論卡羅爾對自覺的本質(zhì)主義藝術(shù)定義批判的合理性

周尚琴

(西南交通大學 人文學院,四川 成都 611756)

20世紀五六十年代,后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)實生活的界限被普遍打破,18世紀形成的藝術(shù)的現(xiàn)代體系遭到破壞,“美的藝術(shù)”的身份合法性在新的文化語境中受到新維特根斯坦主義者的質(zhì)疑。在維特根斯坦“家族相似”理論影響下,一些理論家認為藝術(shù)品之間并無共同屬性,有的只是家族相似性。莫里斯·維茨(Morris Weitz)就提出藝術(shù)是一個開放概念,“從充分和必要條件去定義藝術(shù)是不可能的,藝術(shù)定義不僅在邏輯上不可能,并且實際上也是困難的”。[1]這一階段顯示了一種反本質(zhì)主義的趨勢,被分析美學家諾埃爾·卡羅爾(Noel Carroll)稱為新維特根斯坦時期。

卡羅爾認為這一方法過于開放,根據(jù)寬松的家族相似性,與現(xiàn)成品藝術(shù)擁有相同外觀的尋常物可以被歸為藝術(shù),如此,任何物都可以歸于藝術(shù)陣營,但實際上并非任何事物因為外觀相似理由都能成為藝術(shù),藝術(shù)概念并不是完全開放的?？_爾在他編著的《今日藝術(shù)理論》中集中了他同時期理論家的藝術(shù)定義,包括阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的藝術(shù)界理論、喬治·迪基(George Dickie)的藝術(shù)體制論、杰羅德·列文森(Jerrold Levinson)的歷史性定義、納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)的何時為藝術(shù)、貝伊斯·高特(Berys Gaut)的簇概念、約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)的文化相對主義,以及斯蒂芬·戴維斯(Stephen Davies)將非西方藝術(shù)囊括進來的藝術(shù)制造理論等。他將這些自覺地使用充分必要條件對藝術(shù)進行定義的階段稱為“自覺的本質(zhì)主義”(selfconscious essentialism),相對于再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論和審美論等非自覺的本質(zhì)主義理論,自覺的本質(zhì)主義理論家“很好地意識到新維特根斯坦的位置并且做好了反駁的辯論準備”[2]25。

阿瑟·丹托認為,“藝術(shù)的哲學定義必須置于最普遍的框架中,以期這個定義可以涵蓋每一個曾經(jīng)是或可以是藝術(shù)品的東西。它必須具有足夠的普遍性,不受反例的影響”[3]。那么自覺的本質(zhì)主義藝術(shù)定義是否能夠?qū)Σ粩喑霈F(xiàn)的新藝術(shù)產(chǎn)生持續(xù)有效的闡釋力?卡羅爾本著為藝術(shù)尋求和構(gòu)建不受反例影響的識別方法的宗旨,對自覺的本質(zhì)主義藝術(shù)定義進行分析與批判。本文主要梳理卡羅爾對迪基的制度理論、列文森的歷史性定義、斯特克的歷史性功能主義、丹托的藝術(shù)界和藝術(shù)終結(jié)論的分析與批判,并審視這一過程的合法性。

一、制度理論是循環(huán)性定義

自覺的本質(zhì)主義者對維茨為代表的新維特根斯坦主義的批評,以莫里斯·曼德爾鮑姆(Mauruce Mandelbaum)為代表?？_爾基于他1965年發(fā)表的《家族相似性與關(guān)于藝術(shù)的普遍性》一文,對曼德爾鮑姆對家族相似性的批判總結(jié)為以下兩點:

首先,家族相似不是偶然的相似,而是具有選擇性的相似,必須處于同一個基因庫里?？肆诸D和泰迪熊在某些方面相似,但因為不屬于同一基因庫,便不是家族相似。其次,仿效維特根斯坦,維茨認為將一件物品識別為藝術(shù)品,人們只需要依據(jù)相似性這一顯性屬性與范例進行比較。但是曼德爾鮑姆認為家族相似不是某種單憑觀看就能確定的東西,還依賴于遺傳特性這種內(nèi)在的相似性,這是一種非顯性屬性。對于藝術(shù)而言,顯性屬性是可以憑借感官識別的屬性,再現(xiàn)性、表現(xiàn)性、有意味的形式和審美性都屬于藝術(shù)的顯性屬性,是一種顯性的功能屬性。相反,非顯性屬性是一種無法憑借感官識別的關(guān)系屬性,只有將藝術(shù)納入歷史、社會和文化等語境中才可以識別,所以是一種非顯性的關(guān)系屬性。

如果說非自覺的本質(zhì)主義和新維特根斯坦主義都是將界定藝術(shù)的重心放置在顯性的功能屬性上,受曼德爾鮑姆影響的自覺的本質(zhì)主義階段,就依據(jù)歷史、社會和文化等非顯性的關(guān)系屬性,將藝術(shù)納入其中進行程序主義的定義?？_爾對此轉(zhuǎn)向有高度的評價:

我們已經(jīng)看到,從丹托和迪基開啟對新維特根斯坦學說的回應(yīng)以來,藝術(shù)理論在研究路徑上取得了文化的、歷史的、意圖的以及新體制的(和相關(guān)組合)理論進展?！@兩位研究者不僅鼓勵了美學理論家重返藝術(shù)定義方案,他們還給予美學理論家一條非顯性線索——如藝術(shù)意圖——或許這是解決問題的秘訣。[4]14-15

阿瑟·丹托的《藝術(shù)世界》在1964年就已誕生,但在60年代尚未受到廣泛關(guān)注,曼德爾鮑姆的《家族相似性與關(guān)于藝術(shù)的普遍性》發(fā)表于1965年,喬治·迪基受丹托和曼德爾鮑姆的影響,在1969年發(fā)表了《定義藝術(shù)》,所以迪基被卡羅爾評價為“對新維特根斯坦主義觀點作出反應(yīng)的第一人”[4]17?；蛟S這一評價因為卡羅爾是迪基的學生而有過譽之嫌,但是從中可見卡羅爾對迪基的藝術(shù)制度論的高度贊賞。

迪基將他的制度理論分為前后兩期,1969年、1971年和1974年的觀點稱為制度理論的早期版本,1984年開始的“藝術(shù)圈”理論是制度理論的后期版本。[5]93卡羅爾對迪基的分析,也是針對他前后期的制度理論分別進行的。

制度理論的前期版本,包含1969年《定義藝術(shù)》、1971年《美學:一種導(dǎo)論》和1974年《藝術(shù)與美學:一種制度分析》三個定義,盡管表述不太一樣,但定義的核心條件大致不變,都包含人工品和授予該人工品欣賞的資格這兩個條件。

1969年的定義為:一件藝術(shù)品在描述意義上是(1)一件人工制品;(2)社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選者身份。[6]

面對“授予者是誰”的質(zhì)疑,此后兩年迪基從丹托那里引進“藝術(shù)界”這一概念來代表藝術(shù)的社會制度(丹托的藝術(shù)界本意是指一種藝術(shù)理論),并將授予者定位為按照藝術(shù)社會制度行事的某個人或某些人,從而形成1971年的定義:一件藝術(shù)品在類別意義上是(1)一件人工制品;(2)按照某一社會制度(藝術(shù)界)而行事的某個人或某些人授予其被欣賞的候選者資格。[5]94

顯然,迪基支持一種文化主義的藝術(shù)觀?？_爾指出藝術(shù)制度論的最大成就是“提醒哲學家們注意,在決定藝術(shù)地位事項上,社會背景具有的重要性”[7]232。社會制度對藝術(shù)接受者地位的授予是一種程序,而不是從顯性的功能性屬性進行裁決,這一方式可以將人工參與度最低的拾得藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)也包括進去,因此足夠開放和寬廣。并且,不論是制作者或是挑選者,只要具備一定條件的人都可以成為授予者,所以這一制度并非精英主義和反民主的。但是,卡羅爾認為迪基所稱的這種制度與天主教會等正式制度相比,缺乏對授予者以及供欣賞的候選者的選拔標準,如此看來這個程序就不會是一個制度化的程序。

迪基1984年發(fā)表的著作《藝術(shù)圈:一種藝術(shù)理論》作為制度理論的后期版本,以“藝術(shù)圈”這一概念對卡羅爾的批評有所回應(yīng):“藝術(shù)家是帶著理解參與藝術(shù)制作的人;藝術(shù)品是某種向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的人工制品;公眾是對向他們呈現(xiàn)的對象準備了一定理解的一批人;藝術(shù)界是整個藝術(shù)界系統(tǒng)的總和;藝術(shù)界系統(tǒng)是藝術(shù)家向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的框架?！盵5]96

卡羅爾將這一版本的藝術(shù)制度論總結(jié)為:X是分類意義上的藝術(shù)品,當且僅當(1)X是一個人工品,(2)由具有理解力的代理人制作或呈現(xiàn)給觀眾,觀眾已準備好以恰當?shù)姆绞竭M行理解。[7]234

對此,卡羅爾提出三點疑問。首先,藝術(shù)是否可以脫離社會制度而發(fā)生?？_爾假設(shè)在社會制度尚未形成的新石器時代,一個原始人用其他人能夠理解的方式來布置石頭,按照制度論的后期版本,這一行為符合藝術(shù)實踐的標準,因此這個石頭是藝術(shù)品。假如超出社會制度的藝術(shù)是可能存在的,那么以上定義便是不成立的。

其次,制度論的兩個版本都是循環(huán)論證的。藝術(shù)的制度論表明在定義藝術(shù)前必須知道如何為藝術(shù)分類,要預(yù)先知道藝術(shù)的概念,所以這會導(dǎo)向“藝術(shù)是藝術(shù)”的循環(huán)論證。對此,迪基進行了反駁,他聲稱循環(huán)性是制度理論不同于功能主義的線性定義的標志,制度理論中的充要條件無法獨立于藝術(shù)制度,他從未打算給出一種卡羅爾意義上的非循環(huán)性的定義。[5]103

再次,卡羅爾假定,假如循環(huán)定義可以接受,那么制度理論究竟該如何界定?制度理論交代了藝術(shù)家和受眾之間借由理解而達成的社會關(guān)系,但需要區(qū)別的是這種社會關(guān)系構(gòu)成的是社會制度,還是僅僅是一種社會實踐?可見,迪基的藝術(shù)制度論盡管從程序主義的方式貢獻了識別后現(xiàn)代社會的藝術(shù)的一個方案,但由于社會制度的難以認定,這一方案很難實行。

二、歷史性定義和歷史性功能主義太寬泛

對藝術(shù)制度論的批評和補救,是杰羅德·列文森在1979年提出“歷史性藝術(shù)定義”的出發(fā)點。為了解決超出社會制度的部落藝術(shù)的難題,列文森拋開社會制度這一因素,以藝術(shù)意圖作為自身定義的關(guān)鍵,這是和迪基最大的差別。列文森主張:

X在t時是一件藝術(shù)品=定義:X是一個對象,在t時,擁有對X適當所有權(quán)的某個人或某些人,并非偶然地希望(或曾希望)X被視為一件藝術(shù)作品,也就是說,根據(jù)在t之前屬于“藝術(shù)品”范圍的對象,以某種(或某些)正確(或符合標準的)方式看待X。[8]

這一理論的要素有兩個,其一為穩(wěn)定的“藝術(shù)品的意圖認定”,其二為藝術(shù)品的所有權(quán)。根據(jù)這兩個要素卡羅爾將列文森的定義總結(jié)為:X是一個藝術(shù)品,當且僅當X是一個物件,某個人或某些人(1)真正對X具有所有權(quán),(2)在對X的意圖認定中,意圖不能是隨意的或曾經(jīng)發(fā)生的。[7]243

歷史性定義中的藝術(shù)意圖不是顯性屬性,而是一種存在于藝術(shù)家內(nèi)心的非顯現(xiàn)的屬性,可分為有意的、無意的、隨意的三種。舉部落人布置石頭的例子,即使在布置過程中他有意或者無意地擁有促成視覺愉快的意圖,但因為脫離了一定社會制度,依照迪基的理論這一例子很難被納入藝術(shù)范疇,按照列文森的理論就可被認定為是藝術(shù),因為它可以與藝術(shù)的審美意圖產(chǎn)生歷史關(guān)系。反審美的后現(xiàn)代先鋒藝術(shù),也可以在藝術(shù)家的意圖上找到與藝術(shù)史的聯(lián)系,比如杜尚《泉》的意圖可以被認定為對藝術(shù)史的嘲諷,所以從藝術(shù)意圖的線索上可以得到認定。列文森的理論相對于迪基來說,繞開了社會制度這一要素,涵蓋力更強。

然而,卡羅爾認為藝術(shù)品的意圖認定會因為過于寬泛而將非藝術(shù)納入進來。比如愛麗絲對家庭草坪的精心修剪,以期它能成為一個藝術(shù)品,按照帶來愉悅感這一意圖,似乎它可以被歸入藝術(shù)品,但是實際上我們從來不會將它當作藝術(shù)。其次,列文森的意圖認定沒有考慮到某些藝術(shù)意圖會因為落伍而被拋棄。比如藝術(shù)品在過去有取悅神靈的意圖但現(xiàn)在已經(jīng)落伍,假設(shè)瓊斯是一個通曉藝術(shù)史的人,知道藝術(shù)品過去具有這一意圖,借助對一支槍和一群雞的所有權(quán)以及殺雞敬獻神靈的意圖,瓊斯在某個時間,邀請旁觀者觀看和評價了這樣一種場面。那么問題就在于這種在過去可能是藝術(shù)現(xiàn)在則不會是藝術(shù)的例子,按照列文森的定義是無法避免的,所以藝術(shù)品的意圖認定作為歷史性定義的充要條件是不成立的。

他進一步指出所有權(quán)這一條件,本意是對偶發(fā)藝術(shù)、拾得藝術(shù)和現(xiàn)成品藝術(shù)進行限定,以保證這類藝術(shù)的可能性,但是同時也排除了地鐵涂鴉以及博物館中的展品,因此也難以成為歷史性定義的充要條件。因此,這種歷史主義總體上太過寬泛,不能作為界定藝術(shù)的合適方式。

卡羅爾對列文森理論的分析很有道理,但他忽視了一個關(guān)鍵性的問題,即什么讓t之前的傳統(tǒng)成為傳統(tǒng)?如果這一問題不能成功解決,那么部落藝術(shù)甚至許多非西方藝術(shù)按照現(xiàn)代的藝術(shù)意圖被認定為藝術(shù)的例子,都犯了“以今觀古”的錯誤。列文森理論存在的這一問題與迪基理論中存在的如何界定社會制度的問題是相似的,卡羅爾在分析迪基時提出了這一疑問但沒有對這一問題進行回答。在對羅伯特·斯特克(Robert Stecker)的歷史性功能主義的分析中,與此類似的問題也沒有被卡羅爾明確揭示。

羅伯特·斯特克于1997年提出歷史性功能主義是用藝術(shù)功能連接藝術(shù)之間的歷史,區(qū)別于列文森的歷史性定義是用藝術(shù)意圖連接藝術(shù)之間的歷史,“一件物品是藝術(shù)品,當且僅當它在t時處于核心的藝術(shù)形式,具有實現(xiàn)核心藝術(shù)形式能直接認出的某種功能的意圖,或者說作為一件人工品,它在t時出色地完成核心藝術(shù)形式的其中一個功能”[2]48。

歷史性功能主義的關(guān)鍵所在為候選藝術(shù)品能夠在某時刻實現(xiàn)核心藝術(shù)形式的功能,這一藝術(shù)功能是連接它與藝術(shù)史的紐帶?？_爾認為這一定義最大的問題也正在此,藝術(shù)形式的功能具體是什么?這一理論并沒有給予限定。如果按照布爾迪厄的理論,藝術(shù)形式的功能之一為生產(chǎn)社會資本,那么滿足這一功能的凱迪拉克汽車就是藝術(shù)品,顯然這是錯誤的。但如果這一定義對藝術(shù)形式的功能給予了限定,這一定義又無法逃脫循環(huán)性的命運。另外,先鋒藝術(shù)以反抗核心藝術(shù)形式的革命姿態(tài)踏入藝術(shù)界,因而這一定義不能將革命性的先鋒藝術(shù)納入進來。退一步說,假設(shè)原先處于邊緣位置的先鋒藝術(shù)成功之后,在t+1時位于藝術(shù)形式的中心,具有能被直接認出的藝術(shù)功能,按照以上定義就成為藝術(shù),但是其中的矛盾在于這些先鋒藝術(shù)其實在t時被創(chuàng)造出來時就被他們的創(chuàng)造者冠以藝術(shù)的身份。這一矛盾在歷史性功能主義中無法得到完美解決,因此這一定義與歷史性定義一樣都無法自圓其說。

卡羅爾對斯特克的批評成功地使這一理論失去了效力,但是同他對列文森的分析一樣,他沒有指出同為歷史主義定義的歷史性功能主義的一個致命弱點,即誰來定義t之前的藝術(shù)品乃至最初的藝術(shù)品的藝術(shù)功能?？梢钥闯?對最初的藝術(shù)進行界定,是歷史主義藝術(shù)定義的一個通病。

在歷史性定義中,列文森強調(diào)了藝術(shù)史理論在識別藝術(shù)意圖中的重要性,在歷史性功能主義中,斯特克強調(diào)了藝術(shù)場功能對識別藝術(shù)的關(guān)鍵作用,在阿瑟·丹托的理論中,也有對藝術(shù)史知識的強調(diào)。下面進入卡羅爾對丹托的具體分析,主要集中在丹托的藝術(shù)世界理論和基于此理論的藝術(shù)終結(jié)論?？_爾稱丹托的藝術(shù)世界理論是藝術(shù)的哲學,藝術(shù)終結(jié)論是藝術(shù)史的哲學,并在多篇文章中對兩者進行了分析和闡釋。

三、藝術(shù)世界和藝術(shù)終結(jié)論為循環(huán)論證

藝術(shù)世界理論誕生于1964年,丹托受安迪·沃霍爾1964年在紐約的首次個人展覽的啟發(fā),在同一年的哲學年會上提交了《藝術(shù)世界》這篇論文。這篇文章在60年代未受到廣泛關(guān)注,后來由于迪基的引用,在70年代有了廣泛的影響。藝術(shù)終結(jié)論發(fā)表于1984年,起源是丹托應(yīng)沃克當代藝術(shù)研究所之邀做的講座。

卡羅爾對丹托藝術(shù)世界理論的分析,主要基于丹托的《藝術(shù)世界》和《尋常物的嬗變》。在《藝術(shù)世界》中,為了辨別布里洛盒子等現(xiàn)成品藝術(shù)與外表看似一模一樣的尋常物之間的差異,丹托借助“藝術(shù)理論”對藝術(shù)品進行定義。藝術(shù)理論具有將尋常物帶入藝術(shù)世界的能力,“正是該理論把它帶入到藝術(shù)的世界之中,同時使它不會淪落為原本所代表的真實物品”[9]。因此,藝術(shù)理論組成風格矩陣,在矩陣中,新的藝術(shù)理論使得藝術(shù)史風格以2n的比率增加,藝術(shù)世界就是由這些藝術(shù)理論的排列組合構(gòu)成的可能世界。

1981年《尋常物的嬗變》中,藝術(shù)理論進一步與藝術(shù)史知識相結(jié)合:“為了把某物看作藝術(shù),至少需要具備藝術(shù)理論的氛圍以及關(guān)于藝術(shù)史的知識?！郎媳緵]有藝術(shù)品,除非有一種解釋將某個東西建構(gòu)為藝術(shù)品。”[10]在《藝術(shù)的終結(jié)之后》,以上理論被進一步轉(zhuǎn)換為“關(guān)于結(jié)構(gòu)”:“成為一件藝術(shù)品就是(1)關(guān)于某事,(2)體現(xiàn)它的意義?！盵11]211

卡羅爾將丹托“藝術(shù)世界”時期的定義劃分為舊的定義,將“關(guān)于結(jié)構(gòu)”時的定義劃分為新的定義。在《本質(zhì),表現(xiàn)和歷史:阿瑟·丹托的藝術(shù)哲學》中,他將丹托舊的定義總結(jié)如下:

X是一個藝術(shù)品,當且僅當(1)X有一個主題(比如,X關(guān)于什么),(2)X表達某種態(tài)度或(也許可以描述為X擁有一種風格),(3)表達方式為修辭性省略(一般為隱喻性省略),(4)這種省略邀請受眾參與補充(通常被稱為解釋),(5)這種解釋需要藝術(shù)史的語境(該語境被規(guī)定為是歷史定位理論的背景)。[12]119

卡羅爾用舉反例的歸謬法,對前四個充分必要條件分別進行反駁。他以霍尼·科萊斯創(chuàng)作的踢踏舞為例,認為這些作品并不必然關(guān)于某物,不需要提出關(guān)于某物的隱喻,觀眾不需要對作品進行隱喻性的解釋,并且對這些作品的接收不依賴藝術(shù)史而只需要藝術(shù)理論,因此丹托對藝術(shù)下的舊的定義并不具有普遍性。卡羅爾對藝術(shù)世界的解析相對丹托的本意來說更加精細和復(fù)雜化,按照丹托的原義,踢踏舞即使不需要理解只需要欣賞、不需要藝術(shù)史知識只需要藝術(shù)理論,這種藝術(shù)還是屬于藝術(shù)世界的,因為它能在藝術(shù)世界中找到與解釋相對的藝術(shù)風格。

并且對于與藝術(shù)世界相關(guān)的風格矩陣理論,卡羅爾也提出質(zhì)疑,指出由于一定原因,藝術(shù)家對候選藝術(shù)品的解釋錯誤會歸罪于藝術(shù)史的錯誤或者某種藝術(shù)風格超出藝術(shù)家的認識范疇,因而導(dǎo)致藝術(shù)家對藝術(shù)候選者的解釋缺乏可信的根基。比如美國式舞蹈在風格上看來與后現(xiàn)代舞蹈有相似之處,都有對普通動作的應(yīng)用,但是它缺乏后現(xiàn)代的觀念和理論,實際上并不具有后者的性質(zhì)。[13]

同樣,卡羅爾在另一篇文章《丹托對藝術(shù)的新定義及其問題》中,利用反例對丹托的新定義加以反駁?？_爾認為無數(shù)的工業(yè)產(chǎn)品都可以作為反例,“布里洛干凈、明亮、現(xiàn)代,并且與新鮮和活力息息相關(guān)。紅的、白的、藍的組合顯示著‘美國式清潔’”[14],但卻不具有藝術(shù)哲學的意義。所以丹托的“關(guān)于結(jié)構(gòu)”說,脫離了藝術(shù)史和藝術(shù)理論的語境,在區(qū)分現(xiàn)成品藝術(shù)和真實物時斷然失效。

歸結(jié)起來,丹托的新舊兩個定義都是對維特根斯坦反本質(zhì)主義的糾偏,企圖重新以下定義的方式找到藝術(shù)的本質(zhì)。但在卡羅爾看來,他找到的“哲學”本質(zhì)和之前的所有理論一樣,都不具有普遍性。

卡羅爾對丹托的藝術(shù)史哲學分析,主要集中在對藝術(shù)終結(jié)論的分析上。1984年《藝術(shù)的終結(jié)》這篇文章發(fā)表時,丹托提出討論藝術(shù)的終結(jié)是可能的,至少談?wù)撟鳛橐环N進步模式的藝術(shù)終結(jié)是可能的。1997年,丹托在出版的《藝術(shù)終結(jié)之后》對藝術(shù)終結(jié)論再次進行論述,強調(diào)他和貝爾廷所談的都不是藝術(shù)的死亡和藝術(shù)史的終止,終結(jié)的是特定藝術(shù)史的敘述,而不是作為敘述主題的藝術(shù)。他在該書中提到的德國理論家漢斯·貝爾廷,也在1984年提出藝術(shù)史終結(jié),認為“藝術(shù)史”這個概念具有雙重性,既指藝術(shù)實際存在的歷史,也指書寫這種歷史的專業(yè)或稱藝術(shù)史敘述,他所指的藝術(shù)史終結(jié),即現(xiàn)代主義的藝術(shù)史敘述的終結(jié),“藝術(shù)解釋者們不再撰寫原來意義上的藝術(shù)史,而藝術(shù)家們不再制造這樣一種藝術(shù)史”[15]。

貝爾廷的藝術(shù)史終結(jié)與丹托有異曲同工之處,且二者與藝術(shù)終結(jié)論的肇始者黑格爾都不相同。黑格爾認為當象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)發(fā)展到浪漫型藝術(shù)時,抽象理念溢出感性形式,感性認識被理性認識替代,藝術(shù)走向哲學,最終歸于宗教,進入哲學和宗教之后的藝術(shù)被瓦解而不復(fù)存在。于是他在1828年提出“美與真這種較高的、不可磨滅的理想的聯(lián)系的頂峰,到了這個頂峰,喜劇就馬上導(dǎo)致一般藝術(shù)的解體”[16]。他的藝術(shù)終結(jié)論被丹托看作是認識論意義上的終結(jié),“認識實現(xiàn)之際,實際上也就不再有任何藝術(shù)的意義和需要了。藝術(shù)是某種知識出現(xiàn)過程中的一個過渡階段”[17]121。所以,如果說黑格爾所談的終結(jié)是就歷史整體而言的,而丹托和貝爾廷的終結(jié)則是單純就藝術(shù)史來說,指的是線性進步模式的藝術(shù)史敘述的終結(jié)。

丹托劃分了三種進步模式的藝術(shù)史敘述:再現(xiàn)論的藝術(shù)史觀、表現(xiàn)論的藝術(shù)史觀、自我定義的藝術(shù)史觀。再現(xiàn)論、表現(xiàn)論及自我定義的藝術(shù)史觀,之所以是線性進步的藝術(shù)史觀,是因為這種觀點假定了某個目標,認為藝術(shù)按照從低到高的順序進行發(fā)展。

再現(xiàn)論的藝術(shù)史觀,以瓦薩里、貢布里希為代表,主要適用于知覺層面進行模仿的藝術(shù)。這種進步主要涉及視覺復(fù)制,“真實的視覺刺激與繪畫的視覺刺激之間距離的縮小,也就標志著繪畫的進步,而通過區(qū)別兩者不同的程度,人們就能度量這種進步的程度”[17]97。這種再現(xiàn)論在1900年前后,隨著后印象派藝術(shù)的到來形成前后的斷裂。

表現(xiàn)論的藝術(shù)史觀以克羅齊為代表。這種理論從藝術(shù)家的情感表達角度出發(fā),對藝術(shù)史進行因果敘述,從而將藝術(shù)事件串聯(lián)起來,雖然能夠解釋再現(xiàn)論之外的很多現(xiàn)代主義藝術(shù),但是卻不能涵蓋多元化的后現(xiàn)代主義藝術(shù),因此再一次形成藝術(shù)史的不連續(xù)性。

自我定義的藝術(shù)史觀,以格林伯格為代表,將藝術(shù)的自我認識作為自身發(fā)展的動力,自我認識的最終目的是達到繪畫的平面性,驅(qū)逐繪畫的再現(xiàn)性和敘述性。但是丹托認為這種現(xiàn)代主義式的藝術(shù)史觀在多元化的后現(xiàn)代藝術(shù)那里也產(chǎn)生了斷裂,“之所以結(jié)束是因為現(xiàn)代主義過于局部、過于物質(zhì)主義,只關(guān)注形式、平面顏料以及決定繪畫的純粹性等諸如此類的東西”[11]17-18。

終結(jié)之后,藝術(shù)去往何處呢?丹托給出的答案是“后歷史的藝術(shù)世界”,“一個比歷史上的任何時期都更加分裂和多樣的藝術(shù)世界”[18]11。在這個多元的后歷史藝術(shù)世界中:

藝術(shù)世界不再受過去偉大的敘述結(jié)構(gòu)的驅(qū)使,巨大斷裂的藝術(shù)可能性在藝術(shù)世界中展開。這是第一個在藝術(shù)上一切皆有可能的時刻,博伊斯已經(jīng)宣布人人都是藝術(shù)家,沃霍爾說任何東西都可以是藝術(shù)品:年輕人在這種氛圍中去往曼哈頓鬧市區(qū)制造藝術(shù),以瑣碎的創(chuàng)意種類與瑣碎生活保持一致的藝術(shù)家都能夠生活在那里。[18]12

后歷史的藝術(shù)世界實則昭示了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)景觀,在這里線性進步的藝術(shù)史敘述被打破,藝術(shù)脫離從低到高的預(yù)設(shè)軌道,開創(chuàng)了多元化路線。所以說丹托意義上的藝術(shù)史終結(jié)后,藝術(shù)制作更加多元。在丹托那里,藝術(shù)并沒有終結(jié),終結(jié)的是線性進步的藝術(shù)史敘述。

受到貝爾·朗(Berel Lang)將《藝術(shù)的終結(jié)》編入《藝術(shù)之死》論文集的誤解和傳播,“藝術(shù)的死亡”成為丹托受到批判的主要原因。1998年,《歷史與理論》雜志第37卷第4期上面,有名為《丹托和他的批評者們:藝術(shù)史,歷史編纂學與藝術(shù)終結(jié)之后》的專號?！霸谶@期專號上,最重要的文章恐怕要屬諾埃爾·卡羅爾的《藝術(shù)終結(jié)?》”[19],由此形成的“丹托—卡羅爾之爭”,具有重要的藝術(shù)哲學意義。

卡羅爾并沒有在“藝術(shù)之死”的意義上曲解丹托,而是站在丹托的本意上對其藝術(shù)史終結(jié)進行了澄清。在此前提下,他依然持一種質(zhì)疑態(tài)度:“為什么丹托那么肯定當代藝術(shù)家不能逾越他所設(shè)置的屏障?”丹托的理論假定,“藝術(shù)家將放棄藝術(shù)家的身份,變成本質(zhì)上不同的哲學家”[20],但是藝術(shù)家與哲學家不能同為一身嗎?一系列疑問的根源在于,卡羅爾認為丹托的藝術(shù)哲學和藝術(shù)史哲學的論證是循環(huán)論證,藝術(shù)史并未終結(jié)。

丹托看來,線性進步的藝術(shù)敘述的終結(jié),導(dǎo)致再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、自我定義論在后現(xiàn)代的失敗,于是藝術(shù)找到“哲學”作為本質(zhì),進入后歷史的藝術(shù)。反之,藝術(shù)將哲學作為本質(zhì),也將導(dǎo)致線性進步的藝術(shù)敘述的失效,藝術(shù)史的范式變?yōu)楹髿v史的藝術(shù)世界?？_爾已經(jīng)證明藝術(shù)的哲學本質(zhì)不具有普遍性,所以這一論證不能成立。而且從藝術(shù)史實踐來看,現(xiàn)代主義的藝術(shù)也未如丹托所說在20世紀下半葉銷聲匿跡,尤其20世紀70年代還再現(xiàn)了一次小高潮,因此卡羅爾認為丹托所述的幾種藝術(shù)史都未終結(jié)。

可以看出,卡羅爾在反駁丹托的藝術(shù)史終結(jié)論時,給出了很中肯的批評,按照卡羅爾給出的多元化的藝術(shù)史實踐的反例,可以明顯看出他在某種意義上也是贊同一種多元藝術(shù)史敘述的?？_爾不僅看到了丹托藝術(shù)哲學和藝術(shù)史哲學之間的循環(huán)論證,還深刻地洞察到丹托的本質(zhì)主義定義與其中的歷史主義色彩具有難以兼容的復(fù)雜性。丹托的本質(zhì)主義主要體現(xiàn)在其藝術(shù)哲學中,體現(xiàn)在他擯棄再現(xiàn)、表現(xiàn)、家族相似等顯性屬性作為界定藝術(shù)的本質(zhì),轉(zhuǎn)向曼德爾鮑姆式的非顯性的關(guān)系屬性,將藝術(shù)本質(zhì)界定為哲學。丹托的歷史主義色彩表現(xiàn)在“他對‘藝術(shù)世界’的發(fā)現(xiàn)喚醒了美學家對于藝術(shù)史和藝術(shù)理論語境之間的不可避免的關(guān)系”[12]118,以及他的藝術(shù)史哲學中存在的藝術(shù)終結(jié)論。丹托從本質(zhì)主義的角度,將藝術(shù)的本質(zhì)定位于哲學,使藝術(shù)在線性進步觀的藝術(shù)史終結(jié)后,身處后歷史的藝術(shù)世界,從中可以看出丹托的藝術(shù)觀具有明顯的歷史主義色彩,在卡羅爾看來,這種本質(zhì)主義定義實際上與歷史主義色彩是難以相融的。對于以上批評,丹托說:“卡羅爾確實給出了我能想象到的最好的說明。”[21]

四、卡羅爾的分析與批判是否合理?

卡羅爾對本質(zhì)主義藝術(shù)觀的分析與批判,展現(xiàn)了“藝術(shù)”是歷史性的動態(tài)概念,證明“藝術(shù)不是古老的,也不是普遍的。它是一種相對晚近的社會哲學創(chuàng)造物,最初僅限于局部地區(qū)”[22]16。藝術(shù)從古希臘至今形成一個上下寬、中間窄的沙漏型發(fā)展歷程。在18世紀之前的前現(xiàn)代階段,“藝術(shù)”還等同于“技術(shù)”,是一種模仿自然的藝術(shù),深受宗教、政治、倫理道德等的影響,而非現(xiàn)代意義上的自律的藝術(shù)概念。18世紀中期,藝術(shù)的現(xiàn)代體系的形成,使模仿美的自然的藝術(shù)被挑選出來,形成美的藝術(shù)陣營,人們從再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式和審美去認定美的藝術(shù)的本質(zhì),形式論和審美論作為這期間的主要代表,使自律藝術(shù)理論伴隨現(xiàn)代主義運動,在19世紀中葉到20世紀中葉達到頂峰。在后現(xiàn)代階段,自律藝術(shù)的界限被打破,電影、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等新興藝術(shù)更新了藝術(shù)的現(xiàn)代體系,藝術(shù)的身份在新的語境中被重新得以審視。

與藝術(shù)的發(fā)展過程相對應(yīng),卡羅爾分析和批判了非自覺的本質(zhì)主義和自覺的本質(zhì)主義這兩大藝術(shù)定義。相對于再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式主義等非自覺的本質(zhì)主義藝術(shù)觀,從外在的顯性屬性界定藝術(shù),是一種功能主義的方式;藝術(shù)制度論、歷史性定義、歷史性功能主義、藝術(shù)世界理論、藝術(shù)終結(jié)論等自覺的本質(zhì)主義藝術(shù)觀,從內(nèi)在的非顯性屬性定義藝術(shù),是一種程序主義的方式。盡管許多藝術(shù)是再現(xiàn)的、表現(xiàn)的、形式主義的,也有許多藝術(shù)符合藝術(shù)制度論、歷史性定義和藝術(shù)世界理論,但本質(zhì)主義藝術(shù)定義具有的循環(huán)性、太寬泛等弊病使其無法成為大眾社會的萬能公式。

在卡羅爾看來,非自覺的本質(zhì)主義和自覺的本質(zhì)主義都是對藝術(shù)品的共同本質(zhì)和根本屬性的歸納總結(jié),是使用充分必要條件為藝術(shù)下定義的本質(zhì)主義藝術(shù)觀。但是這種歸納似乎存在著兩個問題,其一,羅伯特·斯特克在《試圖定義藝術(shù)是否合理?》一文中指出程序主義定義是反本質(zhì)主義的[23],所以卡羅爾將程序主義定義歸入本質(zhì)主義是否合理?其二,卡羅爾分析的單一性藝術(shù)定義的不成立,不代表復(fù)合型定義是否也是不成立的,如此斷言藝術(shù)無法定義是否存在一定的問題?

首先來看第一個問題?？_爾對本質(zhì)主義的界定是依據(jù)是否用充要條件下定義,雖與戴維斯對本質(zhì)主義的定義稍有不同,但大致上是一致的:“人們普遍認為,下定義這項工作的目標是要描述出被定義事物的本質(zhì)——用于區(qū)分該事物和別的事物的基本特性。如此看來,喜歡下定義和信奉‘本質(zhì)論’之間是有聯(lián)系的。本質(zhì)論認為各類別成員的特點是具有某種內(nèi)在的原則或模式。”[22]4充要條件的本質(zhì)主義定義是封閉的,判斷一個物品是否是藝術(shù)品必須在該藝術(shù)定義的參照下進行對照,滿足該定義條件的候選者是藝術(shù),否則就不是。所以在后現(xiàn)代社會出現(xiàn)較晚的藝術(shù)實踐,一旦晚于本質(zhì)主義的藝術(shù)定義,便被這些定義排除在外。

斯特克所主張的本質(zhì)主義僅指藝術(shù)具有共同屬性,所以功能主義定義將再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式、審美等當作藝術(shù)的本質(zhì),是一種本質(zhì)主義的定義,程序主義從關(guān)系屬性入手為藝術(shù)下定義,但并沒有承認藝術(shù)具有本質(zhì),所以是反本質(zhì)主義的。但是從卡羅爾的分析中可以看到,程序主義定義盡管是從藝術(shù)與外在語境的關(guān)系屬性對藝術(shù)進行定義,但丹托、列文森、斯特克等都為藝術(shù)找到了某種共同屬性,丹托將藝術(shù)的本質(zhì)界定為哲學,列文森界定為藝術(shù)意圖,斯特克界定為藝術(shù)功能,所以斯特克完全認為它們是反本質(zhì)主義是存在問題的,卡羅爾將以上理論歸為本質(zhì)主義是合理的。

再看第二個問題,貝伊斯·高特在2000年提出的簇概念即是在維特根斯坦的家族相似性的啟發(fā)下,對藝術(shù)品的充分非必要條件做了概括,認為擁有這些屬性的物品是藝術(shù)品,沒有這些屬性的則不是藝術(shù)品:

(1)它具有正面的審美屬性(如優(yōu)美、典雅、精致);(2)它表現(xiàn)情感;(3)在智力上具有挑戰(zhàn);(4)它在形式上復(fù)雜且統(tǒng)一;(5)它具有表達復(fù)雜意義的能力;(6)它展現(xiàn)了某種個人觀點;(7)它是想象力的創(chuàng)造性鍛煉;(8)它是技巧的產(chǎn)物;(9)它屬于已有的藝術(shù)形式;(10)它產(chǎn)生于創(chuàng)造藝術(shù)品的意圖。[2]49

從以上條件可以看出,簇概念是將單一的藝術(shù)功能集中在一起,形成藝術(shù)的一簇功能。按照簇概念,具有其中的至少一個條件,也就是滿足其中的一個功能便可被認定為是藝術(shù),滿足的功能越多,被認定為藝術(shù)的可能性就越大?？_爾分析了簇概念給出的充分條件,認為這一理論不具有足夠的說服力。按照這一理論,用出自主廚之手的美食向心愛之人表達愛意以喚回共同的生活記憶,這一例子除了不能滿足條件(9),其他條件都符合,因此可以被認定為藝術(shù),但這與實際認知不相符合,因此這一反例足以對簇概念形成反駁,說明復(fù)合型的定義也很難周全。

因此可見,卡羅爾對非自覺的本質(zhì)主義與自覺的本質(zhì)主義的批判具有合法性。非自覺的本質(zhì)主義盡管對美的藝術(shù)具有一定闡釋力度,但它們具有的歸納不全、封閉性和排外性使得再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論和審美論無法容納普遍具有反審美和非審美特征的先鋒藝術(shù)和大眾藝術(shù)。自覺的本質(zhì)主義盡管在很大程度上可以識別后現(xiàn)代藝術(shù),但普遍存在的邏輯循環(huán)和太寬泛,使得反例依然不能杜絕。在他看來,封閉的藝術(shù)定義無法將具有創(chuàng)新性的藝術(shù)實踐容括進來,將新的藝術(shù)形式硬塞進一個陳舊的藝術(shù)定義中,無異于削足適履。

作為一個反本質(zhì)主義者,卡羅爾對本質(zhì)主義藝術(shù)定義的分析,即是對它們的揚棄,之后他沿著反本質(zhì)主義的路徑,不再對藝術(shù)進行充要條件的定義,而是提出以歷史敘述的方法對藝術(shù)進行識別,以此構(gòu)建足夠開放的藝術(shù)識別理論。從產(chǎn)生時間上來說,卡羅爾的歷史敘述理論處于列文森歷史性藝術(shù)定義和斯特克歷史性功能主義之間,盡管他在分析二者時未能足夠揭示這一類理論所存在的弊病,但這一缺憾在他回應(yīng)其他理論家對歷史敘述法的質(zhì)疑時得以彌補。