蒙古族三人舞《安代傳說(shuō)》作品分析*

關(guān)陽(yáng)美

安代是流傳于內(nèi)蒙古庫(kù)倫、遼寧阜新等地的一種具有多元文化屬性的綜合性民間藝術(shù)。安代舞作為蒙古族民間舞蹈，具有悠久的歷史。在中華人民共和國(guó)成立后，隨著人民群眾藝術(shù)審美水平的提高，“土生土長(zhǎng)、原汁原味的民族民間舞蹈在很大程度上已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代人的欣賞口味?！盵1]傳統(tǒng)的安代舞也順應(yīng)時(shí)代潮流，吸收多種藝術(shù)形式，通過(guò)文藝工作者的努力，在保留安代舞核心舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的作品。

由內(nèi)蒙古自治區(qū)哲里木盟（今通遼市）群眾藝術(shù)館金榮老師創(chuàng)作的蒙古族三人舞《安代傳說(shuō)》，便是這些作品中的代表。該作品以安代產(chǎn)生的背景為創(chuàng)作源泉，以安代舞的形式講述了安代的緣起。其最主要特點(diǎn)是打破了以集體舞出現(xiàn)的形式，僅利用三個(gè)人的角色，闡釋了舞蹈的內(nèi)涵，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。鑒于此，本文對(duì)三人舞《安代傳說(shuō)》從以下幾個(gè)方面進(jìn)行作品分析。

一、創(chuàng)作背景

據(jù)金榮老師回憶，1980 年代初期，在下鄉(xiāng)采風(fēng)過(guò)程中，聽(tīng)聞安代老藝人講述安代的起源，受此啟發(fā)，便創(chuàng)作了三人舞《安代傳說(shuō)》，并親自參演。該作品先后榮獲了內(nèi)蒙古自治區(qū)比賽表演二等獎(jiǎng)，全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈比賽創(chuàng)作三等獎(jiǎng)。金榮老師至今珍藏著該作品的腳本。通過(guò)細(xì)讀腳本，可知該舞蹈創(chuàng)編的時(shí)間為1986年5 月1 日，在創(chuàng)編過(guò)程中由時(shí)任內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)館館長(zhǎng)的烏恩老師進(jìn)行了審查和指導(dǎo)。作品的主要情節(jié)是在吸收原“安代傳說(shuō)”故事的基礎(chǔ)上而加以創(chuàng)編的。

二、劇情分析

關(guān)于該作品所涉及的人物、時(shí)間、地點(diǎn)分述如下：

人物：阿爸—老牧民；瘋姑娘；青年—眾人—情人

時(shí)間：古老的時(shí)候

地點(diǎn)：蒙古鎮(zhèn)

道具：古老的大柳樹(shù)

舞蹈角色構(gòu)思巧妙。例如，“青年”這一角色，在一些情況下代表“眾人”，而在另一些情況下代表“姑娘”的“情人”；道具“古老的大柳樹(shù)”則為虛置，并不是真實(shí)存在于舞臺(tái)之上的，由女舞者根據(jù)情境來(lái)加以詮釋?zhuān)瑸闋I(yíng)造“繞蓬松茂樹(shù)而舞蹈，直踏出沒(méi)肋之蹊，沒(méi)膝之塵矣”[2]的氣氛埋下了伏筆。這兩處舞蹈情境，既虛又實(shí)，虛實(shí)結(jié)合，用最簡(jiǎn)單的人物，展現(xiàn)了宏大的敘事場(chǎng)面。

舞蹈內(nèi)容富有表現(xiàn)力。整部舞蹈分為安代的引子、產(chǎn)生和尾聲三部分。安代的引子為整個(gè)舞蹈的重點(diǎn)。在這部分中又細(xì)分為四個(gè)部分，分別是姑娘出場(chǎng)、阿爸出場(chǎng)、阿爸和姑娘出場(chǎng)、“青年”出場(chǎng)?！肮媚锍鰣?chǎng)”，以獨(dú)舞的形式展現(xiàn)姑娘瘋癲的病態(tài)，運(yùn)用紅綢巾、環(huán)場(chǎng)跑動(dòng)配之以昏暗的背景和一陣陣又哭又笑的哭喊聲等。阿爸出場(chǎng)則以獨(dú)舞的形式、生活化的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)了尋找女兒、為女兒病情著急的情境。瘋姑娘和阿爸的雙人舞則表現(xiàn)了阿爸帶女兒外出看病的過(guò)程?！扒嗄辍钡某鰣?chǎng)，以眾人和情人角色的轉(zhuǎn)化表現(xiàn)了救助父女二人的場(chǎng)景。之后，眾人舞動(dòng)紅綢巾，歡快的頓踏、跳躍，姑娘的病情痊愈，加入眾人行列，舞動(dòng)綢巾。歡快的頓踏、跳躍則表示了安代的誕生。

三、動(dòng)作解析

瑞士著名的作曲家和音樂(lè)家達(dá)爾克羅茲注意到了人類(lèi)情感與音樂(lè)、體態(tài)律動(dòng)之間的關(guān)系。他認(rèn)為:“人類(lèi)的情感是構(gòu)成音樂(lè)的一個(gè)重要部分，而身體動(dòng)作是表達(dá)情感的一種有效方法?！盵3]三人舞《安代傳說(shuō)》便是通過(guò)富有表現(xiàn)性的肢體動(dòng)作，將人物情感變化表現(xiàn)得淋漓盡致，為故事敘述提供了強(qiáng)力支撐。

（1）情節(jié)性肢體動(dòng)作：根據(jù)舞蹈腳本描述的情節(jié)通過(guò)舞蹈肢體表現(xiàn)出來(lái)。所謂情節(jié)就是在特定場(chǎng)景的一些肢體動(dòng)作所代表的涵義。所謂情節(jié)就是在特定場(chǎng)景的一些肢體動(dòng)作所代表的涵義。肢體動(dòng)作帶有意向性解讀，貼切的刻畫(huà)人物內(nèi)心。例如，作為該舞蹈核心人物的女舞者，通過(guò)肢體動(dòng)作將由悲痛到歡喜這個(gè)情緒轉(zhuǎn)化過(guò)程表現(xiàn)得淋漓盡致。在引子部分，女舞者通過(guò)一起一蹲仰頭下后腰等動(dòng)作，表現(xiàn)人物相思之苦半瘋半呆的悲痛欲絕情緒。正如金榮老師在舞蹈腳本中所言“瘋狂的跳起她的獨(dú)舞，舞蹈語(yǔ)匯上表現(xiàn)出瘋姑娘心靈上失去愛(ài)情的痛苦?！弊詈?，在表現(xiàn)瘋姑娘病情痊愈時(shí)，則采用了典型的安代舞動(dòng)作“踏步—走步—對(duì)打—跳躍—旋轉(zhuǎn)”，動(dòng)作歡快、粗礦、奔放、熱烈、剛健。最終病人抬起了頭，束起了頭發(fā)，與眾人一起跳起了安代舞，表示瘋姑娘病情的痊愈。整部作品中，女舞者由跪著到起身，由慢到快，由緩到急的舞蹈動(dòng)作充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心由相思之苦、憂郁之情到歡愉、快樂(lè)的過(guò)程。

（2）生活化肢體動(dòng)作：生活化的肢體動(dòng)作是安代舞的精華，也是安代舞的顯著特征。在該作品中，編者大量運(yùn)用生活化的肢體動(dòng)作表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展。如男舞者以一個(gè)三百六十度旋轉(zhuǎn)肢體動(dòng)作，加之左右手交替探望、遠(yuǎn)眺，表現(xiàn)老牧民翻山越嶺尋找自己女兒的急切及擔(dān)憂的心情；老牧民抱姑娘坐上勒勒車(chē)、揮鞭趕車(chē)、拉車(chē)的動(dòng)作則與生活中完全一致。又如，男舞者揮著鞭趕車(chē)的動(dòng)作、模仿牛拉車(chē)的動(dòng)作則完全是生活化的動(dòng)作；男舞者身體的左右晃動(dòng)則表現(xiàn)路途的顛簸，行進(jìn)的艱辛；男女舞者后仰摔倒在地的動(dòng)作表示車(chē)輪陷入坑中，勒勒車(chē)傾倒，則既擬人又形象。還有眾人合力將勒勒車(chē)推出泥潭的動(dòng)作等等，都是以非常生活化的肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。這樣，讓舞蹈更貼近于生活，增加了舞蹈的真實(shí)性和親切性。

（3）舞臺(tái)化語(yǔ)匯：帶有藝術(shù)性的表演。作品中，女舞者所持紅綢巾是典型的安代舞道具，又是作品的靈魂。舞動(dòng)的紅綢巾是架構(gòu)瘋姑娘病情演變、安代產(chǎn)生的核心元素。讓三人舞的舞臺(tái)化語(yǔ)匯結(jié)合故事情節(jié)更加具有舞臺(tái)藝術(shù)美感。如表演的開(kāi)始，女舞者借助紅綢巾的擺巾、甩巾搭肩以及繞巾走步、持巾追步等動(dòng)作表現(xiàn)了姑娘精神狀態(tài)；尾聲部分，三個(gè)人奮力揮動(dòng)紅綢巾配之以旋轉(zhuǎn)，展示奔放歡愉場(chǎng)面。

（4）繼承了傳統(tǒng)安代動(dòng)作：安代有“甩巾輕搭肩、起步必踏足”的舞蹈特點(diǎn)。頓踏、順拐、橫步跳躍、旋轉(zhuǎn)、擺巾、甩巾、繞巾等為傳統(tǒng)安代的經(jīng)典動(dòng)作。這些動(dòng)作在作品中都進(jìn)行了全面的展示。例如，大量使用順拐頓踏動(dòng)作。這是安代舞蹈區(qū)別于其他舞蹈的主要特征，動(dòng)作舞起來(lái)氣勢(shì)恢宏，能振奮精神，煥發(fā)力量。這些都是對(duì)傳統(tǒng)安代的繼承。

（5）舞蹈服飾與道具：舞具是構(gòu)成安代特征的要素之一。傳統(tǒng)安代的唯一舞具是歌手的領(lǐng)舞鈴鞭。后來(lái)參加的人們效仿鈴鞭的舞動(dòng)，甩起了手巾、腰帶，逐漸形成揮舞綢巾作舞具。在三人舞《安代傳說(shuō)》中，道具采用了紅綢巾。

四、音樂(lè)分析

該作品的配樂(lè)編曲是由通遼市作曲家羅慶譜寫(xiě)的。根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要，配樂(lè)由引子、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四部分組成。主要借鑒了蒙古族科爾沁民歌曲調(diào)和安代曲調(diào)。

（1）蒙古族民歌曲調(diào)的應(yīng)用，使舞蹈的情節(jié)性凸顯?？茽柷呙窀柚饕攸c(diǎn)就是敘事性極強(qiáng)，一首民歌講述一個(gè)故事。三人舞《安代傳說(shuō)》是一部敘事性舞蹈，據(jù)此，編曲者充分借鑒科爾沁敘事民歌的曲調(diào)，以舞成曲，以曲促舞，相得益彰。如編者將科爾沁民歌曲調(diào)作為背景，展現(xiàn)老牧民尋找女兒、帶女兒看病的故事情節(jié)。

（2）傳統(tǒng)安代舞曲的應(yīng)用，不僅讓舞蹈更加切合主題，而且讓舞蹈更具特色。該舞蹈雖然在形式上已經(jīng)突破了傳統(tǒng)安代舞的框架，但是，其主要元素仍然是安代舞。鑒于此，編曲者大量吸收了傳統(tǒng)安代曲目，讓舞蹈的節(jié)奏與樂(lè)曲統(tǒng)一，讓觀者即體會(huì)到了傳統(tǒng)安代的魅力，又領(lǐng)略了安代的創(chuàng)新之處。如在舞蹈的高潮部分——安代的產(chǎn)生，采用了傳統(tǒng)安代舞曲調(diào)《李金才》，隨后節(jié)奏稍快，則進(jìn)入安代另一曲調(diào)《額耶勒》。

五、舞蹈特征分析

通觀該作品腳本及影像資料，可以發(fā)現(xiàn)該作品有以下三個(gè)方面的突破：

（1）表演形式上的突破。傳統(tǒng)安代舞都是以群舞的形式出現(xiàn)。這一點(diǎn)在關(guān)于安代的諸多起源中都有相同或者類(lèi)似的表述。流傳至今的傳統(tǒng)安代影像資料也顯示安代舞是群舞。而三人舞《安代傳說(shuō)》突破了群舞的表演形式，采用三人表演。并且又將獨(dú)舞、雙人舞、三人舞完美地結(jié)合在了一起，又將群舞這一舞蹈形態(tài)隱藏到了其中。尤其值得稱(chēng)道的是，舞蹈編導(dǎo)巧妙地處理了“青年”這一角色，采用一人分飾多角的方式，根據(jù)劇情發(fā)展需要，分飾情人和眾人，不僅滿足了舞蹈故事情節(jié)的發(fā)展需要，而且滿足了舞蹈本身人物的需要。

（2）表演情節(jié)上的突破。傳統(tǒng)安代舞以群舞的形式展現(xiàn)熱鬧、歡喜的場(chǎng)景，基本沒(méi)有故事情節(jié)可言。但是，三人舞《安代傳說(shuō)》則以故事的形式，表現(xiàn)了安代舞的產(chǎn)生。在舞蹈中，瘋姑娘病情的演變是貫穿整個(gè)舞蹈的核心，從其出場(chǎng)時(shí)的瘋癲狀態(tài)，到其父親帶其看病，再到眾人圍繞勒勒車(chē)歡跳，病情痊愈，加入眾人的歡跳，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，引人入勝。

（3）舞蹈形式上的突破。編導(dǎo)借助安代舞這一形式，將安代故事與安代舞完美結(jié)合，用安代舞的形式表達(dá)了安代的傳說(shuō)。這是該作品的亮點(diǎn)，也是該作品的創(chuàng)舉！踐行了舞蹈“以動(dòng)態(tài)形象傳承民族文化的”[4]宗旨。

總之，三人舞《安代傳說(shuō)》形式獨(dú)特，以敘事性表演為主；構(gòu)思巧妙，以安代舞講述安代的故事；配樂(lè)精準(zhǔn)，以蒙古族敘事民歌和傳統(tǒng)安代曲目為主，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)與舞蹈的完美結(jié)合。從舞臺(tái)設(shè)計(jì)、背景裝飾布置、燈光到配樂(lè)都是按照故事情節(jié)發(fā)展進(jìn)行情境再現(xiàn)。仿佛將觀眾再次帶入故事情境中。因此，筆者認(rèn)為該作品在形式上、構(gòu)思上都實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，對(duì)于安代舞的發(fā)展有重要的研究?jī)r(jià)值。

注釋

1 關(guān)于安代的起源，在白翠英、陳稚卉等人編纂的《安代研究四十年》（內(nèi)蒙古人民出版社，1999年版）有比較完整的介紹。

2 手稿原文如此，應(yīng)該為“蒙古貞”—筆者注。