舞劇的高潮之一，揭示了圍繞生與死引發(fā)的矛盾和斗爭。樂聲短促，慌亂中朱麗葉錯殺愛人，痛苦掙扎中，朱麗葉將刀指向自己，為愛殉身的二人在白色燈光的照耀下寧靜“沉睡”。面對死亡的現(xiàn)實，羅密歐與朱麗葉無所畏懼，面對愛的分離卻痛苦而絕望。朱麗葉的自刎無意識地服從了精神分析的倫理—遵照自己的欲望行事，這種精神的欲望也同“死本能”的動機相似。由此可見，恐懼帶給朱麗葉的不是逃避，而是反抗。在追求愛的過程中，朱麗葉即使遭受苦難與失去，也不愿把悲傷施于他人?！八炎约旱睦硐?，即一種具備絕對價值的存在的理想，一種無法在自身找到的理想，投射到了另一個人身上?！保?］268死亡不是目的，是一種變相的“解放”，是另一種“走出洞穴”、贏得“榮譽”的方式。朱麗葉的自刎不是失敗的，而是成功的代價，也因此，羅密歐與朱麗葉獲得了另一種烏托邦式的“走出洞穴”的方式。

三、“洞穴之喻”與求善

快樂本身沒有道德評判，如少年純潔的愛、父母對孩子的撫育、權(quán)威者對理想社會的向往等。但當與自身價值有沖突時，快樂的意義就有了分歧。羅密歐與朱麗葉所處的“洞穴”擁有龐大的監(jiān)管體系，有穩(wěn)定且固定的場所—管教院。在獲得自由與個性解放的同時，更要承擔打破規(guī)則后付出的犧牲和慘痛代價。

警官披著神圣的外衣，看似將邪惡念想革除，實則被邪惡操控。少年看似異樣的行為，實則是內(nèi)心的真實流露。他們被縛于洞穴之中，但卻以不同的方式呈現(xiàn)出對規(guī)訓和權(quán)力的抗爭，并都有著“求善”的過程。

回過頭思考柏拉圖的“洞穴之喻”，求善的理念涵蓋在舞劇展示的教育現(xiàn)象與家庭教育中?！岸囱ㄈ恕笔堋岸囱ǖ呐e物者”的精神控制，并深信“洞穴巖壁之影”是真實的世界，視“巖壁之影”為絕對精神與規(guī)則。“洞穴的舉物者”制造“巖壁之影”，卻同樣被困于洞穴之中，并無意識地服從絕對精神。以當下的教育現(xiàn)狀來看，教育的啟蒙手段產(chǎn)生偏差，行為規(guī)訓在潛意識中將思維導入封閉、循環(huán)的軌道里，這也是舞劇《羅密歐與朱麗葉》中主人公精神麻木與崩潰的原因。羅密歐初入管教院時是一個行為膽怯、束手束腳的男孩，可見父母對于孩子天性的啟蒙甚微，而被動的教育模式也使得管教院成為制造“白紙人”的大型工廠。值得思考的是，馬修·伯恩在男版《天鵝湖》中也表現(xiàn)了因教育手段與環(huán)境的偏差而產(chǎn)生的人物之間的病態(tài)關(guān)系。英國皇室中的母子，是控制欲極強且冷酷無情的母親和懦弱又缺少愛的兒子。母子二人互相牽制又無法擺脫彼此，呈現(xiàn)不安的關(guān)系狀態(tài)。在馬修·伯恩的不少作品中，人物內(nèi)心情感缺失，人物之間關(guān)系紊亂，權(quán)力與利益沖突頻繁，這些特殊的角色關(guān)系同樣揭示了社會內(nèi)部的關(guān)系與矛盾?！读_密歐與朱麗葉》中人與權(quán)力、人與環(huán)境等的矛盾關(guān)系貫穿于敘事，以多元的形式呈現(xiàn)著馬修·伯恩的藝術(shù)創(chuàng)作。舞劇中羅密歐與家人之間的病態(tài)關(guān)系，以及不和諧的相處模式恰好表明了舞劇事件背后的深意，揭示了規(guī)訓的真正實質(zhì)。?？略跁刑岬健叭嗽诒桓鞣N時間表和詳細的規(guī)劃操控時，人是被控制的”［6］，舞劇中少年在嚴格的管控與規(guī)劃下看似自覺的馴服，實則是權(quán)力關(guān)系下被迫的肉體執(zhí)行。

因此，離開洞穴是一個求善的過程，離開洞穴的少年打破了權(quán)威，擁有明白真實世界的意識。少年穴居的經(jīng)歷不是真正的禁錮，而是精神得以脫胎成形的“窯”，少年因脫離了鎖鏈望見真正的光—太陽，故當再次回到隱匿的洞穴時，他們會賦予自身特殊的、詩與思的意志，去證實超越身之外的存在。而在“洞穴之喻”的第四部分，少年認識到了真理且獲得了自由，則有責任回到洞穴解放同類。舞劇最后，人們能再次觸摸愛情，真正理解人性的善與真。羅密歐與朱麗葉的殉情讓人看清了真實世界的面貌，這也是規(guī)訓與“監(jiān)視”下的必然犧牲。少年們推出警官的遺體，警官面容蒼白，平靜安詳。而兩位昔日的朋友—羅密歐與朱麗葉因愛逝去。社會的病態(tài)法則是否能與自由的靈魂和解？犧牲換來的代價是否能讓同胞擺脫束縛走向自由？一貫沉浸于規(guī)誡中的人們能否接受走出洞穴的痛苦過程？對于求善而言，《羅密歐與朱麗葉》是矛盾的，善既包含在少年與權(quán)威的斗爭中，又無法脫離社會制度而獨立存在，這正是現(xiàn)實世界與理想世界的沖突。

四、絕對精神下的“解放”與“獻祭”

《羅密歐與朱麗葉》與《春之祭》有著對絕對精神功能性的相同闡釋，規(guī)則是維持人類文明社會延續(xù)的產(chǎn)物，其與原始社會的祭祀儀式有著相通的聯(lián)系。絕對精神也是為了“榮耀上帝”。斯特拉文斯基版的《春之祭》中，從眾多少女中挑選的獻祭者，不停地舞蹈，直至死去，咒語與篝火一同燃起，獻祭少女最終在這篝火旁倒下，把生命獻給春天和大地，這是對大地的獻祭。少女的獻祭與羅密歐與朱麗葉的殉情有著共通之處，這種竭盡全力、極富生命力的表現(xiàn)，以及對生與死的復雜情感，揭示了生命的本質(zhì)與人性的本能。

“所有的烹飪，起初總是伴有不同程度的毀滅行為：捕殺、切割、劈開、搗碎……所以，就此而言犧牲精神乃關(guān)鍵之關(guān)鍵?！保?］管教院是“地下的洞穴”；受規(guī)訓的少年是洞穴中的“囚徒”；教育家、權(quán)威者指定的規(guī)則是“洞穴巖壁之影”，即囚徒以為的唯一真實的事物；執(zhí)行者是“洞穴的舉物者”，他們鞏固規(guī)則，是“洞穴巖壁之影”投向墻的行人；少年受到規(guī)則的制約，處于“被鎖鏈束縛，不能轉(zhuǎn)頭”的囚徒狀態(tài)。

打破規(guī)則，甚至與規(guī)則背離，使“革命”與“規(guī)則”有了互相牽制的關(guān)系。細觀兩部作品的犧牲，少女將欲望獻給神靈，羅密歐與朱麗葉將欲望獻給本真的愛情，并形成一種隱含的力量。他們都將愛情、本能與無意識的內(nèi)心需要作為神圣與不可侵犯的純潔之物，“滿足了世俗、庸俗或者不潔，但它依舊包含著不可侵犯或至善的純潔，并且需要我們時常銘刻于心的神圣感”［8］。在關(guān)于規(guī)則的解釋中，殘忍禮數(shù)背后的崇高與舞劇中的殉情舞段具有同樣的內(nèi)涵，兩位戀人的悲劇結(jié)局是人的本性中對規(guī)訓、洞穴的掙脫與接納的矛盾必然，也是馬修·伯恩設(shè)計的戲劇沖突的理想化結(jié)果。由此可見，打破規(guī)則，明白善與真理后的代價，所帶給朱麗葉的不是逃避，而是反抗與解放。走出洞穴的囚徒“有兩種選擇，可以選擇返回洞穴，也可以選擇繼續(xù)留在真實世界”。朱麗葉本可以選擇繼續(xù)生活在管教院內(nèi)，恢復原有的平靜生活，但她選擇了與羅密歐一起，以贏得“榮譽”的方式，留在真實的世界。朱麗葉寧可忍受苦楚也不愿意再過洞穴中囚徒的生活。最終羅密歐與朱麗葉以死殉情，同伴將重返洞穴的囚徒殺死，整個“洞穴隱喻”到此結(jié)束。

結(jié) 語

舞劇《羅密歐與朱麗葉》以“規(guī)訓”作為出發(fā)點，將不可調(diào)和的沖突作為劇情發(fā)展的動機，展現(xiàn)攻擊與毀滅、敬畏與恐懼的斗爭，并將“愛”轉(zhuǎn)化為求善的過程。全劇置于欲望與禁欲的矛盾環(huán)境中，表現(xiàn)權(quán)力社會洞穴中的理想與現(xiàn)實。羅密歐與朱麗葉為愛打破規(guī)則的高墻，少年不顧一切的冒險與挑戰(zhàn)，警官的內(nèi)心扭曲與欲望，都是走出洞穴的“現(xiàn)實之路”的上升途徑，也是馬修·伯恩對社會冒險精神的深思。劇中復雜化、多樣化的角色性格與荒誕的戲劇情節(jié)詮釋了現(xiàn)實之上的“異托邦”，是人們無法重回洞穴，繼而孕育具有開拓性與時代性特點的“精神之窯”。然而，不論是《羅密歐與朱麗葉》《天鵝湖》，還是《睡美人》，馬修·伯恩作品中的荒誕、異類的審美、超越感官世界而追求的理想世界，構(gòu)成了他獨特的編創(chuàng)風格與精神家園。

追求“善理”的道路，荊棘叢生，莽夫亡命，懦者沉淪，智者孤獨。我們需要如羅密歐與朱麗葉一般的光，如馬修·伯恩般的光，懷著理性與良知挺身而出，成為喚醒眠者的號角。在馬修·伯恩的作品中，這些意義被賦予新的外衣，讓觀眾得以覺醒并擁抱每一個“我”。但無論何為，愿每個人都能在一次次“呼喚”中，觸摸赤裸的善與真，成為那個自省又可重返洞穴的人。