歌劇排演在高校聲樂教學(xué)中的意義

張 策

[內(nèi)容提要] 高校歌劇排演對(duì)于歌劇學(xué)習(xí)來說是一種延伸，彌補(bǔ)了以唱段為主的歌劇學(xué)習(xí)，讓學(xué)生能夠從表演層面將歌劇的戲劇性融入演唱之中。因此，高校排演歌劇對(duì)于還處在聲樂學(xué)習(xí)基礎(chǔ)階段的本科生來講，有著多方面、不同程度的積極作用。通過參加歌劇排演，不僅能迅速提高學(xué)生的人物塑造力及合作意識(shí)，作為歌劇排演的教師也可以更加直觀地觀察到每一個(gè)學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)與不足，因材施教，使得日后的教學(xué)更加順利、高效。

歌劇集戲劇、音樂、表演等諸多元素于一身，歌劇藝術(shù)無疑是聲樂學(xué)習(xí)之必攀高峰。歌劇在以往的教學(xué)體系中，都以訓(xùn)練主要唱段為主，這種學(xué)習(xí)歌劇的方式過于片面，不能將歌劇的戲劇屬性表達(dá)出來，具有一定的局限性。隨著中國聲樂教學(xué)體系不斷完善，歌劇排演逐漸進(jìn)入高校聲樂教學(xué)體系之中，成為聲樂學(xué)習(xí)中的必修課程。沈陽音樂學(xué)院自2017 年將歌劇排演正式設(shè)立為必修課程以來，進(jìn)行了大量的經(jīng)典歌劇與原創(chuàng)歌劇的排演，并獲得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。其中原創(chuàng)歌劇《星星之火》被選為原文化部舉辦的第三屆中國歌劇節(jié)展演劇目；歌劇《秘密婚禮》獲得第六屆遼寧省大學(xué)生戲劇節(jié)最佳劇目獎(jiǎng)；歌劇《蘭斯之旅》獲得第八屆全國高等藝術(shù)院校歌劇聲樂展演歌劇片段組金獎(jiǎng)；歌劇《秘婚記》的第一幕、第二幕分別獲得第八屆全國高等藝術(shù)院校歌劇聲樂展演歌劇片段組銀獎(jiǎng)、銅獎(jiǎng)。歌劇排演的課程能夠有效地提高學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)能力，提高聲樂演唱中“演”的能力，使演唱能夠在舞臺(tái)上“活”起來，有了戲劇之視角，對(duì)于歌劇以外的其他聲樂體裁的把握也有很大程度的輔助作用。

一、提高學(xué)生全身心投入的表演思維

作為演唱藝術(shù)，既包含唱也包含演。唱的內(nèi)容要與演融合，演的方式要通過唱來體現(xiàn)，彼此間互相聯(lián)系，無法拆分。聲樂學(xué)習(xí)的不同體裁也有著不同層次的表演要求，之所以歌劇位于聲樂藝術(shù)之巔，就是因?yàn)樗趨R了更多的元素，提高了表演的難度以及自身的藝術(shù)性。歌劇的舞臺(tái)劇屬性需要每一位演員都要具有良好的表演思維，而且從演唱的角度來探析，歌劇的演也是前置的。觀眾坐在臺(tái)下，先看到演員，再聽到唱，感官的視覺優(yōu)先使演成為了聲樂藝術(shù)中的“內(nèi)在經(jīng)絡(luò)”，隱秘而有巨大的作用。

思維決定行為，表演需要表演思維的支撐。高校歌劇排演能夠帶給學(xué)生正確的表演思維，歌劇排演對(duì)于學(xué)生的要求不僅僅是唱，還有肢體與表情等。以中國戲曲語言來形容就是“手、眼、身、法、步”要協(xié)同表達(dá)。因此表演的主體不是身體的某個(gè)部分，而是整個(gè)身體。歌劇排演的訓(xùn)練就是從整個(gè)身體出發(fā)，解放天性的訓(xùn)練，競技類型的全身心投入，使學(xué)生獲得一種“一心一意”的表達(dá)狀態(tài)，而這種全身心的狀態(tài)就是歌劇表演所需要的表演思維。

全身心的表演要求演員心無旁騖的投入，而這其中需要一種忘我。通常初學(xué)聲樂的學(xué)生都會(huì)認(rèn)為唱歌是用技巧來唱，氣息、共鳴腔體、喉嚨、意識(shí)……僅此而已。但事實(shí)上，演唱時(shí)如果只有這幾個(gè)部分在工作，身體其他部分就都會(huì)為演唱帶來向下的拉力，這種拉力會(huì)給演唱帶來阻力。停滯的狀態(tài)是演唱中不積極的部分，而緊張就是消極的部分，呈對(duì)拉的狀態(tài)。相對(duì)于不積極而言，表演者一旦緊張，就會(huì)使演唱變得很糟糕。所以聲樂演唱需要全身投入，對(duì)于一首歌是如此，對(duì)于一場戲、一幕、一部歌劇同樣是如此。歌劇排演的準(zhǔn)備活動(dòng)以及一些簡單的游戲，能夠使學(xué)生了解什么是全神貫注，如簡單的“搶凳子”游戲，使學(xué)生們圍著凳子轉(zhuǎn)，人員和凳子逐次遞減，每輪都會(huì)淘汰選手，這是專注力的練習(xí)，淘汰不是目的，目的在于了解淘汰者因何而被淘汰，勝利者因何而勝利。一般大部分的淘汰者都因?yàn)榉中暮涂謶侄惶蕴?，?yōu)勝者一部分只看凳子，另一部分則計(jì)劃如何淘汰別人。“搶凳子”的經(jīng)典游戲訓(xùn)練能夠使學(xué)生們切身了解什么是全神貫注。另外“找首領(lǐng)”的游戲也十分適用，備選者置于人群之中，人群中有一首領(lǐng)，他做什么其余的人就跟著做，而中間的人要找到誰是這個(gè)首領(lǐng)。這個(gè)環(huán)節(jié)中，每個(gè)人都參與在一場集體狀態(tài)下，他們?cè)谌硇耐度氲倪^程中，其觀察力、專注力與模仿力也都可以得到鍛煉，使學(xué)生入歌劇表演之流。

二、高校歌劇排演的對(duì)鏡機(jī)制

所謂對(duì)鏡機(jī)制，是一種自覺機(jī)制。對(duì)鏡，是對(duì)著鏡子獲得自己的全貌，而機(jī)制是指各要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)行方式。對(duì)鏡機(jī)制就是一種培養(yǎng)不斷自我認(rèn)知的機(jī)制。在初學(xué)時(shí)明確表演歌劇的意義，在練習(xí)中不斷調(diào)整自己與人物的契合狀態(tài)，在演出中能夠嫻熟地與對(duì)手交流。

在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，更多教學(xué)者以及學(xué)習(xí)者都將學(xué)習(xí)重心與教學(xué)傾向投向演唱技術(shù)的獲得、情感表達(dá)的方式等技術(shù)方面，往往忽略了教學(xué)中對(duì)學(xué)生自我認(rèn)知的培養(yǎng)，而這種忽視如同人在一個(gè)龐大的迷宮中，學(xué)習(xí)和獲取各種離開迷宮的能力，尋找迷宮的地圖，而忽視了自己處于迷宮之何處，這對(duì)高校聲樂教學(xué)質(zhì)量有一定程度的影響。以歌劇學(xué)習(xí)而言，在歌劇排演尚未成為必修課之時(shí)，教學(xué)以唱段為主，大量唱段皆以歌曲之形式傳遞給學(xué)生，使藝術(shù)歌曲、聲樂唱段、康塔塔等聲樂形式在學(xué)習(xí)中皆無差別。表演課、形體課并沒有與聲樂專業(yè)合一的呈現(xiàn)，因此學(xué)生一旦登臺(tái)就會(huì)呈現(xiàn)出“斷層”的表演。唱?dú)w唱，演歸演。但學(xué)生自身并沒有意識(shí)到這個(gè)問題的嚴(yán)重，而將其歸結(jié)為綜合能力之不足。但從哪開始提高，不足的根又在哪，這些細(xì)節(jié)問題，學(xué)生并沒有明確的認(rèn)知。

高校歌劇排演不再是以往的唱段教學(xué)，將歌劇與其他聲樂體裁分開，使歌劇回歸于舞臺(tái)，使學(xué)生在排練中獲得成長。首先學(xué)生進(jìn)入歌劇排演之中會(huì)照見自己的不足，照見以往聲樂唱段練習(xí)的單一，照見表演與歌唱的分離，以及對(duì)歌劇戲劇性的模糊認(rèn)知等等。歌劇排演將聲樂學(xué)生放置于舞臺(tái)上，一場戲下來，從頭至尾不能斷開，即便暗場，表演者也不能跳出人物，從片段、幕再至整部歌劇，循序漸進(jìn)。歌劇排演的課程會(huì)讓學(xué)生看到相對(duì)客觀的實(shí)際情況，通過一些小的游戲、表演技法、片段的連貫等讓學(xué)生逐步從自身體會(huì)的角度形成對(duì)表演歌劇的認(rèn)知，而拓展之前的理論認(rèn)知以及單一唱段的片面性。通常學(xué)習(xí)中，學(xué)生們對(duì)事物的認(rèn)知都是通過先理論再實(shí)踐的方式來獲得，但理論很容易形成固態(tài)思維，先入為主，當(dāng)學(xué)生對(duì)某一種事物產(chǎn)生成見，就難以改變，忽視了只有切身的體會(huì)才是真實(shí)。而歌劇排演的對(duì)鏡機(jī)制在這一層面上，通過實(shí)踐來改變和糾正學(xué)生對(duì)歌劇的認(rèn)知，如同對(duì)鏡照見了自身認(rèn)知之問題。

通常學(xué)生對(duì)于歌劇的了解都是唱段學(xué)習(xí)，在學(xué)生尚未進(jìn)行歌劇排演訓(xùn)練之前，已經(jīng)演唱過很多經(jīng)典的歌劇唱段，但舞臺(tái)上并沒有融匯歌劇唱段的戲劇性，沒有從人物戲劇關(guān)系的角度上進(jìn)行學(xué)習(xí)，這就會(huì)造成唱段的表演雖然感情豐富，但未必符合真實(shí)人物，也容易將唱段中的情緒表現(xiàn)得過盈及過缺，而失去唱段真實(shí)所要呈現(xiàn)意圖的細(xì)節(jié)，從而降低了藝術(shù)水準(zhǔn)。歌劇排演的過程可以以對(duì)鏡之方式照見學(xué)生的這一缺失，使學(xué)生在了解歌劇的基礎(chǔ)上，進(jìn)而能夠認(rèn)識(shí)到自己的不足，思考如何彌補(bǔ)。

高校歌劇排演的對(duì)鏡機(jī)制不僅存在于初學(xué)者中，一旦形成了對(duì)鏡機(jī)制，在歌劇排練的過程中，就會(huì)形成一致自覺，這種自覺可將表演者不斷帶入歌劇表演的更深層次，進(jìn)而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力。

三、拓寬學(xué)生宏觀視野與提高微觀細(xì)節(jié)的處理能力

高校歌劇排演的實(shí)踐價(jià)值在于在教學(xué)中可以使學(xué)生拓寬宏觀視野以及提高細(xì)節(jié)處理的能力。對(duì)于歌劇學(xué)習(xí)而言，演唱者需要有整體的宏觀視野以及微觀細(xì)節(jié)恰到好處的處理。而這兩個(gè)能力也正是需要從理論注入實(shí)踐才能獲得。注入實(shí)踐的過程需要有理論認(rèn)知為前提，如人行路，需知其目的幾何。所以高校歌劇排演課程是一種對(duì)學(xué)生能力的提高，而不是從零開始的起步教學(xué)。

（一）拓寬宏觀視野

宏觀視野是一種全局觀。歌劇是舞臺(tái)藝術(shù)，一場歌劇演員眾多，雖然有主配之角，但任何一個(gè)角色都同等重要，主角配角皆要有這種全局觀。正所謂，“欲窮千里目，更上一層樓?！备叨葲Q定了表演的境界，也決定了表演者的格局。傳統(tǒng)一對(duì)一的教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生作為獨(dú)唱者的專業(yè)能力，這種教學(xué)的核心目的是培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立性、獨(dú)立的學(xué)習(xí)能力、獨(dú)立的舞臺(tái)表演，乃至獨(dú)立的教學(xué)等。而歌劇排演則衍生為一個(gè)整體，所有演唱者的核心目的都從自我變成了集體，從一人演好全場歡呼，演變?yōu)闉橐徽縿》?wù)，在這個(gè)過程中，即便所有人都演得很好，如果沒有交流和整體的宏觀意識(shí)，那么整部劇未必能夠呈現(xiàn)得好。所謂宏觀視野，是一種表演意識(shí)，這種表演意識(shí)不以個(gè)人為單位，而是以整體為單位，演員需要從各個(gè)角度去思考，宏觀視野能夠體現(xiàn)在表演中的各個(gè)方面。從唱段的角度上，與樂器契合，與人物的整體發(fā)展脈絡(luò)相吻合，不跳出情緒與故事的調(diào)性與均衡，在舞臺(tái)上能夠自如地在各個(gè)場與幕之間切換，不帶有生疏感。在重唱中注重與對(duì)手進(jìn)行配合，注重形成默契，用歌劇語言對(duì)話，都得在對(duì)話間收放，充分給予對(duì)方以及其他人物發(fā)展之空間。在合唱中能夠不凸顯自己，以保持合唱的和諧。歌劇排演就能夠在習(xí)練中使學(xué)生從一對(duì)一的學(xué)習(xí)視角中得到延展，以小組課的形式讓學(xué)生之間產(chǎn)生聯(lián)系，從簡單的游戲到復(fù)雜的眼神交流，使學(xué)生以自己為中心的念頭逐漸開始轉(zhuǎn)變，最后擁有更高遠(yuǎn)的視野。

從表演的角度看，宏觀視野不僅包含自身的表演、與對(duì)手的交流、人物從開始到結(jié)束的發(fā)展等，還包含與觀眾的視角。所謂表演藝術(shù)，不僅是演員進(jìn)行表演，還是演員為觀眾進(jìn)行表演，演員在演出的同時(shí)一定要知道為誰而演，表演是為了給觀眾傳遞故事、情感、思想甚至信仰，那就需要有觀眾的接受視角。在高校歌劇排演過程中，要不斷揣摩人物，融入舞臺(tái)的調(diào)度，觀察老師、同學(xué)的示范，就能夠在課程中感受到有一種“接受”的存在，以及自身所產(chǎn)生的諸多心理也是觀眾可能產(chǎn)生的。學(xué)生揣摩人物就會(huì)演得更真實(shí)，在調(diào)度中的運(yùn)動(dòng)是為了輔助歌劇敘事，也為了使觀眾更好地接受，帶給他們更高級(jí)的藝術(shù)享受，觀察老師同學(xué)的示范帶來的感受與觀眾的接受狀態(tài)基本相同。這些訓(xùn)練會(huì)使學(xué)生的表演包含著觀眾，為了傳遞而進(jìn)行歌劇的表演，而傳遞是為了觀眾的接受，因此要表達(dá)得清晰、真實(shí)和高于生活。歌唱、表演、肢體等一切在舞臺(tái)上的元素都變得有的放矢。

除此之外，宏觀視角還會(huì)給學(xué)生一種導(dǎo)演思維。格局越高，對(duì)于問題的解析就越準(zhǔn)確和細(xì)致。導(dǎo)演的兼顧能力是舞臺(tái)藝術(shù)中之首，幾乎所有的環(huán)節(jié)都需要導(dǎo)演了解并掌握，如同音樂學(xué)習(xí)中的作曲、交響樂隊(duì)中的指揮。但這里所提到的導(dǎo)演思維并不是讓學(xué)生都真當(dāng)歌劇導(dǎo)演，而是能夠使學(xué)生心中有對(duì)舞臺(tái)整體的掌控能力，當(dāng)學(xué)生的宏觀視角能夠上升為這種所謂“上帝視角”的導(dǎo)演思維，就會(huì)在各個(gè)環(huán)節(jié)把控微觀的節(jié)奏，使作品更加完美，同時(shí)這對(duì)于學(xué)生自身應(yīng)該如何表演也有著更重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（二）細(xì)節(jié)的處理

細(xì)節(jié)決定成敗，大師與普通表演者的區(qū)別往往在于基礎(chǔ)的扎實(shí)與細(xì)節(jié)的處理。大部分學(xué)生往往在獨(dú)立練習(xí)時(shí)，都帶有主觀的視角，不能看到自己細(xì)節(jié)的問題，也沒有及時(shí)得到督促和糾正，以至于很多細(xì)節(jié)的問題一錯(cuò)再錯(cuò)，變成了其自身的一種演唱或表演缺點(diǎn)。看不到，感覺不到，自然也就無法進(jìn)行改正。前文提到高校歌劇排演中，一切問題都在對(duì)鏡機(jī)制下逐層顯露出來，而排演的目的不是要顯露問題，而是要解決問題。學(xué)生通過對(duì)細(xì)節(jié)問題的了解而發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、重視細(xì)節(jié)，然后能夠在不斷的排演中將其真正的解決。

細(xì)節(jié)的問題不僅在于自身，更體現(xiàn)在合作之中。理論上講，在歌劇的合作中有任何表演者對(duì)整體表演有不順利或不舒服的抽象感受，都說明表演存在問題。而這可能源于合作之間的適應(yīng)。因?yàn)?，合作者之間能力是否相互適應(yīng)，能力是否相當(dāng)，這才是能否合作的基礎(chǔ)。[1]龔寶.淺談高等音樂院校歌劇排練教學(xué)中的常見問題及解決方法[J].戲劇之家，2018（10）：189 .協(xié)調(diào)往往是學(xué)生之間最為重要的細(xì)節(jié)問題。合作應(yīng)該保持平等，但學(xué)生之間不可能都是能力相當(dāng)，所以需要老師的調(diào)配以及學(xué)生之間彼此的磨合。歌劇排演的作用就會(huì)為這種合作帶來無數(shù)次的組合與試練，學(xué)生們會(huì)越來越知曉自身的具體情況，也會(huì)越來越清晰應(yīng)對(duì)這些問題，學(xué)生們會(huì)知道什么樣的對(duì)手更適合自己發(fā)揮，而自己表現(xiàn)又如何能激發(fā)不同的對(duì)手發(fā)揮到最好。課程中可以安排“照鏡子”這類的練習(xí)，這類練習(xí)的要義在于觀察與模仿，兩個(gè)人在鏡像中做同樣的動(dòng)作，就可以使學(xué)生的觀察逐漸從粗狂到細(xì)致，從面到線再到點(diǎn)。然后放在歌劇排練之中，這些能力一旦活起來，學(xué)生的綜合能力就會(huì)幾何倍數(shù)的提高。再如“吹牛游戲”也能夠使學(xué)生的細(xì)節(jié)掌握得到拓展，“吹牛游戲”就是多人聊天，大家都要吹牛，但要彼此有連接，能夠承上啟下，有時(shí)需要更加夸張，有時(shí)則需要斡旋，有時(shí)需要蜷縮等，“吹牛游戲”能夠增加學(xué)生的合作能力和彼此之間的默契，游戲不在于競技，而在于維持與發(fā)展，能夠讓假話合理而自然地發(fā)展下去，是這個(gè)游戲的關(guān)鍵，這會(huì)使學(xué)生對(duì)自身以及合作的細(xì)節(jié)把握得到鍛煉。

歌劇排演的練習(xí)是成就學(xué)生細(xì)節(jié)的關(guān)鍵，很多時(shí)候?qū)嵺`的意義不僅在于行動(dòng)，還在于熟練。當(dāng)今，科技發(fā)展使信息飛速涌入了人們的生活。智能時(shí)代，快節(jié)奏成了人們的生活特點(diǎn)，碎片化的信息也開始改變?nèi)藗兊膶W(xué)習(xí)觀，學(xué)習(xí)態(tài)度逐漸趨于尋找所謂的捷徑。但無論智能如何發(fā)達(dá)，也不能改變熟能生巧的規(guī)律，學(xué)習(xí)任何技術(shù)或藝術(shù)都沒有所謂的捷徑。歌劇排演恰好給予了學(xué)生反復(fù)練習(xí)的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，學(xué)生在排演中解決的不僅僅是各自自身的細(xì)節(jié)問題，還有發(fā)現(xiàn)和解決細(xì)節(jié)問題的能力。終生學(xué)習(xí)才是藝術(shù)道路上最重要的學(xué)習(xí)方式，沒有一刻是停止的，才能勇往直前，所以養(yǎng)成這種習(xí)慣很關(guān)鍵，歌劇排演課程細(xì)致與反復(fù)的練習(xí)恰恰能夠讓學(xué)生在學(xué)習(xí)之初就形成這種能力，以達(dá)到高校專業(yè)藝術(shù)人才培養(yǎng)之目的。

四、教師在排演中的職能與教學(xué)設(shè)計(jì)

（一）觀察與因材施教

在高校歌劇排演的過程中，教師的教學(xué)指導(dǎo)方式尤為重要。學(xué)生對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)以及能否正確的進(jìn)行練習(xí)很大程度都依靠教師的教學(xué)方式。教師對(duì)于學(xué)生的教學(xué)通常有兩個(gè)重要的職能，其一是開啟，其二則是陪練。從開啟的視角上看，教師要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行歌劇的認(rèn)識(shí)以及對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，陪練則是陪伴成長中的練習(xí)，以及如何進(jìn)行練習(xí)。作為教學(xué)者，眾所周知，因材施教是教學(xué)的關(guān)鍵所在，但真正做到因材施教有一定的難度，尤其是在歌劇排演的過程中。通常在聲樂一對(duì)一的學(xué)習(xí)中，教師能夠準(zhǔn)確直接地獲得學(xué)生的信息、成長情況以及存在的問題，但在歌劇排演課程中，諸多學(xué)生集于一處，這就需要老師具備很強(qiáng)的觀察能力。

在歌劇排演課程的實(shí)踐中，觀察尤為重要。雖然相對(duì)于一對(duì)一而言，一對(duì)眾的教學(xué)很難兼顧到所有學(xué)生，但如果能將學(xué)生之間的溝通盡收眼底，并積極進(jìn)行記錄，同樣會(huì)對(duì)學(xué)生的真實(shí)情況有更加準(zhǔn)確的了解。在一對(duì)一的聲樂教學(xué)中，很多學(xué)生會(huì)有自我保護(hù)，在教師與自身之間放置一處障礙，可能會(huì)以某種不真實(shí)的狀態(tài)來進(jìn)行學(xué)習(xí)，這對(duì)于老師對(duì)學(xué)生的了解也會(huì)形成一定的阻力。但一對(duì)眾的歌劇排演則可通過學(xué)生之間的交流與溝通，以及游戲的下意識(shí)應(yīng)激反應(yīng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行準(zhǔn)確的了解，因此教師的觀察需要既細(xì)致又準(zhǔn)確，但在教學(xué)過程中也會(huì)常遇到?jīng)]有反應(yīng)的情況，比如學(xué)生就是不主動(dòng)的參與，不積極和嚴(yán)肅地進(jìn)行游戲和訓(xùn)練等等。這雖然能獲悉學(xué)生的性格情況，但不能及時(shí)了解到學(xué)生的真實(shí)成長情況。因此觀察還需要伴隨著主動(dòng)試探，如將不積極的學(xué)生編成一組，始終試練，使其進(jìn)行投入的表達(dá)和主動(dòng)的進(jìn)行自我總結(jié)等，這也就自然發(fā)展到了因材施教的教學(xué)方式之上。

觀察既是認(rèn)知學(xué)生，也是為學(xué)生提供一個(gè)專注學(xué)習(xí)的環(huán)境。教師的觀察必須要進(jìn)行記錄，記錄方式不唯一，因?yàn)橹灰约耗芾斫饧纯伞Ｈ缓鬄椴煌愿褚约澳芰Φ膶W(xué)生設(shè)定不同的教學(xué)計(jì)劃，如多給內(nèi)向的學(xué)生安排解放天性、釋放自我的活動(dòng)，給予外向好動(dòng)的學(xué)生更多專注、模仿等收斂式的訓(xùn)練。這些訓(xùn)練計(jì)劃要根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)展開，并且在教學(xué)中也要隨時(shí)調(diào)整。另外在觀察中，因材施教的“因材”也不是一成不變的，人是十分復(fù)雜的高級(jí)動(dòng)物，教師在觀察的過程中，要能夠?qū)W(xué)生進(jìn)行細(xì)致了解，不能簡單地觀察就為其進(jìn)行定性。觀察也應(yīng)該是教師在教學(xué)中的習(xí)慣，并且觀察也要配合交流，交流不僅一對(duì)一的聲樂課程有重要意義，對(duì)于歌劇排演也一樣的有用，中醫(yī)診病講究“望、聞、問、切”，在高校歌劇排演的教學(xué)中也同樣需要這種方式?！巴迸c“聞”都是觀察層面的，“問”則是與學(xué)生進(jìn)行交流，“切”就是對(duì)其綜合了解之匯總，并且能夠在教學(xué)過程中不斷改變。

（二）歌劇排演中的主次安排與教師心態(tài)

歌劇中有主角與配角，通常大家都希望自己成為主角，聲樂學(xué)習(xí)也是按照獨(dú)唱演員的方式進(jìn)行培養(yǎng)。盡管排演課程有課時(shí)要求，但也很難做到面面俱到。而主次的練習(xí)對(duì)于學(xué)生而言不僅能夠進(jìn)行各種鍛煉，同時(shí)安排不妥當(dāng)也會(huì)給學(xué)生帶來不良情緒，以降低教學(xué)質(zhì)量，所以教師應(yīng)該重視排演中主次的安排。

在角色選擇上，可以分A、B 角。A、B 角的設(shè)置能夠?qū)⒅鹘堑臋C(jī)會(huì)均攤給演員，這樣會(huì)使主次的分配得到一定程度的均攤，此外還可以在不同場中更換主角，這樣也可以使學(xué)生得到相對(duì)平均的訓(xùn)練，總之教師要將主次的安排放置在較為重要的位置進(jìn)行考慮；在角色的主次關(guān)系引導(dǎo)上，也要讓學(xué)生形成正確的主次關(guān)系。角色無大小，事無巨細(xì)，治大國如烹小鮮的道理要讓學(xué)生們感受，一個(gè)配角在舞臺(tái)上如果能夠始終浸入戲中，也會(huì)給觀眾帶來很好的審美享受。

高校歌劇排演過程中，學(xué)生在成長，而教師同樣也在成長。教學(xué)中一定要有和學(xué)生一起成長的心態(tài)，才能讓教學(xué)變得更加立體和高效。教師在教學(xué)中不僅能對(duì)歌劇作品溫故知新，對(duì)歌劇的排練組織能力更加?jì)故?，教師?duì)于學(xué)生的觀察以及長期持久的培養(yǎng)能力也是需要練習(xí)才能形成的，每個(gè)教師的教學(xué)體系與特點(diǎn)也都是通過反復(fù)的教學(xué)實(shí)踐才能形成。歌劇表演需要全神貫注，教學(xué)也是如此，教師培養(yǎng)學(xué)生的過程中，學(xué)生也在培養(yǎng)教師。教學(xué)一個(gè)是教，另外一個(gè)是學(xué)，沒有學(xué)生也就沒有教師的意義，這與歌劇中的表演思維也是同出一轍，所以教學(xué)要從學(xué)生的角度出發(fā)，這樣才能使教學(xué)成果達(dá)到有效的提高。教師需要良好的教學(xué)心態(tài)，不能因?yàn)榻虒W(xué)內(nèi)容的重復(fù)而松懈，也不能從自身出發(fā)忽視掉教學(xué)的真實(shí)目的。

結(jié)語

當(dāng)前，高校歌劇排演之于聲樂教學(xué)而言依然處于摸索與發(fā)展的階段。但這個(gè)階段對(duì)于歌劇排演課程學(xué)術(shù)體系的建立尤為重要，方向與細(xì)節(jié)以及教學(xué)方式的奠定和實(shí)踐一定程度影響著歌劇藝術(shù)在中國的發(fā)展。作為高校歌劇排演的教學(xué)工作者，我們有必要從教學(xué)者的切身出發(fā)，從學(xué)生的自身出發(fā)，實(shí)事求是地進(jìn)行教學(xué)探索，并且要善于總結(jié)和分析。歌劇排演課程的完善是一個(gè)水到渠成的過程，任何事物的發(fā)展也離不開萌芽、生長和成熟的過程。所以對(duì)于高校歌劇排演課程的發(fā)展也不能操之過急。希望通過吾輩之努力，能讓這門課程發(fā)揮其自身最大的教學(xué)意義，以振興歌劇藝術(shù)在中國之發(fā)展。