從奚琴的衍變看中韓音樂文化的交融與發(fā)展路徑

馬凌云

(燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

中韓兩國隔海相望，兩國人民相扶相濟(jì)的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。古朝鮮曾經(jīng)是除中國之外漢文化最為發(fā)達(dá)的國家，他們從相距萬里的對(duì)岸渡海而來，與我國文人酬唱贈(zèng)答，與棋手切磋對(duì)弈，與學(xué)者交流研討，始終與我國保持著密切聯(lián)系。中韓兩國在音樂文化交融方面也有著極深的淵源，韓國的許多樂器都來源于我國的中原地區(qū)，深受中國文化的熏陶。奚琴是我國古老的傳統(tǒng)樂器之一，是現(xiàn)代胡琴類樂器的前身，傳入韓國后，古老的奚琴在兩國不同地域、不同文化背景的發(fā)展過程當(dāng)中，沿著各自的發(fā)展脈絡(luò)產(chǎn)生各自的成果，作為兩國傳統(tǒng)文化的代表，成為兩國音樂文化交流的重要載體。韓國奚琴與我國胡琴類樂器形制大致相似，但制作、演奏、音樂風(fēng)格方面差異較大，本文旨在以韓國奚琴的衍變歷程為切入點(diǎn)，在中韓兩國音樂文化互相交流借鑒的背景下，探討兩國傳統(tǒng)音樂文化的交融與發(fā)展路徑，以此推動(dòng)中國傳統(tǒng)音樂文化與全球多元音樂文化互通有無，共同發(fā)展。

一、中韓音樂文化交流的歷史淵源與發(fā)展歷程

韓國位于朝鮮半島的南部，亞洲大陸的東北部，北部與朝鮮相鄰，西部與我國東部沿海地區(qū)隔海相望，三面環(huán)海，西部瀕臨黃海、東南部為朝鮮海峽、東部是日本海。韓國在歷史上曾是中原王朝的藩屬國，由于清朝甲午戰(zhàn)爭(zhēng)戰(zhàn)敗，韓國脫離了與中原的藩屬關(guān)系，因此韓國的歷史文化中具有眾多中原地區(qū)的鮮明特征。

中韓兩個(gè)國家在制度、文學(xué)、音樂等方面都有著悠久歷史，在民族音樂歷史文化方面，都擁有各自獨(dú)特的民族韻味和鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)音樂文化也是互相學(xué)習(xí)、相互交融的。韓國學(xué)習(xí)我國的音樂文化是由來已久的，若要探索韓國音樂文化的歷史淵源，一定會(huì)在我國古代音樂文化中尋到蹤跡。西周初年，中國與朝鮮半島開始有了文化交流，我國的音樂文化持續(xù)傳入朝鮮半島，其歷代各國的禮制、政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、風(fēng)俗等，均深受中國文化的熏陶并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。隋唐時(shí)期，由于我國經(jīng)濟(jì)與政治的空前發(fā)展，文化與藝術(shù)也達(dá)到一個(gè)新的高度，擁有用于不同環(huán)境與功用的音樂，如宮廷祭祀使用的雅樂、宴饗娛樂使用的燕樂、與舞蹈結(jié)合的伎樂、民間自由通俗的散樂等等。與隋唐同一時(shí)期的朝鮮正處于“古三國”時(shí)期，在這一時(shí)期，我國盛行的各類音樂被當(dāng)時(shí)的朝鮮所吸收借鑒，“束毒”“狻猊”“月顛”“大面”“金丸”被稱為新羅“五伎”，除“金丸”外，都是傳自中原地區(qū)或經(jīng)由中原地區(qū)傳來的西域伎藝。其中的“大面”是唐代五伎之一。在新羅統(tǒng)一時(shí)期，朝鮮還專門設(shè)置了管理音樂的機(jī)構(gòu)“音聲署”，并學(xué)習(xí)借鑒我國，建立了用于管理表演者與演藝節(jié)目的“教坊”機(jī)構(gòu)。他們?cè)谖战梃b我國優(yōu)秀音樂文化的同時(shí)，也將其本國所特有的“高麗樂”與“百濟(jì)樂”帶入中國，使兩國音樂得到了良好的發(fā)展。兩國相交，文化藝術(shù)在其中發(fā)揮著重要的作用，這雖然也是兩國邦交時(shí)所使用的外交手段，并且是以統(tǒng)治者彰顯國威、為本國爭(zhēng)取利益為目的開展的文化交流，但也有效促進(jìn)了兩國音樂文化的發(fā)展。隋煬帝曾將朝鮮古代三國的音樂列為“國伎”，又使“七部樂”增加為“九部樂”，得以看出我國對(duì)其音樂的重視。中韓之間頻繁的音樂文化交流使雅樂、胡樂、俗樂三位一體的新的禮儀樂相互交融，這也使兩國音樂形成面貌一新、藝術(shù)性更高的“新樂”。

宋代的音樂文化高度繁盛，兩國的文化藝術(shù)交流達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的程度。宋代是一個(gè)特殊的時(shí)期，邊境人民飽受戰(zhàn)亂，移民活動(dòng)增多，但這并沒有成為文化交流的阻力，反而間接推動(dòng)了文化的融合與發(fā)展。宋朝商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，工商業(yè)更加繁榮，其間各種文藝活動(dòng)興起，眾多的藝術(shù)作品證明了宋朝文化藝術(shù)的繁榮興盛，中國的世俗音樂也是在這一時(shí)期因城市的發(fā)展走向頂峰。在中韓的音樂交流上，宋徽宗時(shí)期中國曾大規(guī)模贈(zèng)送軒架樂器、佾舞制度等雅樂體系給朝鮮，以傳播我國的禮樂文化并促進(jìn)兩國友好發(fā)展。這一時(shí)期的朝廷極為重視雅樂建設(shè)，有關(guān)雅樂曾引發(fā)諸多的學(xué)術(shù)討論，并設(shè)置“大晟樂府”。雅樂在韓國曾有著重要的地位，大晟樂在傳入高麗后被稱為“雅樂”，是高麗的“三部樂”之一，與中國雅樂同樣常用于宮廷的各類活動(dòng)。韓國的雅樂至今仍保留著較為完整的原始形態(tài)，是最近似中國古代雅樂的音樂形式。這是一個(gè)文化與藝術(shù)燦爛輝煌的時(shí)期，兩國在這一時(shí)期的往來交流對(duì)各自的音樂文化發(fā)展有極大的促進(jìn)。元朝時(shí)期，“總管府”的設(shè)置便具有在高麗國的王室宴會(huì)演奏“胡樂”的職能。明朝時(shí)期，由于恢復(fù)了朝貢關(guān)系，在明太祖朱元璋之后的一段時(shí)間，明朝曾贈(zèng)送給朝鮮樂器和樂譜。明成祖朱棣年間，戲劇繁榮發(fā)展，《西廂記》等優(yōu)秀戲劇作品傳入朝鮮半島。古朝鮮開始逐步重視樂器改革和創(chuàng)新，在音樂的創(chuàng)作方面也有了很大的進(jìn)步。尤其是以著名音樂家樸堧為代表，他恢復(fù)了過去的雅樂器，創(chuàng)制出符合當(dāng)時(shí)宮廷的雅樂內(nèi)容，并根據(jù)我國編磬的黃鐘為基音，通過“三分損益法”，按律管確定音準(zhǔn)，改革并創(chuàng)造了數(shù)十種樂器；古朝鮮成宗王朝的著名音樂理論家成伣編撰的《樂學(xué)軌范》一書，極度推崇儒家的禮樂制度，此書至今仍是韓國古代藝術(shù)理論的重要專著。作者在“序”中提到：“樂也者，出于天而寓于人，發(fā)于虛而成于自然。所以使人心感而動(dòng)蕩，血脈流通而精神怡悅也。因所感知不同而聲亦不同?！盵1](P5)可以看出，其音樂思想甚至文字、語氣，都與我國《禮記·樂記》和《樂書》相似。

樂器作為表達(dá)音樂的重要手段之一，從遠(yuǎn)古時(shí)代到今天，始終伴隨著人類，是人類創(chuàng)造音樂文化時(shí)不可或缺的一部分。隨著時(shí)代的進(jìn)步，人類不斷地改進(jìn)創(chuàng)造，樂器也在不停發(fā)生變化。中韓兩國地緣相近，從兩國的歷史中可以看出朝韓半島與我國保持的密切關(guān)系。器樂文化交流與傳播歷史悠久，最早可追溯到漢代。漢時(shí)傳入朝鮮的箜篌、唐時(shí)傳入的琵琶，都是兩國音樂交流的重要見證。高句麗時(shí)期的樂器種類繁多，結(jié)合考古成果可以發(fā)現(xiàn)，其中有許多樂器是從漢武帝時(shí)期傳入，如排簫、鐃、臥箜篌等樂器。高句麗在學(xué)習(xí)并借鑒后，又在中國樂器的基礎(chǔ)上不斷改革發(fā)展，創(chuàng)造出具有本國特色的樂器。世宗年間韓國在樂器上的改革與創(chuàng)新方面有了長(zhǎng)足的進(jìn)展。以樸堧為代表的音樂家，恢復(fù)過去的雅樂形式，制造出符合當(dāng)時(shí)宮廷音樂需要的雅樂內(nèi)容。他改造并確立了樂隊(duì)編制，創(chuàng)作出多首大型合奏曲，并記述了“唐樂”的樂譜、樂器等，在樂器制造、樂律研制方面都做出了巨大貢獻(xiàn)。而雅樂在高麗國卻經(jīng)歷了由盛轉(zhuǎn)衰的過程，約18世紀(jì)后期，高麗國“三部樂”之一的雅樂逐漸衰退，唐樂被鄉(xiāng)樂所吸收，同時(shí)也出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)較為自由的“散調(diào)”的新型器樂獨(dú)奏形式。

任何樂器的形成與流傳，都會(huì)經(jīng)過由產(chǎn)生、交流到互融的過程。古朝鮮歷史上出現(xiàn)的不少樂器都受到了中國音樂文化的深刻影響，大量的中國樂器至今仍流傳于現(xiàn)在的韓國。中國也有一些樂器是由他國傳入，受我國本土音樂文化的同化后，變成符合國人喜好的樂器，并流傳至今。隨著中國與朝鮮民族意識(shí)的不斷覺醒，樂器的用法開始發(fā)生變化，由最初的全面接納，逐步消化，展開變遷，最終走向地方化，這一過程揭示了中國與古朝鮮直至近代的韓國，在千年音樂歷史中的發(fā)展變遷軌跡。

二、奚琴在中韓兩國的傳承與變革

奚琴是我國古代弓弦樂器的代表，其始于唐代，形制古樸雅致，演奏形式多樣。作為胡琴之始，影響深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)。從北宋陳旸《樂書》中可知，奚琴來源于胡地，最早在古代少數(shù)民族中傳播，并受到奚族人民的喜愛。不同于如今的拉弦樂器，其最早是作為彈撥樂器存在的，形制與三弦的原始形態(tài)弦鼗相似。后來在此基礎(chǔ)上做出改進(jìn)，將竹片軋?jiān)趦上抑g，使之變?yōu)槔覙菲?，流傳于民間。北宋徽宗十四年(公元1114年)奚琴從我國傳入朝鮮半島。

《世宗實(shí)錄》與《樂學(xué)軌范》對(duì)朝鮮王朝時(shí)期奚琴形制都有記載，《樂學(xué)軌范》中對(duì)奚琴的文字記載直接引用中國明代《文獻(xiàn)通考》的史料：“奚琴，胡中奚部所好之樂也，處于弦獲而形亦類焉，其制兩弦間以竹片軋之，民間或用?！盵2](P362)奚琴在流傳至朝鮮半島后，制作方法較為繁瑣，制琴所需材料多達(dá)十余種。根據(jù)文獻(xiàn)記載：“琴筒采用花梨、黃桑、大竹、山柚子之類性剛之木，腹板杜充桐木，立竹用年以多節(jié)無斑竹，有用柱鐵穿插立竹之內(nèi)，下直于筒。周兒孔與下端并以銀或豆錫裹之……中弦稍大，游弦次之。用細(xì)皮若彩繩結(jié)于周兒下二寸許，以為散聲即虛弦也，以黜壇花木或?yàn)跄?、海竹弓、馬尾弦用松脂軋之……”[3](P365)

由于奚琴在傳入朝鮮半島至今的發(fā)展歷史中，本地區(qū)長(zhǎng)久以來主要由朝鮮民族獨(dú)自掌控，在面對(duì)多元文化的相互交流融合方面，與中國相比，并不復(fù)雜，其名稱、外觀形制、音樂風(fēng)格及演奏等方面可以說得到了直接性的傳承。

20世紀(jì)中葉，因?yàn)閼?zhàn)亂，朝鮮半島根據(jù)“三八線”被分為兩個(gè)國家，即朝鮮與韓國，朝鮮位于半島北部，因?yàn)閲榕c國際社會(huì)的影響，開始對(duì)奚琴進(jìn)行改革，在形制上有較大的變化，但仍未衍生出其他類型的弓弦樂器。韓國的奚琴至今仍保持著原始特征，基本保留了傳統(tǒng)的形制，整體變化不大，世代沿用與傳承，延續(xù)著它的生命，保護(hù)其不至消亡，成為韓國的“無形傳統(tǒng)財(cái)產(chǎn)”。而我國本土的奚琴卻在流傳的千年間不斷發(fā)生衍變，從奚琴到胡琴，后來又根據(jù)不同劇種的需要衍生出多種多樣的弓弦樂器，其中最具代表性的當(dāng)屬二胡。直到今天，專家與學(xué)者們還未曾間斷地研究二胡在未來的變革之路，使之煥發(fā)出新的生機(jī)。

縱觀奚琴在兩國的發(fā)展歷程，中國的民族樂器二胡和韓國現(xiàn)有的國樂奚琴，同樣是弓弦樂器，形制相似，源流相同，卻因兩國文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)性質(zhì)不同，使二者的音樂風(fēng)格各具特色，韻味各有千秋，技法各有所長(zhǎng)，呈現(xiàn)出一派寒木春華的景象。中國的二胡從市井中來，到群眾中去，到如今已相對(duì)普及了。從街頭到巷尾，從民間到專業(yè)院校，胡琴聲處處可聞。奚琴作為中韓兩國傳統(tǒng)拉弦樂器的紐帶，是溝通兩國音樂文化諸多事項(xiàng)的綜合載體，也是民族語言文化的承載。其本土化演變過程、演奏特點(diǎn)、樂譜的傳承甚至旋律的聲腔化特點(diǎn)，是在兩國歷代的文化交融關(guān)系中層疊而至的。奚琴的發(fā)展在中韓兩國的音樂文化交流變遷中起到了重要作用，同時(shí)也反映出兩國音樂文化交流具有的鮮明特征。中韓音樂文化交流因奚琴的傳承得到進(jìn)一步發(fā)展，其悠久的歷史得以保留，也是繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要篇章。

中韓兩國的奚琴雖然在外觀形制上基本相同，但隨著各自發(fā)展變遷，各具特色。首先，在演奏姿態(tài)方面，中國現(xiàn)代胡琴坐于凳子上演奏，韓國奚琴則保留了盤腿坐在地上演奏的傳統(tǒng)。其次，在樂譜傳承方面，現(xiàn)代中國二胡與韓國奚琴均用五線譜記譜，但同為傳統(tǒng)弦樂器，又都有著各自傳統(tǒng)的記譜法。中國二胡記譜多以簡(jiǎn)譜為主，韓國的奚琴則用井間譜記譜。簡(jiǎn)譜記譜較為簡(jiǎn)單方便，在中國傳統(tǒng)音樂尤其是中國的民族樂器演奏中，利用率極高，有很大的影響力；韓國傳統(tǒng)樂曲目前還在沿用傳統(tǒng)的井間譜來記譜和演奏。古朝鮮卓越的音樂家樸堧設(shè)計(jì)的用“井間”的方法來記譜，大大提高了記譜的準(zhǔn)確性。井間譜顧名思義是由于記譜的方法像漢字的“井”字而得名的。讀譜順序由上而下，從右至左，代表音符的十二律呂來源于中國，相當(dāng)于固定調(diào)，其音符不變，即：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。奚琴井間譜的記譜，其中心音相當(dāng)于簡(jiǎn)譜首調(diào)的1，通常低八度在前面加“亻”，高八度在前面加“氵”。第三，在奚琴的演奏法方面，包括右手的運(yùn)弓法、左手的運(yùn)指法等，及其演奏中的裝飾音、滑音、壓揉等具有獨(dú)特韻味的技法，充分保留了韓國傳統(tǒng)音樂的原狀。如：奚琴幾乎不用換把，虎口始終在一個(gè)位置，音域較寬的時(shí)候，使用伸展小指，上提一指等方式來完成。揉弦則以壓揉為主，將手指向手掌方向快速均勻的壓弦，將韓國本土的韻味體現(xiàn)的淋漓盡致。值得一提的是，韓國的奚琴在古朝鮮時(shí)代為統(tǒng)治者演奏的時(shí)候，琴頭會(huì)系一個(gè)較長(zhǎng)的裝飾性穗子，用來將左手擋住，是為了避免由于左手手指的活動(dòng)而擾亂統(tǒng)治者聽音樂。韓國的傳承與中國的改革形成鮮明對(duì)比，在中韓的形制、傳承與發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)著不同的軌跡。奚琴所保留下來的傳統(tǒng)，對(duì)于胡琴類弓弦樂器的演奏以及曲譜傳承方面提供了一定支持，對(duì)我們當(dāng)下研究胡琴類樂器的演變與傳承有重大意義。

韓國的奚琴雖保留了傳統(tǒng)，其實(shí)也意味著它保留了奚琴自身的局限性，如操作困難、難以演奏速度較快的樂曲、學(xué)習(xí)的人較少、受眾多為老年人等問題，且未曾改進(jìn)過。而中國卻在傳承奚琴的過程中，將本國極推崇的“大道至簡(jiǎn)”的哲學(xué)理念發(fā)揮到極致。奚琴演奏形式與技法較為復(fù)雜且繁瑣，后人刪繁就簡(jiǎn)，不斷改進(jìn)，突破了了奚琴自身存在的一些限制，逐漸發(fā)展為現(xiàn)在的二胡，使其在盡可能保留古雅形制的基礎(chǔ)上還能擁有更高質(zhì)量的音色，科學(xué)的設(shè)計(jì)也便于大眾學(xué)習(xí)演奏。從這方面，也能看出韓國在吸收學(xué)習(xí)我國音樂文化時(shí)的一些問題。所謂“物以載道”，中韓奚琴的衍變反映出兩國音樂文化在發(fā)展過程中的不同理念。韓國在吸收學(xué)習(xí)我國的音樂文化時(shí)執(zhí)著于“器物”，忽略了其內(nèi)在精神，更沒有深入挖掘我國音樂文化之所以博大精深的內(nèi)涵與根由，只得其“形”，不得其“法”。這種傳承模式值得我們深思，我們可以繼承傳統(tǒng)，但不應(yīng)落入傳統(tǒng)的桎梏，否則便會(huì)陷入保守的囹圄，脫離本質(zhì)，佛家所講的“著相”也是這個(gè)道理。我國音樂文化的傳承與改革是并行不悖的，從現(xiàn)實(shí)中來看二者也不相沖突?；蛟S過程中存在一些摩擦與爭(zhēng)議，探索者會(huì)在保留傳統(tǒng)與大膽改進(jìn)間躊躇不定，由古到今的“保守派”與“革新派”爭(zhēng)論不休，但思想的碰撞也會(huì)促使其發(fā)展，更能在不同時(shí)代中大放異彩。原汁原味未必符合當(dāng)代人的“口味”，古色古香也未必能迎合時(shí)代的“潮流”，開拓創(chuàng)新是必經(jīng)之路，而繼承傳統(tǒng)則是為了防止我們誤入歧途，這也是我國音樂文化能綿延千年的原因。所以為了使音樂文化更好的流傳與發(fā)展，傳承與改革不能割裂，二者缺一不可。

從奚琴衍變這一隅，我們得以窺見中韓兩國音樂文化發(fā)展的路徑。在與韓國從古到今的長(zhǎng)期交往中，韓國始終吸收借鑒著中國傳統(tǒng)音樂思想、音樂美學(xué)觀、音樂形態(tài)特征等，并根據(jù)本土文化觀點(diǎn)和生活習(xí)俗進(jìn)行改造。而我國也以極強(qiáng)的包容性接納外來的優(yōu)秀音樂文化，吸收其精華，融入我國的音樂文化發(fā)展之中，并且不斷探索，與時(shí)俱進(jìn)，開辟新的道路。中國與韓國都極為重視傳承和弘揚(yáng)自己的民族音樂：一方面積極致力于國際間音樂文化的交流與碰撞，廣泛吸收借鑒其他國家優(yōu)秀的音樂成果；另一方面堅(jiān)持傳承和弘揚(yáng)獨(dú)具本國民族特色的音樂，使本國的音樂文化走出國門，走向世界。傳統(tǒng)音樂文化的保護(hù)與傳承，是新的歷史條件下我們需要思考的問題，無論是中國、韓國亦或任何一個(gè)國家，其傳統(tǒng)文化都有其自身特點(diǎn)，是無可替代的。中韓音樂文化在相互交流基礎(chǔ)上，不斷促進(jìn)，共同發(fā)展。

三、結(jié)語

高麗大學(xué)中國文學(xué)研究家丁奎福教授曾撰文說：“韓中兩國一衣帶水，具有幾千年?duì)N爛的文化交流歷史”“透亮的東方文化交流史研究之光正在昭示著我們，讓我們共同攜手向前，一同去迎接一個(gè)新的未來，更加燦爛的文化的到來”。[4]中國儒家思想對(duì)韓國影響極為深刻，各個(gè)封建朝代都極度推崇，音樂文化大量采用儒家思想的觀點(diǎn)態(tài)度，但是任何一個(gè)國家的本土音樂體系都不可能完全被其他國家的音樂文化思想直接代替，且中韓兩國的音樂文化必然在緊密的交流借鑒中得到共同發(fā)展。

中韓音樂的交融從古至今都是相得益彰的，通過多種現(xiàn)象我們不難發(fā)現(xiàn)，在互通有無的過程中，兩國之間的音樂文化相互交融，緊密聯(lián)系，使音樂變得更加多元化。正如習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出：“文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興?！盵5]在全球化飛速發(fā)展的今天，我國傳統(tǒng)的音樂文化只有在傳播和發(fā)展過程中不斷地交融和創(chuàng)新，才能永葆活力、健康發(fā)展。相比較于韓國，我國優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化有更深厚的底蘊(yùn)，因此，我們要在保持自己民族音樂特點(diǎn)、傳承和弘揚(yáng)我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，從其他民族音樂中汲取營養(yǎng)，廣博的接納優(yōu)秀外來文化，不斷提升民族文化自信，凝聚民族精神內(nèi)核，使我國民族音樂踵事增華，從而推動(dòng)中國傳統(tǒng)音樂文化向全球多元音樂文化發(fā)展。